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诗画本一律 天工与清新 ——读汤立先生的大写意花鸟画 本文作者：郑欣淼 从事绘画艺术，深入传统难，而深入传统之后还能从传统里走出来更难，因为画家所要超越的前辈大师，像一座座里程碑排在前面；反之，从事当代艺术，所要超越的只是“自我”，因为当代艺术缺少传统的比照标准，即便是“超越了”，是否能被人理解、被人认可，需要经过历史来检验。汤立先生所选择的艺术道路恰恰是前者，这意味着他要经过长期不懈的艰辛努力深入传统，然后再从传统里突破出来，而一旦“以最大的功力打出来”（李可染语），艺术成功的喜悦，当在不远。 苍茫有老境136X68CM2012年 汤立先生主攻大写意花鸟画。他早年研习过小写意，以清末海派画家任伯年的艺术为门径，得其清俊秀逸之韵。随后深研传统文论、书法和大写意花鸟画艺术。大写意以书为骨，以诗为魂。他的书法受颜真卿、八大山人、傅山、王铎、康有为书风影响，得其沉雄与放达之态，笔划欹斜披离，恣意汪洋，其深厚的笔墨功底奠定了他写意花鸟画的雄阔气象与俊逸格调。数十年来，他优游于八大山人、吴昌硕、齐白石、潘天寿、李苦禅、崔子范及其父汤文选等名家大师的艺术之间，吸收各家所长，同时以他独特的天性秉赋和艺术才华与每一家保持着距离。正如画家自谓：“耷非耷，齐非齐，掷笔大笑墨淋漓。非我轻狂非儿戏，我有我法会天机。”汤立先生的艺术，笔墨简率朴厚，画风豪放大气，个性十足。 楚雨湘烟366x146cm 汤立先生笔下的禽鸟形态略有夸张，饶有意趣，似狂似怪，生动传神。他对自己的狂怪亦有一番辩证的阐发：“狂怪应从法度入，池水尽黑始存真。可怜吾辈难偕俗，暮四朝三怎炫能。”“丹青由来智慧通，六根难净心难空。天机泼出一砚墨，信笔涂抹形神中。”“幽情只和屺翁知，醉墨痴肠写老枝。氤氲真力天地窄，散漫飞雪入春诗。” 笔墨的狂怪来自诗性，有诗性方能由野入文，为狂怪而狂怪只能是野狐禅。此外，大写意之狂怪需要胆识作保障，无胆识者，不得作大写意。大写意之难，难在能放能收，收放自如。就作画程序而言往往先“放”后“收”。“放”在于“胆”，“收”在于“识”，有“胆”者众，髫龄画童亦可为之，有“识”者寡，非工巧在身、学富五车者不能为之。善画者之笔墨，虽点滴区区，乃学养浩浩。 风云际会143x232cm2003年 南宋画学名家邓椿《画继》有曰：“画者，文之极也。”也就是说，绘画的精神凝聚了人文和艺术学科之精要。有了丰厚的经学、文史、诗赋、画学和其他艺术等综合素养，才能十分自然地去除大写意画中极易出现的粗率、轻佻和躁动之气。绘画是个人学养和笔墨相结合的统一体，画如其人，学养之多寡，墨落素纸，识者便知。 汤立先生深知其要。为此，他在画中的长题里就“写意三昧”深有阐发：“其一为静：澄怀以观道，静以求之。静是恬静，反之则躁，躁则乱矣。静则空，空则有天机灵气往来。恬静与活泼并非二事，尽管活泼，同时也尽管恬静，静中有动，静极生动，静以耐人思。其二为境：俯仰自得，游心太玄，目即往还，心亦吐纳，虚实相生，豁然贯通，尽显神采情调，讲求生命超越，此乃造化在手，境由心生也。境界即诗，境以耐人寻。其三为趣：法非法，当于无法处求之，乃至法也。超以象外，得其环中；吟咏情性，惟在兴趣；情性所致，妙不自寻，文章天成，妙手偶得，灵府之下，稍纵即逝，是也。墨外之墨、笔外之笔、象外之象、意外之意是为趣，趣以耐人品。静、境、趣，耐人思、耐人寻、耐人品，此乃中国画的写意三昧。”汤立先生能文，能诗，书法又好，常在其画上题诗题文，诗、书、画融为一体，这在当下的画坛实不多见。 浮来山上一棵藤2017年136x68cm 诗、书、画都是独立的艺术门类，把它们有机结合起来，发挥各自的艺术功能，相映成辉，这是中国文人画的宝贵传统，当然这也对画家提出了很高的要求，即画家不仅要有很深的绘画造诣，而且要具有相当的文学修养，要是诗人，要是书法家。写意求神似，书法求笔趣，诗歌求意境，三者的结合，不仅深化了主题，扩大了绘画美的感染力和表现力，同时画面的题诗，对画面的经营位置、构图平衡、增加画面的节奏感和形式美等，也起到至关重要的作用。 汤立先生从诗文里获得了丰厚学养，在诗词方面与我有同好，这使我对他的大写意花鸟画的理解又多了一层。他的题画句耐人寻味，如作独立于山巅之雄鹰，他题写“苍茫有老境，飘摇识兵机”“此心平静如流水，放眼长空看过云”。这哪里是画鹰，分明是以画写心，抒发自己的人生襟怀。又如画家于2017年在山东莒县浮来山，见古藤参天，顿生狂草笔意：“浮来山上一根藤，文心亭前石盘根。恰似龙蛇凌空舞，高呼张颠与公孙！”以草书入画，写就了神思飞扬、气势雄奇的《浮来山上一根藤》，虽是“乘性一挥”，此“性”乃须数十年之积累，方能成就如此境界。他的《五湖烟水》作品中未着一笔水，而其空阔浩淼的湖面全在于野禽灵性的姿态与眼神之中，画中的题诗充满了人生之旅的伏枥之志，苍茫老迈而无悲凉之叹：“风雨纵横豪气生，坎坷平生耳目清。含英咀华残灯泪，我写江山无限魂。” 蕉鹭图138x69cm 关于诗歌与绘画的关系，一直是艺术史上颇具争议的问题之一。一方面，作为两种不同的艺术载体，二者在材料、感官、媒介、表现手法等方面存在着不小的差异；另一方面，究其本质，二者又同为艺术的表现手法，存在着千丝万缕的联系。无论在中国或是西方国家，学者、艺术家们都注意到诗歌与绘画之间的紧密联系。在西方曾有“诗画同质论”，即认为诗和画在本质上相同。古希腊诗人西摩尼德说“画为不语诗，诗是能言画”；达芬奇说画是“嘴巴哑的诗”，而诗是“眼睛瞎的画”。（见钱锺书《七缀集》）中国古代诗画家强调诗画“异体而同貌”“异迹而同趣”。宋代张舜民“诗是无形画，画是有形诗”（张舜民《画墁集》卷一）和苏东坡“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”（《东坡题跋·书摩诘〈蓝田烟雨图〉》）的观点，真正确立了诗歌与绘画两者的交融关系。 无将劲节染秋霜136X68CM2013年 18世纪德国莱辛的《拉奥孔》，分析了古典绘画（雕刻）与诗歌独有的艺术特质及表现手法的差异，论证了造型艺术与诗的界限，指出各自所具有的特殊本质和表现规律。他们追求的是诗歌和绘画按照自身的创作规律发展，使各自的艺术个性得到充分的展示。而中国对于诗歌和绘画的之间的关系则是重一致而轻差异，自觉选择了与西方不同的理论倾向。从表面上看，这是文学与绘画的关系，在本质上则体现了中西两种不同的文化传统与审美追求。 苏轼在品评他人画作时说：“诗画本一律，天工与清新。”（《书鄢陵王主簿所画折枝二首》）即追求画艺天然巧成、清新俊逸，与赋诗的本质要求是完全一致的。诗与画的结合是传统绘画的基本要素。早在唐代王维时期的画坛和诗坛，就已达成了“诗画相通”的共识。因此，古代画家常“诵道古人清篇秀句，有发于佳思而可画者”，力图表现出诗一般的艺术境界。 信笔涂抹神形中 136cm×68cm 2006年 诗与画的结合是文人画家对中华民族艺术的巨大贡献，已经成为中华民族艺术重要的传统与特色，在世界艺术中独树一帜，是中华文化对世界文明的独特贡献。 追求诗、书、画的完美结合，是弘扬中华文化精神的精要。坚持诗画相通的艺术创作并对画学多有思考的画家，当会积累下充沛的发展能量，在艺术道路上向前走得更远。反之，缺乏学养，甚至胸无点墨，靠小技炫奇作秀，哗众取宠，只会是过眼烟云。 中国绘画史证明，凡大画家，如徐渭、八大山人、石涛、吴昌硕、齐白石、潘天寿等，除了独立的艺术个性之外，无一不是能文、能诗、能书。汤立先生走的正是这样一条路。 芋叶双鱼69x45cm |
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