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人必须有一颗冬天的心 来大量霜和 覆着雪壳的松枝； 要已经冷下去很久 来看冰凌混杂的杜松， 粗乱的云杉，在一月太阳 遥远的闪烁中；而不想起 有任何苦难在风的声音里， 在几片叶子的声音里， 那是大陆的声音 充满同一阵风 在同一块空茫之地上吹 为那听者而吹，他在雪中倾听， 并且，自身即无物，注视 无物不在那里和在那里的无物。 （陈东飚 译） |冰淇淋黄帝 喊那个卷大雪茄的人过来， 肌肉发达的那个，叫他打些 淫欲的奶冻在厨房杯子里。 让女佣们闲荡，身上的衣服 就是她们平常穿的那种，让男孩们 用上月的报纸包一些花来。 让是成为似乎的终曲。 唯一的皇帝是冰淇淋皇帝。 从那松木的梳妆柜里， 它少了三个玻璃把手，取出那条床单 她曾经在上面绣过扇尾鸽 把它铺开遮住她的脸。 如果她粗硬的双脚伸出，它们只是 要显出她多么冷，多沉默。 让灯粘贴它的光线。 唯一的皇帝是冰淇淋皇帝。 （陈东飚 译） |坛子轶事 我在田纳西放了一个坛子， 它浑圆，在一座山上。 它使得零乱的荒野 环绕那山。 荒野向它升起， 在周围蔓生，不再荒野。 坛子在地面上浑圆 高大，如空气中的一个港口。 它统治每一处。 坛子灰暗而空虚。 它并不释放飞鸟或树丛， 不像田纳西别的事物。 （陈东飚 译） |世界作为冥想 那就是尤利西斯，那不能停歇的探险者，正从 东方走来？林木已修整， 冬天已漂逝。有人正迈步在 地平线上，越来越把自己凸现。 一种火的形态在走近裴尼萝帕的花衣， 那刚烈的现身惊醒了她栖息的世界。 这么多年，她都在构思一个自己来迎接他， 一个他的知己，她幻想得恰到好处， 深居在彼此之中，亲密又亲密的知己。 林木已修整，作为一种彩排，安排在 一个超人力的冥想中。 风之狗不再监视她的夜晚。 她不渴望他不能带回家的东西。 她不要战利品。他的臂膀将是她的项链， 而她的腰带，就是他欲望的最终财富。 那时尤利西斯吗？或许只是她枕上的 阳光之媚？心思跳动着，正如心在跳动着。 心与思不停地合跳着。天亮了。 那时，也不是，尤利西斯。但他们重逢了。 亲密又亲密的知己。星球的一种鼓励。 她内在的那股蛮劲永远不会消退。 她梳着发，时不时还自言自语， 叨念着他的名字，那个耐心的名字啊！ 她怎能忘记那个永远在走近她的他。 （张枣 译） |胡恩宫殿里的茶话 莫以为我在紫气缭绕中穿越 所谓极至的孤单并降落西天， 我就会少了一点我自己。 我胡须上亮闪闪的膏药， 不绝于耳的颂歌，大海在我内部的 潮涨潮落，这些不算什么吗？ 我的心境下着金色的香油之雨， 我的耳里回旋着颂歌的听觉， 我自己就是汪洋大海的罗盘： 我自己就是那个我漫游的世界， 我的所见所闻皆源于我自身； 那儿，我感到我更真实也更陌生。 （张枣 译） |一目了然 秋叶落尽，我们对事物又 一目了然。这就像 我们来到了想象的尽头， 滞留在一种枯燥的理解里。 难以选中哪个形容词来应对 这空茫的冷，这莫名的哀。 鸿篇巨构变成一个小屋， 没有头巾帽走过萎缩了的地板。 温室急需油漆一新。 五十年的烟囱老旧得歪斜。 一种异想天开的努力已经失败， 只用重复，重复着人和苍蝇。 正是想象力的空缺 急需被想象。巨大的池塘，急需 明白的体验，既无倒影，落叶，烂泥， 水也不像脏玻璃，满口沉默，只 表达出那种老鼠来偷窥时的沉默。 大池塘和它百合花的残骸，都 必须被想象成一种必然的认知， 一种急需，必不可少的急需。 （张枣 译） |内心情人的最高独白 点亮黄昏的第一盏灯，当我们 在室内憩息，心平气和，认定 那虚构之境便是那终极的善。 于是，这次幽会变得无比浓郁。 我们的涣散也凝聚成一个整体， 剥脱了所有心灰意懒的冷僻。 融融一体，那唯一的披肩 紧裹着我俩，给我们的空缺送来 一阵暖意，一股力道，那神奇的补给。 于是，我们忘了我们，忘了彼此， 只体悟到一个缥缈的秩序，一场完整， 一种认知，是它安排了这次幽会。 在它蓬勃的疆界，在内心的世界。 我们宣称，上帝绝不自外于想象—— 于是，太初之光便高照冥暗。 依偎着这光，这内心的根据地， 我们在晚风中布置好了居所， 在那儿，一起厮守，已经足够。 （张枣 译） |一首诗，取代了一座大山 这就是它，逐字逐句地， 这首诗取代了一座大山。 他畅饮它的氧气， 虽然这本诗集沦落在桌上的尘埃里。 它警示过他该往何处去， 当他迷失方向的时候， 使他回想如何排列好松林， 如何移挪岩石，如何捡步于云中路， 去找一个恰到好处的景观， 那儿，无言的完整造就了他的完整： 那恰切的山岩边，他的言不及意 终于发现了，逼近了，那个达意的景点， 那儿，他躺下，俯瞰大海， 指认出他独一无二的幽居小屋。 （张枣 译） |这杯水 这杯子会在高温中熔化， 这水也会在寒冷中冻僵， 表明着物体只是一种状态， 两极之间的无常。所以， 形而上学说：两极者，有之。 在这个中心，杯子兀立着。光， 是跑下来偷饮的狮子。瞧， 杯子的这种状态，就是一个池塘。 光之眼猩红，爪子也猩红， 跑下来偷饮，也弄湿了它的下巴。 水中缠绕的水草摇晃着。 而在另一种状态中——折射， 玄机。诗的塑像的部件 在心智中碰撞——但是，快乐的胖子 担心的不是杯子，而是谁占据了中心， 而在我们生活的中心，这年头的这一天， 这也是一种状态，这个散步在玩纸牌的政客堆里的 春光。在一个满是土特产的村庄， 我们还得四下叩问。在狗和粪土中， 我们还得去提炼我们的思想。 （张枣 译） |回家途中 每次我说， “世上无真理” 葡萄就会显得肥硕。 狐狸跑出洞。 你……你说， “真理有很多。 而它们也非真理的零配件。” 这时，夜树就开始变幻， 吐出绿中泛蓝的雾气。 我又说， “文字不是哪个单词的外表。 零件之和，还是零件。 眼睛才是世界的测量员”； 你又说， “偶像们见识过各种贫穷， 蛇，金和虱子， 但没见过真理。” 恰在这时，静寂变得最大， 最长，夜晚变得最圆， 秋香也变得最暖， 最近，最最浓烈。 《徐缓篇》（节选） （张枣 译） 任何方面的进展都是术语变化之运动。 诗人从蛆虫织出丝绸的华服。 人丢弃对神的信仰之后，诗歌就替补了空缺，作为对生命的补偿。 观察的精确等同于思考的精确。 在晚上的思考有如晴朗的白昼。 语言的丧失导致混乱和暗哑。 浪漫不能被看透，它愿意成为那个不能被看透的瞬间。 不是所有的物体都是相同的。意象主义的罪过就在于未曾认识到这一点。 一切诗歌都是实验诗歌。 每个人都有一个感官场地，它之外不存在其他。每个人的场地都有所不同。 看见事物其实是似乎被看见。 诗歌必须是非理性的。 诗歌的目的是使生活本身完整。 诗歌加强了对现实的感受。 感伤是一种情感的失败。 最终的信仰是一个虚构。你知道除了虚构之外别无他物。知道是一种虚构而你又心甘情愿地信仰它，这是何等微妙的真理。 酒和音乐要等到下午才适宜。而诗是祷告，它在孤寂中最起作用，尤其孤寂的时刻，比如说一大清早。 事实的精致的环境。最高的诗用事实语言写造的事实之诗。但它愿意成为前所未闻的事实之诗。 诗人天性中得有东西多于常人，他对世界的理解多于常识。 诗是对个人生存的感知的一部分。 读诗应该是一种体验，像体验一种行为。 诗歌是不满足的人通过文字来求得满足的努力，偶尔也是不满足的思想者通过情感来求得满足的努力。 世界将自己安置在一首诗里的日子不是天天都有。 诗人注视世界就像男人注视女人。 最终的价值是现实。 现实主义是对现实的损毁。 诗歌洗刷了世界的贫乏、多变、邪恶和死亡。它是当下的完美，是世界不可救药的贫乏中的满足。 伟大的征服是对现实的征服。只是像惯常那样再现生活的一瞬是不够的。 词必须就是它再现的物，否则，它就是象征。是对身份的质疑。 诗歌的目的是为人的幸福作贡献。 要想有独创精神，就必须有外行的勇气。 生命就是肃清那些已死的。 诗人是不可见事物的传道士。 暗喻创造一个新的实在，而原物显得不真实起来。 从使自己相信到使别人相信，这是诗歌在个人中的起源或终结。 诗人不必把自己的经验改写成哲学家的经验。 诗人来到词语中就像大自然来到枯枝中。 诗歌必须最成功地抵抗智力。 文学不是基于生活的，而是基于对生活的命题。 诗歌阐说一个人与他世界之间的关系。 感觉与见识加速了词语，而不是相反。 诗歌寻找那不可言说的事物。 我们从不能通过智力抵达。但通过情感，我们总是在抵达，比如诗歌、幸福、高山、远景。 英雄在熟人中很难是英雄。 世界听命于最强的心智，不管这强力是明智的还是疯狂的，狡猾的还是善良的。 对生活所怀抱的诗意胸襟要大于任何一首具体的诗。认识到这一点就是开始认识诗的精神。 生之乐趣在于参与，而不是袖手旁观。 坐在公园听蚱蜢，或坐在公园听教堂钟声，是在听两个往昔，还是在听一个现在和往昔？ 诗人的世界有赖于他冥想的世界。 一首诗未必释放一种意义，正如世上大多数事物并不释放意义。 微妙地体验经验，就是去理解世界的复杂和表象的错综。 对诗人而言，诗歌是，或应该是快乐和满足之源，而不是名誉之源。 现实是陈腐的，我们通过暗喻逃离它。只有在暗喻的王国，我们才变成诗人。 暗喻的程度。将绝对之物稍稍翻转，就是对此物的暗喻。 从长远的观点看来，真理并不重要。 诗歌缔造了一个别致星球上的虚构生存。星球有变，这个定义也得变。所谓别致只是一个比喻而已。 史蒂文斯的诗歌美学： 美国研究史蒂文斯的学者海伦·纹德涅说，史蒂文斯的诗歌品格实质在于——既是“观念的诗”又是“词句的诗”。即他的诗歌充满着梦幻的虚构理念，是一种极强的想象力的体现，同时，他的诗歌意象鲜明，比如大海、太阳、月亮、岩石等，蕴含着丰富的美学特征。 就“观念的诗”而言，史蒂文斯认为客观世界或经验是混乱无序的，只有艺术观照艺术形式才能赋予经验以秩序。他关注在信仰动摇的现代社会，认为：“现实中失去的秩序与信念可在艺术中重现，艺术家应象过去的教士乃至上帝那样，在这个迷惘的世界中为人们指明方向，作他们的精神向导。”像之前本号推送的他看待事物的方式那几首诗，以及《最高虚构笔记》，就是这种“观念的诗”的体现。史蒂文斯坚称想象力是诸神隐遁后之空白的唯一弥补，是人类遭遇世界时的唯一可能的安慰。《徐缓篇》主要论述。 就抒情诗而言，史蒂文斯认为抒情诗不同“观念的诗”，它的意义是非永恒的，是一种选择着的变化行为，是一种个性化的艺术行为，而不是把世界纪念碑化。张枣说：“（他的诗歌）语式是抒情而崇高的，同时洋溢着康德式的明朗圆润的理性，散发出西方古老的诗哲同源的明晰观念。”可以说，他的抒情诗综合着感性与理性，在冥思中，在遐想中，在梦幻中，诗人以比理性思维和想象思维的洞见力与观察力，用诗意的眼睛发现了这个世界的相似性，并以比喻完成对于万事万物的转换与提升，从而把死寂没有生机的物质世界转化为诗意无限的世界。 就《坛子轶事》这首诗来说，多数评论家认为，《坛子轶事》表现了艺术与现实世界的关系。瓶子作为艺术品的代表，被放置在田纳西的荒山上后便立刻给荒野带来了秩序和意义。这正是艺术品的魅力和作用所在。《坛子轶事》思考的是艺术与自然的关系。坛子是艺术的象征，它是灰色的，说明其朴素（既是谦逊也是现代艺术的特点），但它具有整饬现实、赋予自然以秩序的能力。在艺术的影响下，自然会另有秩序别具诗意。而美国评论家路易斯·伦兹认为这首诗歌体现出了对被大众文化所日益撞压与排斥的私人生活空间的守护，该诗写的是物质生产侵入到了私人文化空间，诗中的那只灰色的无釉的坛子，指涉现代资本主义社会所奉行与崇尚的压抑人性的物质神话，而对于物质过分的追求就会导致人的异化从而构成对于人性的压抑；陈书平通过海德格尔式的解读，认为坛子以自己的物性呼唤天空，就像终有一死者靠语言的花朵向天空发出祈福，从而开启出大气与光明，天空充满物，它到达大地就犹如圆舞之于婚礼（这里海德格尔用圆舞来指称天、地、神、人之间的那种亲密的相互映照的游戏），这种圆舞就是亲密性本身，是一种无限的丰富性，从而使凌乱的荒野都围向山峰。天空开启出大气与光明，大地锁闭着自身，它依此持存着自己无法被洞穿的神秘性，天地之间居住着终有一死者，坛子象征着这个终有一死者，也需要这个终有一死者，因为诗，也就是存在之言说，乃是一种天命，这种天命期待着终有一死者去响应它。于是，天、地、人三者居于这一幅画面上，也就是立于这一片荒野上，构成亲密性之“中心”的四方就差最后一方，三者立于这片荒野上，期待着、呼唤着第四者——神的出现，以带来最终的神圣者。刹那间，神应诺出现了，神的到来持存着神圣者的在场。于是，一种神秘的力量贯穿万物，“荒野向坛子涌起，/匍匐在四周，再不荒莽”。神秘万物归属于自己所委身的那种最温柔、最质朴的本己法则，也就是自然，而自然所呈现的也就是最终的神圣者。这个自然已不再是那种对于纯然之物统称的自然，它是一种出现与涌现。因此，纯然之物的自然不但需要终有一死者的劳绩，更需要人类的栖居，从而向天空发出召唤。隐逸在云层之中的神圣者，它以雷、电、光显示自己的存在，它是一种极乐，派出它的使者，也就是神，神使万物具有一种“神性”，这种神性指归属于万物的本己法则，归属于自身的起源，也就是存在。而这种关系由天空与大地的婚礼来完成，荒原上的万物所具有的神性之奔涌便宛如圆舞曲之于婚礼，这种圆舞曲凸出一种丰富性。诗展现了一幅超现实主义的画面：一只坛子傲立在荒野中的山巅，它的非自然性在自然荒蛮的环境中具有一种突兀神秘的异质感，使它成为一种具有凝聚力的视觉中心，从而在视觉上将荒野迫入一种新的空间关系，它所具有的神秘的超自然力量，使外在的张力潜入内在的和谐，形成完美和秩序。这种完美与秩序是存在对于在者的一种构建，也就是人、神对于神圣者的一种归依，这是一种神圣的痛苦，这种痛苦是一种光芒的纯洁性。 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