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我在解放军歌剧院观看了由南方歌舞团演出的音乐剧《烽火-冼星海》，该剧由谭颖总导演、陈晓琳编剧、杜鸣作曲。这部历史题材的舞台剧充满青春气息，歌好听，舞好看，现场掌声不断。这得益于创作者们为该剧注入的一些感性化色彩。
音乐剧《烽火-冼星海》在戏剧线索的安排上，突出感性。《烽火-冼星海》截取冼星海1935年从法国留学归国投入抗日救亡运动到1939年在延安创作出《黄河大合唱》的生平史实。开场便是上世纪三十年代上海百乐门歌舞厅的场景，在爵士乐风格的乐声中，舞女们摆动腰肢，杨柳轻摇，“商女不知亡国恨”。剧中安排冼星海与钱韵玲的恋爱戏剧线索的同时，又安排了学生王晓歌倾慕冼星海的线索。王晓歌这一虚构的人物在史料之外却又在情理之中。以冼星海的艺术才华与创作成就，当年无疑是青春偶像，因此，王晓歌这个形象的设置超然于“可能与不可能”，成为一种崇拜情感的凝聚。其后，王晓歌戴着冼星海谱有《救国军歌》的红围巾奔赴前线，这条红围巾在其后的剧中承载了情感的象征：王晓歌的牺牲以红围巾从山顶飘落而下，来意会生命的殒没，此后，每当戏剧焦点到来便会出现，成为戏剧发展的感性因子；《黄河大合唱》完成后，激情澎湃的冼星海围着红围巾指挥大家演唱。这些充满艺术想象力的戏剧手法产生了感性化的色彩。同样，剧中将冼星海与钱韵玲的婚礼安排在奔腾咆哮的黄河边举行，感性色彩烘托出最大化的浪漫。
全剧舞蹈与戏剧融会贯通。在第一幕救亡运动场景中，冼星海与学生们在街头与军警们展开抗争，这里编排有群舞与双人舞，芭蕾的范式中融入了现代舞的编排。在太行山与日军的战斗场面中编排有武术和戏曲舞蹈。而第二幕具有浓郁江南舞蹈特色的纺线舞则是延安《生产大合唱》的场景。
全剧在群体场面中，舞蹈与情景造型相互交替，动感十足。冼星海在创作《黄河大合唱》的六天六夜中，接到词作者光未然送来的二斤白糖，这在当时的延安属于奢侈品。如果仅将这段史料作为延安生活条件艰苦的表达，便流于一段回忆录的简单再现。然而作为舞台艺术，应该具有感官色彩的呈现。在钱韵玲用搪瓷缸搅白糖水发出悦耳的响声后，塞克突发灵感，一下子召唤来一大批战士和学员，每人手中都有一副搪瓷缸和饭勺，大家敲击出振奋人心节奏，手舞足蹈，这分明是一曲龙飞凤舞的安塞腰鼓。于是，冼星海便将锅碗瓢盆都当做打击乐器使用在《黄河大合唱》中，突破了当时条件简陋的桎梏。在这里，舞蹈成为表现戏剧的一部分，而非晚会式的“歌伴舞”，一段客观的史实有机地发展为动态化的舞台场景，以高度感性化进行艺术再现。
《烽火-冼星海》中几首原创的咏叹调风格独唱清新隽永，例如王晓歌的“这是最好的选择”、“我走了”两首咏叹调风格的唱段具有突出的艺术性，并且在独唱之后发展为二重唱、三重唱、四重唱及合唱。该剧有机融入了《黄河大合唱》几个乐章的音乐素材，但并不以原曲的顺序出现。原曲以第八乐章“怒吼吧，黄河”为终乐章，在这个乐章，冼星海借鉴了西方宗教音乐众赞歌式的格调；而《烽火-冼星海》则以第七乐章“保卫黄河”为全剧终曲，这个结尾与钢琴协奏曲《黄河》作为终乐章的效果相同，形成激昂奋进的情绪，感性十足。
近年来歌剧、音乐剧的创作方兴未艾。歌剧与音乐剧本属同质异构，无明确的分水岭，因此经常产生歌剧与音乐剧在形式上如何界定与划分的争论。音乐剧在表演形式上最大的特征是歌舞并茂，舞蹈强势注入是与歌剧形式的区分之一，然而又不能有了舞蹈就界定为音乐剧。当今一些歌剧中舞蹈场面多了一些时，会受到“音乐剧化”的质疑。其实，歌剧也不是不能有舞蹈，约翰-施特劳斯、奥芬巴赫等人的轻歌剧、喜歌剧中的舞蹈场面还少吗？歌剧《卡门》中的卡门不就是边舞边唱吗？而《音乐之声》没有舞蹈仍是音乐剧无疑。因此我认为，音乐剧与歌剧最大的区分在于音乐剧具有更大的感性化色彩，能产生即时的审美效果。歌剧形式时常会带有学术性的、实验性的先锋手法，产生理性色彩，而感性化色彩才应该是音乐剧与歌剧的重要区分之一。 《烽火-冼星海》没有丝毫的实验、先锋色彩，音乐的衔接与转换果敢流畅，调性调式的色彩变化简洁明快。许多乡土民族音乐在剧中都以流畅的通俗管弦乐手法编配，如广东番禺民歌《顶硬上》发展为丰富的多声部合唱，《二月里来》则与信天游的高亢声线相结合。剧中引用了冼星海创作的救亡歌曲，但曲作者不是简单地在配器和织体上做编配，而是注入了世界音乐风格的现代化节奏，产生强烈的听觉冲击力，强化了音乐的感性色彩，音乐强烈地渲染了戏剧。
音乐剧《烽火-冼星海》的音乐戏剧色彩清新靓丽，全剧一气呵成，当歌则歌，当舞则舞，当哭则哭，当笑则笑。创作者的感性手法在作品中转化为一种豪情，进而撞击出观赏者的激情，终成就为一出好听好看的音乐剧，从而当选为2017年的全国舞台艺术优秀剧目展演参演剧目。
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