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《九歌图》创作在中国绘画史上形成了源远流长的传统，北宋时期有李公麟的《九歌图》，元代有张渥在李公麟所绘九歌图的基础上所创作的《九歌图》，以及相传为赵孟頫所绘的《九歌图》和钱选所作的《九歌图》，明清时期则有文徵明、董其昌、陆谨、仇英、萧云从等人进行《九歌》图绘的创作，这些绘画作品创造了一系列有关《九歌》的神话形象。萧云从的《九歌图》虽受到前辈和同时代的其他画家的影响，然而他在总结前人创作经验和谨遵诗作原意的基础上，力求有所创新，在艺术史上留下了浓墨重彩的一笔。
一、《九歌》和《九歌图》
《九歌》在屈原的创作中占有独特地位，因其迷离缥缈、悱恻绮靡的情致和独特优美的诗歌形式而深受后人的喜爱。关于屈原《九歌》的创作渊源，王逸的《楚辞章句·九歌》曰：
“《九歌》者，屈原之所作也。昔楚国南郢之邑，沅湘之间，其俗信巫而好祠，其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神。屈原放逐，窜伏其域，怀忧苦毒，愁思沸郁。出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其祠鄙陋，因为而作《九歌》之曲。上陈事神之敬，下见己之冤结，托之以风谏。”这一段话虽有商榷之处，但大体上阐明屈原《九歌》的创作与上江南楚地的民间祭歌间的密切关联。朱熹在《楚辞集注
· 九歌》中也对屈原与《九歌》的关系也进行了论述 :“《九歌》者，屈原之所作也，昔楚南郢之邑，沅湘之间，其信鬼而好祀，其祀必使巫觋作乐，歌舞以娱神。蛮荆陋俗，词即鄙俚，而其阴阳人鬼之间，又或不能无亵慢荒淫之杂。原即放逐，见而感之，故颇为更定其词，去其泰甚，而又因彼事神之心，以寄吾忠君爱国眷恋不忘之意。是以其言虽若不能无嫌与燕昵，而君子反有取焉。”这段话虽与王逸的论述有些差异，但也阐明了当时楚地巫风盛行，屈原《九歌》的创作与此有着密不可分的关联。可见《九歌》是屈原创作的关于南方巫祭文化的重要产物，它记录下了南方荆楚沅湘之域一些重要的神话形象。
屈原的《九歌》所采用的是诉诸于文字的诗的形式，属于文学体裁，而《九歌图》所采用的是诉诸于图像的绘画的形式，即视觉艺术。从《九歌》到《九歌图》这种文图转换的尝试并非萧云从的首创，在萧云从之前就已有李公麟等一大批画家已经进行了这样尝试，所以萧云从在进行《九歌图》的创作过程中既不能不依据于文学文本《九歌》中所描述的神话形象，即文学形象；同时又不可避免的受到前人所绘制《九歌图》中的神话形象即绘画形象的影响。正是在这样双重复杂的环境中，萧云从以其高超的艺术手法和独创精神，创造了新的九歌神话形象。
萧云从
(1596---1680)是姑孰画派的创始人，以其“古淡奇高，清疏秀润”的风格而闻名于世，他年少时就在父亲萧慎余的影响下喜好诗文绘事，早年就常临摹唐、宋、元明一些名家画幅，在《青山高隐图》中题跋就可见他自己的这一经历的论述：“……少时习业之暇，笃志绘事，寒暑不废。……
人处乱世，尚不得击栉纾奇，次不得弹琴高蹈，而优游尘土，画青山而隐，则吾与芸子解衣磅礴，相附于长康，探微之流，亦足矣……
”但是对前代画家的临摹并未让萧云从失去自我，反而是形成了他独有的风格，《图绘续纂》就有称其风格独特的论述：“萧尺木明径不仕，笔墨余情，不宋不元，自成一格。”萧云从的《九歌图》与前代相比之独特性不仅与其自成一格的风格有关，与其身世和经历也有着一定的联系。
萧云从生活于明亡清立之际，内心是集郁复杂沉痛的感情，先是欲仕不就，其后又报国无门，眼看着国家政治腐败，山河飘零，他一生拘节守志，不事权贵，空有一番才学与胆识却无法为国家效劳，他的这种痛苦与屈原相挈合，他在情感上与屈原惺惺相惜，这身世经历的相似与情感的契合是萧云从所独有的。另外，与前代绘过《九歌图》的其他画家不同，萧云从在起笔之前，既仔细研究屈原的生平，又对其诗篇做了细致精深的研究，与此同时还对历代以楚辞为题材的绘画作品进行了参照比较。基于此，大约在明亡一年之后，他身怀亡国之痛，寄悲愤之情创作出了《离骚图》，合计为六十四图，分别为《天问》五十四图，《九歌》九图，《三闾大夫》《卜居》《渔夫》三篇合为一图，每图皆有原文并加以注释，这些图都主要以人物为主，同时还分别以飞禽走兽、山川草木、钟鼎楼阁以及器物等相趁，笔法高古、构思缜密，经营位置和造型语言，即适当地表现屈原作品的内在精神，又详细的描写作品中展现的祭司场面、上古风物和先秦神话，刻画出了南楚巫风的飘逸与诡奇，厚重与幽远，神奇与苍茫。相比之前的各种版本《九歌图》萧云从的创作更加忠实于原作，因此萧云从的《九歌图》具有楚辞研究与美术欣赏的双重价值，特为后世所重。
二、萧云从《九歌图》中的神话形象
为什么中国的神话大都没有全部保存而只有一些零星记录？鲁迅在《中国小说史略》中谈到这一问题时说：“中国神话之所以仅存零星者，说者谓有二故：一者华土之民，先居黄河流域，颇乏天慧，其生也勤，故重实际而轻玄想，不更能集古传以成大文。二者孔子出，以修身齐家治国平天下等实用为教，不欲言鬼神，太古荒唐之说，俱为儒者所不道，故其后无所广大而又有散亡。然详按之，其故殆尤在神鬼之不别。”虽然鲁迅认为神话散佚的原因并不仅只在于前两者，但北方的神话色彩十分淡薄的原因正是基于此。南北方神话色彩浓淡之差异在胡适的《白话文学史》中也有论及，他认为：“后来中国文化的疆域渐渐扩大了，南方民族的文学渐渐变成中国文学的一部分。试把《周南》《召南》的诗和《楚辞》比较，我们就可以看出汝濮之间的文学和湘沅之间的文学大不相同，便可以看出疆域越往南，文学越带有神话的分子与想象的能力。我们看《离骚》里的许多神的名字---羲和，望舒---便可以知道南方民族曾有不少的神话。”他还认为“《九歌》来自于民间”，不仅是宗教神话形式，也是南方民族的最古老的文学形式。古人对自然现象充满好奇但又认识有限，于是就发挥想象力去试图解释，自然神话便应运而生，它们几乎存在于每一个民族，这些神话大都是关于日月星辰、天地山川、草木虫鱼等自然之物的，而屈原《九歌》中的神话就大多是关于自然的神话。
在萧云从的《九歌图》中，这些自然神话和神话形象得到了怎样的表现呢？《东皇太一》《云中君》《湘君》《湘夫人》《大司命》《少司命》《东君》《河伯》《山鬼》《国殇》《礼魂》这十一篇共同组成了《九歌》。除《礼魂》外，其余十篇各祭一神。根据闻一多的观点：“九歌十一章皆祀东皇太一之乐章，就中‘吉日兮辰良章’（旧题《东皇太一》非是）为迎神曲，‘成礼兮会鼓’章（旧题《礼魂》非是）为送神曲，其余各章皆为迎神曲也。”以今察之，《礼魂》一章为送神曲确无可疑，学界也多有阐述。关于《东皇太一》中的神名，王逸注云：“太一，星名，天之尊神，祠在楚东，以配东帝，故云东皇。”又有《汉书》云：“天神贵者太一，太一佐曰五帝。中公天极星，其一名者，太一常居也。”在《淮南子》也有：“太微者，太一之庭；紫宫者，太一之居。”从这些神名注解可知其地位确要尊于他神，且描述也更为庄重，当是九歌中的主祭之神。
萧云从的《九歌图》共九幅，虽从绘画幅数与原诗篇数量来看，二者并不完全对等，但从其内容来看是根据《九歌》的诗歌内容来绘制的。萧云从的《九歌图》采取了一神一图和两神一图两种绘画方式，其中《东皇太一》《云中君》《东君》《河伯》《山鬼》《国殇》是一神一图式，而《湘君湘夫人》《大司命少司命》为两神一图式，最后以《礼魂》作结，九幅画作皆由图像、榜题、印鉴三部分组成，榜题有题于图绘左上角和右上角两种，均采用了《九歌》原诗题，诗歌与图绘三者相合，印章的位置和数量也多有变动，时上时下，有一印的，也有配两印的，而有些则更像是手书镌写的。
一神一图式的《东皇太一》是《九歌图》首图，《东皇太一》作为《九歌》的篇首，诗体独特，庄严神圣，表现了祭神时的盛大场面。萧云从所绘的东皇太一似华贵天子：身穿衮服、头戴冕旒，左握令箭，右持长剑，面容圆润，神情肃穆，颇有王者风范。与原诗“抚长剑兮玉珥，璆锵鸣兮琳琅”形象相对应，显然这一形象是以现世帝王为原型绘制的，带有鲜明的民俗色彩，符合大众对天神帝君的假想，易于观者理解。四名女巫，一名女巫手持盛有肴蒸、琼芳、椒浆之盘侧首回望，其余三名女巫皆手持乐器演奏，或直立击鼓、或仰首鸣笛、或弯腰弹琴，正是诗句“瑶席兮玉瑱，盍将把兮琼芳。蕙肴蒸兮兰藉，奠桂酒兮椒浆。扬枹兮拊鼓，疏缓节兮安歌，陈竽瑟兮浩倡”所描绘的场景。萧云从谨遵原诗，不同于前代画家张渥、赵孟頫等人一神一巫两人的构图结构及陈洪绶仅有一神的构图，独创出一神四巫的构图，东皇居中，四名迎神祭祀的女巫以东皇为中心呈半环绕状分布，四巫环绕东皇太一的这种构图，既生动展现了原诗诗句中描绘中的祭祀的盛大场面，凸现了主神东皇太一的威严肃穆，亦展现出了巫者从觋的形象，并且使静态的绘画富有动态的生气和美。
关于云中君的身份，学界一直存疑，有云神、雷神、云梦之神等多种争议，朱熹《楚辞集注》中注释云中君为“谓云神也，亦见《汉书
· 郊祀志》”， 认为云中君是楚人称云神的别名，萧云从沿袭和采纳了这种观点。《云中君》一图分上下两部分，天上与人间在画面中并存，采用了神在上祭祀者在下的布局，在上云中君着华服、乘龙车在云气氤氲中翩跹而至，其面部微侧，目光朝下，俯视着祭祀者，露出不舍得表情，既生动地描绘出了“龙架兮帝服，聊翱游兮周章”的形象，也传达出了“灵连蜷兮既留，烂昭昭兮未央”的意蕴。在下两名祭祀者两人共持香草美酒恭敬虔诚地跪伏于地，仰望云神，既切合楚人祭祀仪式和屈原对香草意象的重视，又凸显了云神的神韵。
《东君》是祭祀太阳神的祭歌，也是礼赞太阳神的赞歌。茅盾在其《神话研究》中说:“《九歌》原是楚民间祀神之歌
, 因而我疑惑《九歌》的《东君》是中部人民的太阳神话 , 而羲和云云 ( 如离骚所载 ) 或者是北方神话而行于楚的。”
可见在当时楚地东君即为太阳神。萧云从的《东君图》不同于前代画家构图，在图中共绘有九人，为《九歌图》中人物最多的一幅。此图同样分为上下两部分，上部太阳神东君立于龙车之上，双手托日向下俯视，左右两侧龙与雷公驱动车架前行，共同构成了“驾龙辀兮乘雷，载云旗兮委蛇；长太息兮将上，心低徊兮顾怀”的画面情景，随行男女二人，男子背弓捧箭，女子手捧桂浆，暗含“射天狼”“酌桂浆”之意，与原文中“青云衣兮白霓裳，举长矢兮射天狼；操余弧兮反沦降，援北斗兮酌桂浆”相应。下部则是五名为祭者热情祭祀的场景，又分为左右两部分，五名男巫呈环绕状站立于左侧，各一种乐器在演奏，正是诗句“縆瑟兮交鼓，萧钟兮瑶簴，鸣篪兮吹竽”中的瑟、鼓、编钟、篪、竽五种乐器。而右侧则为一名女巫手持迎神仪仗，合着音律辗转身姿，翩翩起舞。上下两片祥云缭绕，歌舞声乐，图中神灵、从者皆面露喜色整个迎神场面异常欢乐，展现一幅了人神同乐的欢乐场面。
《河伯》是祭祀河神的祭歌，关于河伯，王逸注云：“《山海经》曰：中极之渊，深三百仞，唯冰夷都焉。冰夷，人面而乘龙。《穆天子传》云：天子西征，至于阳纡之山，河伯无夷之所都居。冰夷、无夷，即冯夷也。淮南又作冯迟。《抱朴子
· 释鬼篇》曰：冯夷以八月上庚日渡河溺死，天帝署为河伯。《清泠传》曰：冯夷，华阴潼乡人也。服八石，得水仙，是为河伯。《博物志》云：昔夏禹观河，见长人鱼身出曰：吾河精。岂河伯也？冯夷得道成仙，化为河伯，道岂同载？”由此我们可知冯夷死后化仙为河伯。朱熹并不认同，他认为：“旧说以为冯夷，其言荒诞稽考，今阙之，大率谓黄河之神耳。”无论是冯夷所化之神还是黄河之神，至少二者皆为河神。萧云从的《河伯图》中的河伯形象不同于张渥《河伯图》中威严肃穆，而是基于原诗，所绘之河伯英气飒爽、自由飘逸，在风波涌动时驾龙而游，再现了诗中的“与汝游兮九河，冲风起兮横波。乘水车兮荷盖，驾两龙兮骖螭”的场景。图中左上角的宫殿的绘画更是诗句“鱼鳞屋兮龙堂，紫贝阙兮朱宫”的生动再现，体现出河伯的尊贵。
《山鬼》是祭祀山神的祭歌，王逸注云：“《庄子》曰：山有夔。淮南曰：山出枭阳。宋人所祠，岂此类乎？”，宋李公麟所绘之《山鬼图》中，展现为一女子面露微笑、肩披薜荔，乘着豹在山林、溪涧中穿行，
“被薜荔兮带女萝”“既含睇兮又宜笑”等诗句的意蕴得到了着重表现。赵孟頫、陈洪绶两人则把山鬼描绘为手执灵芝而骑于豹的男性。萧云从则谨遵于原诗之意，仍将山鬼绘为“含睇宜笑”的女性，但又与前代《山鬼图》中着重烘托山石树木不同，萧云从更着重于车驾护从这些与山鬼形象关联更密切的事物的表现。如将山鬼的坐骑“赤豹”“辛夷车”作为表现和描绘的重点，而把草木等作为装饰；依据诗句中“雷填填”“猿啾啾”等语，配以猿猴等形象作为陪衬，山鬼的野性之美得到了淋漓尽致的展现。萧云从一神一图式绘画中所表现和塑造出来的神话形象都与原诗中所描绘的神话形象颇为契合。
《国殇》在《九歌》中尤为独特，其所祭祀之对象是为国而战死的将士们。殇，“《小尔雅》曰：无主之鬼谓之殇。”国殇，即所引起的悲伤源于为国事而战死之人的离去。在该篇中，屈原并未像其他篇章那样中大量使用比兴手法，而是铺陈直叙，如其诗句：“操吴戈兮被犀甲，车错毂兮短兵接。旌蔽日兮敌若云，失交坠兮士争先。”就直接描写出了悲壮的战争场面。在楚怀王和楚顷襄王时，强大的秦国不断进攻楚国，而大多时候都为楚军战败。《国殇》高度赞扬了将士们英勇杀敌、为国牺牲的英雄壮举，蕴含了强烈的爱国主义精神。“诚既勇兮又以武，终刚强兮不可凌。身既死兮神以灵，魂魄毅兮为鬼雄”。慷慨的歌声、刚强的品质，极大地鼓舞楚国人民的斗志。屈原将对为国而战死的勇士的祭祀之词写于祭祀神祇的歌词之后，认为这些战士理应受到民众的祭祀，把他们和神并举，表达了一种极为崇高的敬意。萧云从的《国殇图》并没有在图中画出一大批将士，仅仅画出一个将士，虽只有一个将士但这个将士就是楚国万千将士的缩影，萧云从将画笔集中在这一个将士上，将士昂首立于飘扬着着军旗的战车上，战车四周围满犀甲，将士手持长剑和秦弓，是对诗句中的“操吴戈兮被兮甲”“带长剑兮挟秦弓”生动再现，刻画出了一个誓死杀敌，英勇向前的将士形象。一个人，更显将士之刚强和氛围之悲怆。
两神一图式中的《湘君湘夫人》图历来很受画家们青睐，历代对于《湘君湘夫人》的绘制可以说是居于楚辞图绘首位的。《九歌》中《湘君》《湘夫人》这两首是相对的，歌词是可以对唱的。据传湘君、湘夫人乃是楚国境内的河流湘水之神，湘水之神起初是原始初民敬畏崇拜自然的产物，后来在广泛的流传之中，人神相恋的凄美爱情被注入其中，神话故事变得更为凄婉动人了。而对于湘君、湘夫人的性别则一直存在着不同的看法，王逸在为《楚辞》“君不行兮夷犹，蹇谁留兮中洲”条下注云：“君，谓湘君
也……
以为尧用二女妻舜，有苗不服，舜往征之，二女从而不反，道死于沅、湘之中，因为湘夫人也。”由此可知，王逸认为湘君是湘水之神，而湘夫人则是尧之二女，舜之二妃。而洪兴祖《补》曰：“逸以为湘君为湘水神，而谓留湘君于中州者，二女也。韩退之则以湘君为娥皇，湘夫人为女英。”萧云从在绘制《湘君湘夫人》一图时，一反前人绘制《湘君》《湘夫人》的一篇一图的思路，将《湘君》《湘夫人》两篇合为一图，将湘君和湘夫人两神同绘于一图之中。根据图后的注文“今有黄陵庙焉，昌黎谓娥皇正妃，故称君，女英自降称夫人也，据此则两章应合图之矣”可知，萧云从是采取了韩愈的解释才将两者合于一图，应该说其是认可了湘君为娥皇，湘夫人为女英这一说法。在《湘君湘夫人图》中，人物呈对角线分布，相互呼应，湘夫人驾飞龙于左上，对应“驾飞龙兮北征”，湘君策骏马于右下，对应“朝驰余马兮江皋”，两人彼此对望，手持香草，展现了彼此的思念缠绵，又在两人中间布满各种香草，契合于屈原诗作中大量的香草的出现和描述：薜荔、蕙、荪、兰、杜若、白薠、茝等。在前人的画作中湘君的性别并不十分明确，萧云从从《湘君》《湘夫人》原诗出发，明确展现两神的性别，巧妙独特的呈现出了屈原《湘君》《湘夫人》的意蕴和神采。
萧云从同样也将《大司命》《少司命》两篇合为一图，画面构图与《湘君湘夫人图》相似，都呈对角线分布，只是方向相反，有很强的呼应感。王逸为大司命注曰：“《史记
· 天官书》， 文昌六星，四曰司命。《晋书 ·
天文志》，三台六星，两两而居，西近文昌二星曰上台，为司命，主寿。然则有两司命也……
五臣云：司命，星名，主知生死，辅天行化，诛恶护善也。”可见大小司命都是主管人类生死和寿命的神。这两首歌词表现出古代楚人对生命的敬畏和思考，对生死问题的探寻，以及渴望长生的愿望。司命之神被纳入楚人祭祀供奉的众神之中，是因为楚民在日常生活中认识到人们的寿命长短不一这一事实，他们希望通过祭祀和祈祷带来寿命的延长。在萧云从的《大司命少司命图》中，所绘之大司命乘龙于图之右上，与诗句“乘龙兮辚辚，高驰兮冲天”相对应，少司命手持翠旍和长剑在图之左下，与诗句“孔盖兮翠旍，竦长剑兮拥幼艾”对应，同时以云雾山石点缀其间。“愁人兮奈何？愿若今兮无亏。故人命兮有当，孰离合兮何为？”这几句诗体现出楚人虽渴望长寿，对生命之短暂感到忧愁，但同
时又能在思想上有所超脱，体现楚民积极而现实的生命态度。图中大司命表情安详，气韵生动，既有神的庄严，又温善祥和，体现了楚人对生命的敬畏和积极的生命态度。不同于前代画家对少司命的正面绘画，萧云从所绘之少司命只有背影，正如萧云从在其注文所云：“阳阿晞发，浩歌临风，孔盖而拥幼者，则又望其诛除凶秽，休霡善良，而宜为民之所取正也。”“竦长剑兮拥幼艾，荪独宜兮为民正”之诗蕴在其画作中得到了充分的展现。
末篇《礼魂》为送神曲，所以在图中并未绘出神的形象，不同张渥的《礼魂图》男子立于地的静态形象，萧云从的《礼魂图》勾勒出一个双手皆持香草的女巫翩翩起舞的动态之状，与诗句“传芭蕉兮代舞，姱女倡兮容与。春兰兮秋菊，长无绝兮终古”相对应，充满动态之美，女巫脸侧微扬，表情祥和，充满恭敬之意，整体而言给人以欢快和充满希望之感，与原诗的基调一脉相承。
三、结语
萧云从在精细研读屈原的生平和作品及总结和借鉴前人经验的基础上，谨遵原著，不落窠臼，对《九歌》进行独创性的发挥，创作出《九歌图》。萧云从的版画《九歌图》作为以九歌作为题材表现神话形象的重要图文本，最大特点就是谨遵原作，他以诗歌中的具体诗句为依托，深刻把握诗句原意，以图画的形式加以诠释，给人以形象化的感受，完美的展现和诠释诗蕴，将屈原的《九歌》的创作的文字形象转化为了生动的视觉审美形象，赋予了《九歌》新的艺术生命力，这对于加强诗画联系，提升读者兴趣，对《九歌》作品以及楚地的神话形象以及楚文化的广泛流传有着重大意义。
（李征宇 范 聪）
附：萧云从《九歌图》（图取自书画界）
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