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记得最初读现代派诗歌先驱者之一庞德的现代派代表作——短诗《地铁车站》时，留下的印象似乎并不是多么强烈。尽管比喻比较独特，但并无超验性的情感体验，诗中所体现的感觉和意象也并无超乎建寻常的鲜活力。后来读到另一位现代派大师，小说《尤利西斯》的作者詹姆斯·乔伊斯的早期诗作《我听到一支军队》，顿觉豁然开朗了，他写那种近乎绝望的爱情，完全撇开爱情本身，而只写内心的一支军队出征交战的情景。诗中整体的象征方法已完全摆脱了浪漫主义的陈旧模式，给人以耳目一新的感觉。 我们先来看另一位美国诗人斯蒂文斯的诗《观察乌鸦的十三种方式》的前三节： 1 周围，二十座雪山 唯一动弹的 是乌鸦的一双眼睛 ２ 我有三种想法 就象一棵树上面 蹦跳着三只乌鸦 ３ 乌鸦在秋风中盘旋 那不是哑剧中的一具细节吗？ 围绕着乌鸦，诗人写尽了人生和世态的炎凉，这样的感觉，这样的发现，这样的表达，的确与以前的诗迥然不同。他的另一首代表作《坛子的轶事》是这样的写的： 我把一只圆形的坛子 放在田纳西的山顶。 凌乱的荒野 围向山峰。 荒野向坛子涌起 匍匐在四周，不再荒凉 圆圆的坛子置在地上 高高地立在空中 它君临四方 这只灰色无釉的坛子 它不曾产生鸟雀或树丛 与田纳西别的事物都不一样。 这首诗只有短短十二行，在艺术上却给了我们不少启迪。这首诗的道具只有一个坛子、山和荒野，这些极为平常的事物，在传统的诗歌观念下很难写出新意来，但斯蒂文斯就有这样变不可能为可能的本领。轻轻就为我们在漆黑的墙上打开了一扇窗子，使我们看到了一片蓝天。这就说明了一个老问题，就是不在于你写什么，而在于你怎样写。斯蒂文斯大胆地运用超现实主义手法，把一些现实中存在的、凌乱的、扑朔迷离的，显然也缺少意义的事物赋予一种新的秩序和意义。斯蒂文斯不是在用眼睛看这些事物，而是用心灵去感知和触摸，因此，他才能在这首诗中，具体之物坛子、山、荒野已经改变了其固有的属性，成为另一种更高意义上的和谐。他的诗和生活截然不同，而是一种幻想和虚构，是一种新的程序。 我们再来读一首美国诗人肯尼斯·瑞克斯洛斯的《另一个春天》： 小小树林里 一所小屋 寂然无动，唯远远 孔雀的鸣，更远的 犬吠 一行乌鸦的啼声 诗的开头全是具体的景象：“小小树林里／一年小屋／寂然无动，”作者的感情蛰伏在景色中。“寂然无动”包含两层意思：一曰外部世界的安宁和谐，没有世俗纷扰；二曰诗人的主体意识要求这里宁静自然。“唯远远／孔雀的呜”交待时间和地点。孔雀，一种居住在热带森林和河岸的鸟，在春天发情时，发出长鸣，声震云霄。现在这叫声是“唯远远”的。 “更远的／犬吠 全诗只有七行，诗人只在作品中描绘了一幅美丽的景象，没有道出写诗的用意，表面上是对客观景物 的生动细腻的描写，主观色彩非常淡薄，但是诗人的情思隐含其中，这种“无限心中事，尽在不言中”的写法，增加了诗的张力和韵味。 瑞克斯洛斯在这首诗中所写的另一个春天，自然是指人类生命中的爱情，但整首诗对爱情只字不提，尽管这种爱情像春天一样灿烂和绚丽，但诗人“状难写之景如在眼前，含不尽之意见于言外。”它既是现实的一面，又体现了诗人的主体精神。 《另一个春天》的奥秘就在于我们领悟言外之意后的惊喜，诗人精心设计了这一个布局：一个洋溢着爱和温暖的世界，如同世外桃源，隐蔽在崇山峻岭之中，表面我们看到的是青山绿水。甚至也听到了吉祥的鸟的叫声，却找不见它的入口，诗人没有告诉我们入口在哪儿，他让我们自己去寻找。体味作品需要发挥我们的想象力，诗人的任务是将我们领到这个神秘的入口。因此，他不把作品的意思写尽，他只是描绘了一个外在的景象，留下一个“空框”，引导读者发挥想象力去填补和丰富这个“空框”，进行艺术再创造。这就是“作者得于心，览者会以意”的结果。 现代诗的阅读是要求读者投入很大的智力，用想象去参与再造的，你可能感到很累，但累本身也不是现代诗艺术魅力的表现之一吗？ 我提到这几首并逐一进行不厌其烦的具体分析，并无意于用它们来概括现代派诗歌的特征。当然，这是不可能，也是不正确的。即使到现在，恐怕也很少有人能轻易地用几句话去阐述或界定现代派诗歌的意义。所以我们与其把现代派作为一个流派去看，还不如作为一种历史现象去考察。这样肯定会比机械地、狭隘地去解释和定义现代派诗歌更有价值。这是因为：一个现代派本身就包含着形形色色各不相同甚至互相矛盾的流派，比如意象派、象征主义、表现主义、超现实主义、神秘主义、未来主义乃至自白派、隐逸派等等。很难进行统一和概括；二是任何一位诗歌大师都不是拘泥于某一流派或手法，而是博采众家之长，执著于艺术上的探索和创新，而且不同的探索和表现丝毫不影响他们在创作上所做的贡献。艾略特和威廉斯的创作追求和表现各不相同，但他们的现代意识是相同的。这样我们从历史的角度去探讨现代派诗歌更容易清晰地把握其实质，而不被“乱花”的外表所迷。也许，用“现代诗”这个概念比“现代派诗”更准确。应该说，现代派是一个广义的概念，是20世纪诗歌从各个方面对诗歌的变革，是对统治几个的古典现实主义和浪漫主义的叛逆和挑战。这里面既包括成功的经验，也有失败的尝试。不需要欢呼，也不必指责，更不应批判。因为对艺术永远只能冷静地分析，以时间去检验其存在的价值。其代表诗人主要有叶芝、庞德、蒙塔莱、特拉克尔、特朗斯特罗姆、博尔赫斯、勃莱、埃利蒂斯等。 从广义的现代派角度去考查，我们不得不承认它所进行的变革所取得的成果，它使诗具有了新的生命，也就是说它已经并正在继续赢得更多读者的喜爱。人们也许会发现，一旦接触了二十世纪的现代派诗歌，就会从中找到自己的至爱，并体验到过去读十八、十九世纪古典作品所不可替代的魅力。 那么，它在哪些地方为诗歌注入了新的艺术魅力呢？ 第一，从单向抒情与思索走向复合的立体抒情与思考。诗从单一的道路走向立交桥，其流动性大大增强了，线条往往也不那么清晰。诗的整体象征和具体意象却活泼自如。像法国诗人勒内·夏尔的《诗人》： 在瓶子的阴影里文盲的痛苦 车匠无法觉察的不安 污浪中深陷的硬币 在铁砧的小船里 诗人孤独地生活 沼泽地里巨大的独轮车 很难想象十九世纪的诗人在这样的题目下能写出这样的句子来。同样，希腊诗人塞弗里斯也这样写：“睡眠像一棵树将你覆盖在绿叶里/你像一棵树在静谧的阳光中呼吸。”这种把握诗的方法和表现在现代诗中几乎成为自然界的习惯，他们不可能去死板地作单向抒情或思考。 处于二十世纪的现代派诗人不像古典的普希金雪莱雨果们思考问题那么单向，复杂多变的现代生活方式使他们对事物乐于在流动中去观察，因而诗也显得多变与不可捉摸。俄国诗人勃洛克的《透明的、不可见的阴影》一开始就这样表述： 透明的、不可见的阴影 正向你浮游，而你在随它浮游 在拥抱着那蔚蓝的，我们无法感觉的 梦幻中——你献出了你自己 这样的感觉与体验是古典诗歌中所绝不会出现的。 第二，大大拓展了诗歌的表现领域。从诗歌史的发展角度来看，最古老的属于民谣，然后是史诗，用诗的形式来叙述历史，然后是浪漫主义和现实主义，基本上是直面人生或抒发情怀，但对人生和社会乃至自然的表现都有相当局限，像普希金那首非常脍炙人口的《假如生活欺骗了你》： 假如生活欺骗了你 不要伤心，不要心急！ 阴郁的日子须要镇静 相信吧，那愉快的日子即将来临 心永远憧憬着未来 现在却异常阴沉 一切都是瞬间，一切都会过去 而那过去的 有些题材根本没有触及，或者表现得浅显和浮泛。艾略特的《荒原》开了从整个人类的角度去处理历史与现实的先河。埃利蒂斯用极其美丽的笔调写希腊的阳光和爱琴海的波浪，但和浪漫主义不同，他创造了一个极为真实可感而又超然的地中海世界。他笔下的女人是美丽而性感的，是阳光塑造的。他对战争是那么憎恨。同在地中海的意大利隐逸诗人夸西莫多和蒙塔莱都更多地用近乎现实主义的调子去抒发那淡淡的透明的忧伤。而金斯伯格作为美国“垮掉的一代”的诗人代表，对二十世纪新旧交替的社会中各种病态进行了极为大胆而又饱含热力的表现，其诗之所以一度引起青年的狂热，是因为人们从他的诗中看到了以往作品中所完全没有写到的东西。他的著名的诗作《美国》开篇一句就是“美国，用你的原子弹日你自己吧”。其叛逆昭然若揭。这种情况20世纪崛起的诗人中所常见到的，至于表现战争、死亡、社会问题，人的苦闷、快乐与悲哀方面，诗的触角已到了无孔不入的地步。法国诗人亨利·米肖从另一个角度去赞美“灾难”，他写《在灾难中歇息》： 灾难，我伟大的耕耘者 灾难，请坐一会儿 歇息片刻，我和你 歇息，你找到我，考验我 向我证明这一点 我是你的废墟 我的大舞台，我的避风港，我的炉膛 我的金库，我的生母 我的视野，我的前途 我沉溺了，你的光明，你的宽广 沉溺了我的恐惧 如此表现人和“灾难”之间的关系，极为大胆和新颖。诗人们闯向各个禁区，顽强也企图用诗去表现一切。这个目的应该说达到了。现代派诗歌所表现的绚丽夺目的使人眼花目晕的五花八门确实使人感到了诗的领域竟然是从未有过的宽阔和广大。 第三，诗中的自我意识空地加强了。过去诗歌中也写自己，所谓抒情主人翁，但那时的自我往往是近乎客观的，或者是社会性的自我，并未进入自我的深层，更少去剖析“自我”。恐怕十九世纪前很少有诗人象二十世纪自白派那样勇敢地袒露自己的灵魂。这些诗中的我是赤裸的，毫无矫揉造作的本我。美国女诗人安妮·塞克斯顿赤裸裸地写自己对自己的感觉，充满了生命的力量。而一位自白派女诗人希尔维亚·普拉斯更在诗中坦率地表现个人隐私，犯罪心理，甚至性冲动等等。 我的声音在回荡，为你的到来歌唱 崭新的雕像——你裸露在敞开的陈列馆 我的安全蒙上了阴影，我们茫然你墙一样站立 诗的语言率直透明，使人可感而不讨厌。一些现代派逐步走向自嘲，自我批判，自我反思，他们不是以往的精神贵族，他们属于平民，因而不需要虚伪，也不怕丢丑。他们对人生的态度完全从自我出发，按照个人的喜好评判社会和人生，打破了以前被视为禁区的清规戒律。其创作也极大地影响了朦胧诗后的代表诗人于坚、韩东、柏桦、杨黎、翟永明、伊蕾等中国一代青年诗人的创作。 当然，一些诗人带着病态、神经质，他们从自我出发对人生的评价可能不无偏激甚至扭曲和变态，但这也不妨碍这些诗带有自己特点的存在。我们尽可不读，不予理会便是。 第四，对传统的价值观念尤其是道德观念进行不留情面的挑战，本来，诗人往往具有叛逆性。进入20世纪后，由于整个人类物质文明的空前发展，诗人的叛逆性说法有了更丰富的土壤，他们无情地审视传统的一切思维。以往，真善美的诗是不可置疑是最高标准，而现代派的一些诗也开始重新审视，诗人们甚至有意去表现假丑恶。当然，不能说他内心就喜欢假丑恶，而是他对社会以往的评叛美丑的标准发生了怀疑和分歧，一些被看作美的事物、行为、象征现在被看作了丑恶。相反，过去认为大逆不道的东西在今天一些诗人笔下被当做美来宣扬。 有些过去从不入诗的内容也堂皇地进入了诗行。其突出代表就是被誉为现代派诗歌伟大先驱的法国诗人波德莱尔。 另一方面，诗在很多方面从纯艺术的殿堂进入民间普通生活，从美国威廉斯开始直到上个世纪九十年代的韩东、于坚、伊沙和出生于78年的更年轻的盛兴等中国诗人，生活化的诗越来越受到诗人的喜爱。像威廉斯那首著名短诗《红色推车》： 这么多事情 要靠 一辆红色的手推车 雨地里熠熠 闪光 旁边白色的鸡群 在走动 闪闪的灰色雨天背景下，“红色手推车”与白色的鸡”构成一个造型的隐喻；灰色衬底，红白对照，视觉效果鲜明而清晰。日常生活通过这种单纯的白描表现得极为真实。当代西方世界这种走向生活、其实归根结底还是内容所驱使的，是观念的变化引起对诗的感觉的变化。 第五，对新奇的追求和对质朴美的皈归并存。毫无疑问，由于传统的压抑，由于争论的新闻价值，现代派诗歌往往以晦涩和新奇而出名，被批判和争论的知名度往往超过被赞美的知名度。 但是更多的现代派诗人还是愿意把追求新鲜的表现手法与可感的内容结合在一起。像瑞典超现实主义诗人特朗斯特罗姆的序曲： 醒悟是从梦中往外跳伞 摆脱了令人窒息的漩涡 漫游者向早晨的绿色地带降落。 这样的语言意象既奇特又新鲜，但他的追求是人们乐意接受的，还有相当的一些现代派诗人更执著地用平易的手法去表现复杂的现代意识。表现主义诗歌大师，奥地利诗人特拉克尔在《年龄》一诗中写得极为干净利索。结尾三行： 一位老人用高贵的手 伸向熟透了的苹果 哦，爱情的一瞥！ 其想象那么富有现代性，又令人一见难忘，和传统不一样，波兰大诗人米沃什的《当月亮》，只有短短四行： 当月亮升起来，穿花衣服的妇女漫步时 我被他们的眼神、睫毛和世界的整个安排打动了 依我看来，从这样一种强烈的相互吸引里 终归会流出最后的真理。 其深邃的哲理是通过明快的语言表露出来的。当前，很多大诗人都这样写作，他们并不着力以“怪”取胜，而是努力寻找与过去不同的思维、感觉和语言方式，并发现新的诗意，但是绝不愿悖于艺术规律。 对一个真正的诗人艺术家而言，困难并不是单纯的“新奇”，而是深层的开掘，在人类智慧已积累如此厚重的今天，诗歌浩如烟海，每一个新的发现或新的表现都变得极为艰辛，每深入一寸都要付出超人的精力。 必须看到，进入20世纪以来，人类的物质文明得到了空前发展，诗人以其智慧和勇气，开拓出了属于现代诗的新天地，使这一古老的艺术形式重又焕发了青春活力。考查其根源，正是诗人呼吸了现代的空气，保持了清醒的现代意识，并把这种气息和意识贯注入诗的内涵。找到了新的表达内容和表现形式。才使现代派诗歌赢得了越来越多的知音 |
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