什么是“北京学艺，天津唱红，上海赚包银”

（《戏聚圈》）

过去梨园行有句俗话：“北京学艺，天津唱红，上海赚包银”。

“北京学戏”很容易理解 —— 徽班进京以后，京剧艺术以北京为中心，全国戏班云集北京，北京成了京剧艺术的基地；所以，要想学戏，就必须到北京拜名师，进名班，这样才能学到真功夫，也才能真正学到“家”；梨园行的人，都以入科班为荣耀，不入科班，甚至不能算“门里出身”。

北京有很多有名的京剧科班，如四箴堂科班、小荣椿科班、富连成社、崇雅社、斌庆社、荣春社、鸣春社、中华戏曲专科学校等等，他们为京剧培养出了无数名家名角。

然而，“天津走红”就不是那么容易理解；

一个角儿只在北京唱红了，还不行，这就像温室里养的花朵一样，没有经历过风雨，没有见过世面，到了外面，不一定就能打出自己的天下；

所以，一个演员在北京学好戏之后，他就必得找一个刁钻的地方去考验一下自己，看看自己是否真有了根基；

到什么地方去最好？天津！再刁钻，刁钻不过天津观众，天津的观众认同了，天下人也就没有什么好怕的了；

天津

天津人爱看戏，天津人懂戏，天津人会戏，天津戏迷爱讲戏、爱品戏、对戏痴迷，甚至天津的戏迷比专业演员会得还多，所以，演员一点小的失误、一个细节上的错误，都难以逃过天津戏迷锐利的眼睛，天津就是戏曲和曲艺演员专业水平的“校场”。

据说马连良马老板曾在天津唱《八大锤》，扮演断臂的王佐，只因不小心将应“断”的左臂绑成了右臂，二话没说，一把茶壶就飞上了台，满场倒彩；马老板也很羞愧，只得退票谢罪；后来马老板又演了一出好戏，才把人缘找回来； 

所以如果能够赢得天津戏迷的认可和追捧，那就等于通过了“试炼”，在其他地方走红自然也不在话下。

上海

“上海赚钱”在当时是理所当然的，毕竟十里洋场、花花世界，作为近代中国最开放发达的地区，老上海的戏院很会经营，有市场意识，形成独特的海派风格，京津当红的演员到上海也就能拿到更好的报酬；

清朝末年，北京演员若单靠每月在戏园里轮流演出几次所得的“戏份儿”（以日计酬），“好脚仅仅够吃饭，次等脚连生活都不够”（齐如山），增收要靠唱堂会和宫里差使；

北伐战争胜利，定都南京，“北平繁华一落千丈，堂会大见减少，名伶们赚钱，只有靠出门跑外码头了……名伶去一次天津，能吃半年，去一次上海，能吃一年”（丁秉燧《菊坛旧闻录》）；

所谓“去一次”，是指在外码头连演三四十天，上海邀角付的“包银”以月计酬，外加“四管”（吃住接送）；

光绪年间孙菊仙、谭鑫培南来的包银都在两千元左右，1920年和1922年梅兰芳第四、第五次在上海的包银都是一万大洋（1922年5月31日《申报》）；

那时京伶不仅“最想到上海演戏”，而且还以此激励自己：“到上海唱红了，才算真红。”（齐如山《五十年来的国剧》）

上海不仅在经济上支撑着京剧的发展，还影响着京剧的艺术面貌；

在天津，想标新立异地“改戏”、编“新戏”，天津戏迷一般不大认可；一场戏下来，天津戏迷先挑毛病，然后再往哪派上靠，“不错，还真有点某派的味儿！”——算是非常不错的评价了；

而在上海，又是另一番情景，梅兰芳在回忆录《舞台生活四十年》中说：“我第一次到上海表演，是我一生在戏剧方面发展的一个重要关键”，他意识到“上海舞台上的一切，都在进化，已经开始冲着新的方向迈步朝前走了”，回到北京不久，他就启动了新戏的编演；

梅兰芳的新戏，从装扮上说，有传统服装、时装、新式古装三类，影响最大的是1915年起创演的新式古装戏，成为了“京戏里一个大波澜”（欧阳予倩语）；

“梅派”之称即由此起，并最先见诸上海报端，1921年7月19日《申报》剧评云：“近来海上，一惟梅派之剧是宗”；

梅兰芳以新戏走红上海，刺激了北京戏界，“便被各行演员视为范例，风行景从，不论武生、老生、青衣、花脸，大家都竞排新戏，即使尚未挑班，也要编几本新戏，一新观众耳目，增加自己声势”（丁秉饽《菊坛旧闻录》）。