造像辨伪之谈

前言

造像辨伪这件事是具有很大成分主观经验的，对于一件造像来讲，常常是各人对物件的判断进入到一定的深度后都不会很统一，比如同一个造型有人说身躯僵硬做作的，也有说协调古拙的，且结论最终正确的一方又未必与自身的美学素养高低有关联，也可能是对古代艺术品常年的经验感知，或者对皮壳特征的熟悉等等诸如此类的因素，所以辨伪这件事变的愈加复杂化，我们常常看到那些对传统艺术以及美术史有很高造诣的人在进入收藏领域时，频频买到赝品，这是屡见不鲜的情况，瓷器，青铜器，木雕，石雕，书画皆是如此，甚至里面有文博系统的前辈，在常人看来这是很难理解的事实，而在圈内大家都认为这是再合理不过的现象，自视极高者是必然会被打眼的，而那些谦虚谨慎之人也未必眼力出众，可能只是胆小心虚，终归－对于辨伪来讲就像医生看病，衡量一名医生是否优秀不在于他是否有很高的学历，曾经治好了多少人，也不在于他是否工作了多少年的经验，有没有评上职称，而在于他是否能有最快最有效的办法治好别人的病。

鉴定与鉴赏的认知

佛像的收藏与研究在国内起步还是非常晚的，一直到文化大革命结束前，这段时间几乎是空白，鲜有人去做这方面的研究，一直到后来仅有的一些美学研究也只是停留在对石窟，寺庙里那些传世的真品进行年代整理与基础的认知，当然这里面有很多原因，有社会政治的原因，有中国人历来对佛像的敬畏，对宗教偶像的遥不可及的态度等等，都导致了佛造像一直没有进入收藏研究的范畴，所以也就更谈不上形成辨伪的系统理论知识。

对于辨伪本身而言，它其实更应该成为一门单独的学问，很多人常常把鉴定与鉴赏混为一谈，认为懂得鉴赏一件东西，能写很多理论知识，能对博物馆的藏品进行长篇大论的人一定精于鉴定，其实这是一个很大的误区，这就好比于有些写艺评的人能对任何一件作品写一篇洋洋洒洒的评论，但他却不一定能画好一幅画一样。前段时间看过一篇文章里提到陈丹青问阿城关于收藏的秘诀，阿城随口答道：你把眼睛养娇贵了自然就够了。意指每天习惯了真迹，看赝品就会很刺眼，自然眼力就高了，此话其实是很容易误导人的，会让人以为每天埋头研究真品就会提升自己的眼力，而忽略真品特征本身的多样性以及作伪的水准，造成一叶障目的后果，就像那一年故宫博物院那些专家在潘家园买了一大批假陶俑事件一样。

从字面上看鉴赏是包括鉴定的，同样有一个鉴字，但却更侧重于赏，它的前提是默认东西为真品，否则就没有后面的“赏”这么一说，而鉴定则只是辨伪，这是非常精准，非常专业的工作，我们很多专家学者他们平常大多数工作就是针对博物馆，石窟，寺庙里的一些真品进行学术性研究，然后系统的梳理出美术风格，时代特征，地域特点等等，由于这一项工作的前提条件是不需要考虑东西的真伪，从而把辨伪这一个重要的领域置于灰色地带，或者是真空地带了。

目前国内对于造像的研究也出版了很多理论书籍，关于佛像的服饰研究，朝代的梳理，美学的演变等等，可是很多理论对于辨伪而言没有什么实际指导意义，甚至把赝品当真品写进自己的理论著作也不在少数，另外还有一个非常尴尬的事实，我们很多博物馆，县级的，省级的甚至包括国家博物馆也会出现赝品，这些赝品都有一个共同特征，那就是它们的来源并不是经过考古出土的，没有明确的出处，几乎都为征集过来，或者其他人捐赠的，这说明我们文博系统有些个别专家一旦脱离了考古发掘，去面对一件来历不明的东西进行辨伪时，他们往往会犯错误。

以下是博物馆或出版物上出现的赝品，类似这样的赝品还是非常多的，国内外都有，也不是什么稀奇事，有的一些非官方的博物馆甚至大批大批的出现，这里不方便详细举例。

对于鉴定而言，摆在你面前的是一个未知的东西，没有出处，没有人告诉你年代，地域，真或假，如果仅凭着一些文博系统里掌握的那点鉴赏知识去判断真伪的话，十有八九会误判，因为大部分赝品都是根据存世的真品仿制的，有的仿造得特别接近，还有的残缺不全，信息量非常模糊，甚至你都不知道它是哪一个部位的东西，另外鉴定还有一个指标是需要参考，那就是皮壳特征，而国内目前对于石雕造像皮壳的学问还没有进入文博系统正式研究范围，而这一块的知识对于一件东西的真伪有时候是至关重要的，所以我说辨伪是一门需要单独学习的学问。

鉴赏的过程呈发散式，从一个点开始延伸，不断的发散出很多小点，随着研究的深入，发散出来的点就会越多，获得的审美体验，历史信息也就越多，而鉴定则是呈聚合式的，是逆向的，你一开始就面对很多错综复杂的模糊的小点，你不得不从这一些小点开始研究，找线索，然后慢慢的把这些小点聚拢成一个清晰的大点，得出一个结论，真的还是假的，老仿的还是有修复的，什么年代的，哪一个地域的等等，你的知识量越大，你的经验越丰富，你聚合这些点的速度就越快，所以从这一个角度来看，鉴定与鉴赏的区别非常大。

对辨伪的理解

辨伪是一个比较大的工程，也是比较复杂的，因为不同的地域，不同的时代，不同的材质，不同的坑口环境，它都会有不同的标准，不是死的标准，如果一个人他没有花足够的时间和精力投入在里面，是不会有什么成就的，越深入就越能发现自己的不足，认知的不足，审美的不足，实战经验的不足等等。

辨伪说得直白一点就是同高仿师傅比赛的过程，那些初级的仿品很容易就出局了，只有看明白了那些高级的仿品才能称得上是有眼力，师傅们在做一件东西的时候也是各有所长，采取分工合作的方式，有的擅长雕刻，有的擅长做旧，而且还可能更细分，比如这个做旧里面还能分出很多环节，有的擅长做彩绘，有的擅长做沁色等等，而这些师傅的眼光本身就是非常高，他们经年累月的和造像打交道，闲时也查阅各种资料，甚至也爱好收藏古代造像，这就不自觉的浸染了古代艺术品的气韵，各种朝代的服饰风格，开脸等等，对他们而言都是轻车熟路，雕刻起来也毫不费力，有的师傅才华横溢，还能根据博物馆里的样式主动改变一下细节，而这些改变始终保持在一个时代框架内，这样的作伪比较能迷惑人。

往往一件高级的赝品，在时代特征上不会留很初级的破绽，比如说开脸若媚或俗，就会把脸部砸掉，手指的造型不够自然就会把手去掉，凡是他们看起来做得不够到位的地方最后都会去掉，留下来的都是他们认为比较符合时代特征的部分，或者说至少是能过他们自己那一关的，所以我们看到很多高级的赝品都没有头和手指，就是这个原因了。因为开脸是最难的，即使是有本可依，大家心知肚明，但实际操作起来还是比较难控制，差之毫厘失之千里，这就像临摹王羲之的书法一样，一笔一划照着写咋一看都能像个几分，但经不起细究，总少了那么一点意思，即使是当代最好的书法家临摹王羲之的兰亭序能接近七八分吗，我看未必，一种是创造，一种是模仿，还没开始就已经输了。

其次是手的造型，尤其是手指的线条，非常不好塑造，看了当代很多雕塑家在摹古时所做的手形，能接近古意者寥寥，古人那种轻松处理手指关节的能力，并非是建立在多么深厚的美学功底基础之上，而是浸染在一个时代里的人在创作时所自然散发的那种古气，一刀一凿就是一个时代所有的气息，无需去刻意证明什么，这便是不用力的状态，即便是乡野间最粗陋的师傅一笔一划之间也是最纯粹的古意，有时候我们看到很多古代的造像都很丑的样子，呆板，古怪，不够漂亮，但那是一种古代的拙，看起来很简单粗陋，让现在的师傅去雕刻出来那种古拙的气韵，挺难，时代隔膜所造就的差别无法去弥合。

辨伪无非就是两个方面，一是时代风格，二是皮壳特征。

时代风格即指一件东西的造型做工，美术风格是否符合某一个朝代的特点。

皮壳特征这个好理解，就是指一件东西的表面皮壳状况，它是自然形成的，还是人为做旧的。

对于佛像而言，不同朝代的服饰风格，开脸的特点，造型比例，这一块的知识是可以通过书本学习去掌握的，从最早期的十六国时期到明清时期的佛像，整体审美有一个演变过程，有主线和脉络可寻，并非是杂乱无章，尤其对于有那些美学基础，有过绘画雕塑等经验的人来讲，很快就能进入状态。

判断一件东西的真伪，首先应该去感知它的时代气，古代的东西它会自然有那种古代的气息，这种第一印象也是因人而异的，经验丰富的人对这个就比较敏感，但是这种感觉是很难向第二个人描述清楚的，就像你常年与自己孩子相伴，哪怕是远远的看她一个小背影也能知道是她，一言一行，一举一动，甚至听上楼梯的步伐就能感知到她回来了，但如何去向第二个人描述这种经验，是比较困难的。

接下来才需要理性的去分析整体的造型风格是不是符合那个时代，一个时代有一个时代的制式和框架，任何一件古代艺术品它的造型风格一定是控制在一个框架内，不会跳跃式的出现一个异类，比如说秀骨清像，它肯定是处于北魏中晚期至东西魏之间的这样一个时间段（当然南朝的例子这里就不再去细论），之后的鹿野苑式的素身风格也一定是北齐时期的时间段，更早的东西魏没有例子，更晚隋唐也没有再延续，它就是那个特定时间段的东西，虽然这个例子比较极端，还有很多时代划线并非那么明确的情况，但这就是时代框架，非人力所能改变，所以，很多时候看一件东西一眼就知道是否有问题，比如佛首的风格是唐代样式，衣饰却是北魏的，北齐的发式配上秀骨清像的开脸，诸如此类的情况是很轻易就能判断出来。

当然我们讲的这个框架并不是一个非常死的标准，而是允许有上下浮动的范围，如果一件东西造型很奇特，博物馆里也没有可供参照的样品，但只要它的整体风格处于浮动范围之内，那么也可以认为它是在这个时代框架内的，并非那么刻板。比如我们研究民国时期的着装样式，长袍马褂，中山装，西装，旗袍等等，基本上这就是时代框架，如果有出现再特别的样式，再奇装异服一点，也无非是西化多一点，西装更时髦一点，或者再靠传统的路线，再复古一点，穿清代的服装也是有的，这都属于浮动的范围，都是可以接受的时代框架，但如果有人在大街上穿一条喇叭裤，那就肯定是穿越了，一定不是民国时期的人，喇叭裤是60年代才在美国开始流行的，尽管民国距60年代也就十多年的间隔，尽管民国时期兴起思想自由，对服饰的包容度要比以前的朝代宽容许多，尽管喇叭裤也无非就是把裤腿改成喇叭状而已，无任何工艺上的难度，但就这一个小小的细节，由于时代的局限它永远无法出现在民国时期的历史舞台上，所以我们看时代框架这个东西非人力所能改变。

我们再来研究南京博物院这尊菩萨头像。

书上注明的是南朝，我们知道南朝是一个什么概念，南朝与北朝是并列存在的关系，同属一个时代，在造像上南朝与北朝的风格差距并不大，审美体系都是一致的，一些主要的因素比如服饰风格和开脸的标准等等大的感觉是相同的，而且北魏晚期的造像本身就受到了南朝的影响，秀骨清像，褒衣博带这些元素无论是北魏的云冈石窟还是南朝万佛寺遗址出的那些造像，风格是相同的，同一个时代，不会出现跳跃式的造型。

第一眼看这件菩萨头像的气韵就跟南北朝差距甚远，开脸很俗气，且小气，从细节上完全经不起琢磨，比如这个头发的样式就已经划线在隋唐以后了，这种从中间分开，一缕一缕卷起，隆起的样式基本上都在隋唐以后，或者说是唐代的经典样式，不会出现在南北朝，当然，就中分发式来讲南北北朝也有这种两边分的发式，但南北朝的头发很薄，很意向化，不是具体的写实性，这个细节感觉是比较重要的，所以有时候为什么我们一看一个造像的局部就能大致知道它的年代，不用看全面，就是这个道理。

直白来讲此尊菩萨头像就是按照唐或五代以后的样式仿制的一件赝品，整体气韵差距甚大，与南朝更是无一丝一毫的关系。

时代风格这一关对于辨伪来讲相当于第一关，一尊造像无论是真品还是赝品它一定有一个比较典型的时代特征，它越完整，时代特征就会越明显，对于辨伪来讲也越容易，那些残缺的佛像相对而言就比较费琢磨，需要仔细去分析细节，一个朝代的气韵会涵盖在一件东西的每一个细节里，无论多么残缺，属于那个时代的气息是不会改变的，只不过很难拿捏住，需要不断的去分析修正，当你的经验足够多的时候，这些都不是难题。

我们经常会听到说某一件东西是一眼假，大部分都是因为这一关没有过，每一个师傅对古代造像的理解深度不一，理解浅显的人所造出来的赝品比较容易看出来，而那些理解深刻，手艺又好的师傅做出来的赝品就很接近古代的意思了，这样的师傅也不多，但是他们的手艺确实是值得佩服的。

我们知道古代的佛像都是由供养人来 出资雕刻，供奉，这里就会牵涉到一个财力和阶层的问题，有的供养人财力雄厚，身居高位，比如皇家贵族，他们请的师傅与所采用的石料都是最好的，他们可以不计成本的去把造佛这件事做到极致，大量的贴金，大量的彩绘，大量的镂空雕刻，高浮雕，透雕，等等，体量也可以做得很大，所用的工艺也是最精细的，很多雕塑的细节非常震撼，我们在大型的石窟里，比如说龙门石窟，响堂山，还有博物馆，比如邺城博物馆，青州博物馆等等可以看到这种高级别的造像，很多细节都非常精美，很耐看，哪怕是一小片局部，一个小脚丫子，一个飞天的飘带都塑造得非常细腻，非常生动，这代表着我们中国历史上最顶级的雕塑艺术家的手艺。

另外还有一些普通的平民，由于他们的财力有限，在造佛这件事上只能尽力而为，要求也没法很高，最后造出来的佛像在很多细节上不会那么讲究，比较呆板，比较程式化，很笨拙的感觉，这些问题都是普遍存在的，与同时代那些权贵所供奉的佛像当然不在一个级别，这样的事情其实很好理解，就像我们现在有的家庭可以花十几万高端定制一套沙发，而普通家庭就基本上是在家具市场淘宝了，实用为主，也就谈不上多么高层次的审美。

对此我们可以用邺城出土的两尊实证来说明官造与民造的差距。

这两尊造像首先其精美程度已无需言表，无论是装饰工艺和雕刻水准都是一流的，另外一尊背屏式汉白玉造像体量很大，超过1米的高度，对于汉白玉这种石质来说，这种高度已经是比较大体量了，这些都说明其高等级的出身。我们来研究发愿文的内容，细看第一尊里面刻有“采匠京都”几个字，京都也就是东魏的都城邺城，指明了工匠的级别，非普通工匠所为，另外一尊发愿文里可以看到有“为亡夫北徐州刺史”等等几个字，清晰的说明了这尊的供养人是属于官宦，权贵之阶层，非一般百姓所为，这些高级的造像与民间造像的做工差别非常大。但无论是高级别的造像还是普通平民所供奉的造像，整体的时代风格和气息都是一致的，知道了这个背景原因，就会明白原来古代的造像并非都是很漂亮，很精美的，也有很多看起来不那么漂亮的，甚至有点丑的造像存在，所以我们在讨论辨伪的时侯千万不要以我们现代人对美和丑的理解去判断一件东西的真伪，或者以做工优劣作为评判真伪的依据，这是很初级的错误。

另外就是皮壳特征。

皮壳特征这一个领域目前没有相关成熟的知识体系可以去参考学习，大多数书面上的理论也只是浅尝辄止，行业内基本上都是大家多年的经验积累，口头上的传授为主，这一块对于刚刚接触造像的人来讲有点困难，因为它牵涉很多方面，要考虑到石质，埋藏环境，传世与出土等等差异性。为什么很多经验丰富的老手看一个图片一个局部就能够看明白真伪，很多时候那些残件，那些佛造像的碎块，你甚至看不出它是什么部位的东西，但他们能很快看明白东西的真假，这就体现出了皮壳知识的重要性。

地球上自然形成的石头经过切割，雕刻，打磨之后已经把表面的皮壳完全去掉了，可称之为没有皮壳的“新石头”，只有当它入土，或露天，等各种自然环境下经过漫长的时间发酵，它的表面才会慢慢形成一层自然的皮壳。任何一件造像埋在土里都会生成皮壳，无论是石头，青铜器，瓷器等等，时间越久，它与土壤发生的反应就越大，有的土壤湿度大，有的土壤比较干燥，有的酸性大，有的呈碱性，同样一块石头埋在这些不同的环境中所发生的化学反应也不一样，出土以后的表面皮壳肯定存在差异，所以才会有所谓干坑皮，水坑皮，沙坑皮等等的说法，这些皮壳的知识需要付出很大的精力去实践学习，不是靠纸上谈兵就能掌握的，所以我一直都很佩服那些凭着自己的爱好，从残件，从标本开始学习造像的人，往往这些人走到最后都掌握了真正的学问，眼力都非常好，反而是那些一开始就要买完整件，买高级别的人，走到最后都眼力平平，没有什么真本领。

我这里想讲一下皮壳的不可复制性，为什么说得这么绝对呢，因为皮壳是经过漫长的时间形成的一种外在特征，时间的参与是关键，这种形成是逐步逐步的，很多变化非常微妙，如果人为的采用一些化学物质去模仿这种特征，无论仿造的特征多么相似，它永远只是看起来像而已，自然形态与模拟自然形态有根本的差别，仿制的经不起仔细推敲，若暂时看不出这种差距也并不说明他们之间已经没有差距了，事实上永远都存在差距。有些人持有的观点很荒谬，在他们的眼里任何皮壳特征都是可以人为仿制出来，土锈能做出来，土沁也能做出来，自然风化，包括装饰工艺贴金彩绘等等都能仿制的与老皮壳一样，雕塑的手艺也能与古代一样，在他们眼里没有什么真伪的标准，一切目鉴都是值得怀疑的，都是不靠谱的，持这种观点的人不在少数，在收藏圈这类人收藏的东西往往是赝品连连，因为他自己都没有一个判断真伪的标准，思维逻辑完全是混乱矛盾的，一个领域如果你没有花十年的时间耗在里面，你基本上就没有发言权，就像大街上走来一个小孩，有育儿经验的一看就知道大概是几岁，上下差不离，三岁与四岁甚至三岁半都有不同的状态，这是长期与小孩打交道所领会到的一些经验，可是你如何教会别人掌握这种知识，就像如何让一个外行人理解古玩行业里的鉴定理论一样，是一件很有难度的事，往往是不知如何开口。

总而言之，一个是时代特征，一个是皮壳方面的知识，掌握了这两点，你才能具备鉴定一件东西真伪的基本能力。

常见的作伪方式

石雕的做旧作伪方式有很多，但只有两个方面，一是仿造时代风格，二是仿造皮壳特征（所以辨伪也是基于这两个方面着手）。

1、照模复制

意指根据存世真品来复制，原件有博物馆里的，有石窟寺庙的，也有藏家手里的，早些年通讯不发达，有很多师傅就直接根据博物馆里的标准件来仿造，做出来的造像能糊弄很多行外人，后来开始改变思路，不会做得一模一样，略微改动一下细节，但大体还是遵循馆藏真品，这类造像一看过去总觉得面熟，总体上因为是抄袭的，难免很多地方谨小慎微，气弱，比较容易识别，还有一种就是拿藏家手里的真品参照，直接复制做赝品，收藏圈里有很多这样的故事，有的甚至仿制了好几件，虽然赝品不如真品好看，但也能糊弄人，价格是非常低廉，所以也很容易出手，而最后真品会一直在手里藏着。

照模复制这样的作伪方式由于是有本可循，直接根据真品照抄的，所以在美术风格，时代特征上不会出现太大的问题，但风险就是让人比较容易联系到馆藏品，从而引起警惕，或者做得不到位，不如真品耐看，另外皮壳也是比较难解决，很容易露出破绽。

2、老石后刻

这种作伪就是利用到代的老石雕来进行加工，由于本身是属于某一个朝代的真品，上面自然会有皮壳，只是因为它卖相不够，可能上面没有雕工，没有什么信息量，也就没有什么经济价值，所以就会有人在上面加刻一些内容，比如说铭文，线刻，飞天，供养人，佛陀等等来增加它的价值，刻完之后会在新刻的部分做上皮壳，使之与整体的老皮壳统一，这样看起来就像是原刻一样，这样的作伪也是比较常见的，比较难判断，因为总体是老的皮壳，这就容易让人放松警惕，特别是那些半桶水的人，自信心满满的状态下，就很容易被迷惑住。

老石后刻还有一种方式，就是在老石头的基础上再进行加工完美，比如我们古代有很多未完成的半成品佛像，由于还没有雕刻完，所以也没有太大的经济价值，于是有人就会在这个基础上继续加工完善，雕刻完，这种情况也是有的。

老石后刻的东西我在圈子里见到过不少，各地区的都有，基本上所刻的内容都很精美，很丰富，石头虽残，但价值却很大，特别是拓片一做出来就更加好看了，不过这种后刻的内容从美术风格上你总能感觉到线条刻得软，没有古代那种气韵，很匠气，人物的开脸也比较俗，从皮壳的角度看，后做的皮壳与原始皮壳还是有差异，不过这种差异就需要长期的经验了，有时候我们能见到那种与原始皮做得很接近的皮壳，打眼是比较容易的，所以对于辨伪这门学问我们都需要不断的学习探索。

另外提到铭文，这里想单独再细说一下，很多人存在这样一个困惑，我们去博物馆经常能看到带有铭文的造像， 一般出现在佛座正面，或者佛的背屏上，有些字的笔锋刻得非常犀利，字口很清晰，泛白色，就像昨天刚刻出来的一样，但是也有的铭文并不是这样，上面有很多土锈，植物锈，土沁等等皮壳覆盖，颜色也并不是泛白的那种颜色，而是老旧色，这是两种比较有差异化的情况。

道理其实很简单，最大的原因就是埋藏的环境不一样，比如说有的坑口干燥，土壤湿度很小，有铭文的那一面接触土的部分也少，这种情况下石头与土壤发生的化学反应是很少的，皮壳也很难进到字口里，所以基本上保持了当年刻字时的样子，简言之就是保存状况很好，就像法门寺地宫里的文物，很多看起来就像是新做的，但整体并不是没有皮壳，而是有很薄的，很细微的皮壳，不容易察觉。

另外一种情况就比较好理解了，埋藏的土壤湿度比较大，有铭文的那一面与土壤接触的面积大，它们之间发生的化学反应也就越强烈，各种土锈，土沁，植物锈等等都容易覆盖在上面，这个土壤一旦有一点湿度，它肯定就会生长植物的，草，树都会在这里生长，所以这种环境下埋藏的石头，皮壳就很丰富，刻的字也很容易有大量的皮壳。

3、新老嫁接

新老嫁接顾名思义就是老的石雕与新的石雕嫁接在一起，比如某一个佛像的局部残缺了，不够完美，就用新的石头雕出残缺的部分，给他重新补上，再做上皮壳，这样就会很有卖相了，这样的方式也可以称之为修复，也是比较常见的，有的时候修复部分少，有的修复的部分很多。

我这有一件北齐的佛手，手掌的一半是老的，其他的手指部分都是后接的，可作为例子来说明。

画虚线的部分是新与老的接合点，以石修石，雕出来之后再做皮壳，仔细看还是比较明显的。

4、以老配老

这种方式很好理解，即指不是原配的几件东西经过技术处理，把他们组合在一起，构成一件比较完整的造像，毕竟东西都是到代的真品，如果皮壳特征都一致，大小都合适的情况下，修配起来会很协调，只要技术过关，很难看出破绽，如果皮壳不一致，则需要通过后期做上皮壳来统一两者的差异，终归是一件画蛇添足的事，这种方式如果涉及到商业交易，有隐瞒欺骗的话，也可称之为作伪了。

后记

行走在收藏圈里，每个人都会有被打眼的经历，我也不例外，坦诚的心态很重要，敢于直面自己的不足，多与优秀的同行，有学问的前辈交流学习往往事半功倍。

造像的辨伪是建立在长期的学习和经验积累的基础上，对于古代雕塑，你越了解它，就越能被它所迷恋，耳濡目染无形中会建立起你与它们之间的微妙联系，可以把这种感觉称之为直觉，直觉就是看东西的第一印象，培养这种直觉比较重要，但实践经验是很关键的。另外文中我提到的这些辨伪的方方面面都需要平时下很多功夫去了解，还有很多细节比如说彩绘和贴金，这些装饰工艺里面都有不小的学问，老彩与后加彩，敷彩的几个不同类型，老金箔的开片与氧化的效果等等都可以细化的去研究，最后甚至你能形成自己独特的经验，而这些经验有时候比很多专家人云亦云的陈词滥调都实用，这也是成为高手的必经之路，与大家共勉共进步。