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后现代主义的艺术 在波普艺术中，最有影响和最具代表性的画家是安迪．沃霍尔(Andy Warhol，1928—1987)。他是美国波普艺术运动的发起人和主要倡导者。注：“波普”是英文“POP”的音译，即“流行，热门，通俗”的意思，艺术里说到的“波普”，是指兴起于六十年代，取材乃至取法于“流行、热门、通俗”世界的一种艺术手法及风格。 1962年他因展出汤罐和布利洛肥皂盒“雕塑”而出名。他的绘画图式几乎千篇一律。他把那些取自大众传媒的图像，如坎贝尔汤罐、可口可乐瓶子、美元钞票、蒙娜丽莎像以及马丽莲．梦露头像等，作为基本元素在画上重复排立。他试图完全取消艺术创作中手工操作因素。他的所有作品都用丝网印刷技术制作，形象可以无数次地重复，给画面带来一种特有的呆板效果。对于他的作品，哈罗德．罗森伯格曾经戏谑地说：“麻木重复着的坎贝尔汤罐组成的柱子，就像一个说了一遍又一遍的毫不幽默的笑话。”他偏爱重复和复制。“我二十年都吃相同的早餐，”他解释说：“我想这也是反复做同一件事吧。”对于他来说，没有“原作”可言，他的作品全是复制品，他就是要用无数的复制品来取代原作的地位。他有意地在画中消除个性与感情的色彩，不动声色地把再平凡不过的形象罗列出来。他有一句著名的格言：“我想成为一台机器”，恰与杰克逊．波洛克所宣称的他“想成为自然”形成鲜明对比。他的画，几乎不可解释，“因而它能引起无限的好奇心——是一种略微有点可怕的真空，需要用闲聊和空谈来填满它。”(罗伯特．休斯著《新艺术的震撼》，刘萍君等译，上海人民美术出版社)实际上，安迪．沃霍尔画中特有的那种单调、无聊和重复，所传达的是某种冷漠、空虚、疏离的感觉，表现了当代高度发达的商业文明社会中人们内在的感情。
《$/美元》。他认为赚钱是艺术，工作也是艺术。
玛丽莲．梦露的头像，是沃霍尔作品中一个最令人关注的母题。在1967年所作的《玛丽莲．梦露》一画中，画家以那位不幸的好莱坞性感影星的头像，作为画面的基本元素，一排排地重复排立。那色彩简单、整齐单调的一个个梦露头像，反映出现代商业化社会中人们无可奈何的空虚与迷惘。
《玛丽莲．梦露》
在丝网印刷作品《电椅》（1971年）中，沃霍尔从美国政府档案里找到电椅的照片，这座电椅曾对所谓的原子弹间谍罗森堡夫妇执行死刑。在沃霍尔的影像复制和改造下，一张电椅成为了一个形象，从档案照片进入了社会的视野，让人们留下深刻的印像。
安迪将照片复制，进行丝网印刷，并“生产”出许多版本。复制后，增加了照片的反差和粗燥程度，让电椅及其周围的气氛更加紧张压抑。
20世纪最重要的现代艺术大师安迪．沃霍尔诞辰75周年纪念，给消费社会的箴言“每个人都能当上15分钟的名人”，这是安迪．沃霍尔留给媒体时代最乐观的寓言，但以其对当今艺术的巨大影响而言，他自己的15分钟还远未结束。无论是对于美国还是世界，沃霍尔都是个传奇人物。他在20世纪里扮演的是大众文化的先知还是混世魔王尚难有定论，但是，有一点是确信无疑的，沃霍尔和他的朋友们创造了最能够代表工业社会的文化流派——波普主义（POP）。就是波普主义，使美国成为真正的艺术中心；使欧洲艺术家彷徨不已；使前苏联艺术家找到了政治波普这种形式；使中国当代艺术找到了进入国际艺术平台的敲门砖。 据一位上了年纪的美国朋友讲，沃霍尔曾买下电视频道的某个时段，他每天都出现在那里，随便说点什么，或者什么都不干。沃霍尔身体力行地证实着他的名言，那个时代的电视观众没有人不知道一个叫安迪．沃霍尔的家伙，但却没几个人了解为什么这个捷克移民要这么做。时过境迁，卫星电视几乎使战争变成了颇具娱乐色彩的午夜节目，电视节目更加凸现出互动性，你可以看到很多面貌亲切、举止慌张的人出现在电视屏幕上，为日后的生活赚取无形资产。 “人生下来就像被绑架，然后被卖去当奴隶。”沃霍尔在这里谈论的是机械复制时代的悲剧，像他的作品一样，他的言语回避情感色彩，但还是不难感到这句话里流露的宿命的情绪，这又像他的《玛丽莲．梦露》，笑容被一遍遍复制，感伤在一层层地增加。波普艺术之前的艺术是基于对世界的深度认识之上的，而波普艺术则强调商业环境和制造特征。沃霍尔在这方面相对于他人走的更远，更能体现本雅明“机械复制时代的艺术”的含义。1963年11月启用的纽约东四十七街的大工作室很快便以“工厂”的名字而闻名，在这里沃霍尔完成了玛丽莲．梦露、伊丽莎白．泰勒和猫王的系列，这些丝网版画的原本皆来自电影剧照和娱乐杂志。沃霍尔对自己的作品表现出一副漫不经心的样子，做于1967年的一系列丝网印刷作品《玛丽莲．梦露》是在一位名叫惠特尼的助手监制下完成的，沃霍尔本人根本就不在场，甚至作品的签名都是由沃霍尔的老母亲签上。1968年。罗兰．巴特发表了《作者之死》一文：“作者的死亡不仅是写作的一个历史事实，它彻底改变了现代的文本。”的确，像罗兰．巴特所言，安迪．沃霍尔改变了后来的美术“文本”。 安迪．沃霍尔曾说他更愿意成为一部复制的机器。有趣的是，沃霍尔突出的“复制”概念在PC机普及的90年代，被每一个操作Word文档和网络的人广泛应用。这种应用绝对是“手动”的，而不是什么隐喻或其他的文化把戏，“复制”与“拷贝”这些画家热衷的词汇在个人电脑使用者那里，失去了当初发现社会进步背后隐藏的快感，互联网成了极大的自由表达的“运动”，网民点击右键的轻松“复制”，远远超过了沃霍尔印制丝网版画的频率。这恐怕是沃霍尔本人从没有想到的。
女权的子弹与沃霍尔之死 1967年，一名叫维米莉．苏莲娜的女剧作家在沃霍尔的办公室门前向他连开数枪，直到子弹打光，安迪遇刺后一直没有康复，1987年死于外科手术，不能不说与这次遇刺有密切的关系。维米莉的枪击事件在1996年被拍成了电影《我枪杀了安迪．沃霍尔》。影片详细地记述了这位挑战权威的极端女权主义者的遭遇，并成为了后现代电影的代表之作。维米莉．苏莲娜这个浪迹街头的女大学生，对性爱满不在乎，可以毫不在乎地在街头乞讨、卖淫。 1966年她偶然遇到沃霍尔的摄制组在拍摄电影，使她燃起了创作剧本的欲望，对于创作，维米莉有很多的意念可以倾诉，倾诉她对男人的极端反感，倾诉女性的被压迫，倾诉自己的内心痛苦和压抑。于是，她的第一个剧本《摸屁股》问世了，她给沃霍尔送去了剧本，但除了得到几句敷衍的夸奖就没了下文。 1967年秋天，维米莉拿着写好的小说《泡沫声明》来找出版商，出版商自己也有债务危机，只给了维米莉一张下月支付的支票，但最后支票还是泡了汤。维米莉来找沃霍尔替她出版，沃霍尔被她的执著和攻击性所吓倒，对她避而不见。可能是出于对街头生活的熟悉，维米莉开始自己印刷，并且在街头贩卖《泡沫声明》。在印刷厂，维米莉结识了印传单的街头混混，还学会了用枪。之后就上演了在沃霍尔办公室门前的那一幕——向她所痛恨的男权社会射出自己仇恨的子弹。后来维米莉被判3年徒刑，她的《泡沫声明》多次再版，成为女权主义经典作品。 女权主义者们不会认为这是一场闹剧，但是安迪．沃霍尔的权威地位在当时却是勿庸置疑的。这样，变成无辜的标靶也在情理之中。沃霍尔作过大量的关于死亡、灾难的作品，可灾难降临到自己的头上却是他万万没有想到的。他认为这是个什么都可以复制的时代，可他没说死亡只有一次。在一次访谈的最后记者这样问沃霍尔：“当你即将离开人世的时候，最想对你的朋友们说什么？”沃霍尔不加思索地说：“bye-bye”。 对于听说过他的人而言， 他的名字来源于与普通人日常生活相距遥远的博物馆文化，以及与他那一张令人难忘的脸联系起来，这是一张戴着灰白色假发的拉丁教师样的脸，他是一个能在肥皂罐上画画，并认识所有电影明星的家伙。对那些人数更少的国际观众而言，他是最后一位真正成功的肖像画家。他很势利地从一个人到另一个人之间的活动来提升自己的知名度，他是一位对社会精英特别感兴趣的人，而且有自己的为社交而做的杂志。但沃霍尔从来不是怀斯意义上的流行画家。他外表很寻常，但只有接触的时候才会发现他的不寻常之处。
在过去的二十年中，沃霍尔的公共形象是富有对立的和两面性的，一是他是位不太正常的人，沉默，内敛，经常出现在公众面前但令人难以琢磨，而且有点男性暴力特征；他还喜欢常规性的东西。他特别适合斯图尔德·戴维斯关于美国新艺术家的概念“一个社会热点的冷静的旁观者和报告者。”但大众想明白他的艺术可不是那么轻而易举的事。人们的确会认为他内心空虚，表达能力有限，因为他和别人寒暄时总是那么单调的几句：“呃，呀，太棒了。” 但沃霍尔自己的艺术是怀斯的艺术所不能达到的。 他们之间生活经验的不同，为我们造就了不同类型的艺术家。 沃霍尔似乎一直渴望在公众面前展示自己，正如明星泰勒那样，有时他也被诱导去装出自己已经习惯了的样子，摆各种姿势。当他为造酒商或电台做广告时，艺术界的人感到叹息，同时也有几分嫉妒，哪一位艺术家不希望得到一个签约就可以得到一大笔钱的位置呢？但他的形象被造酒商所使用，但电台却很少用。经过二十年社会在边缘混迹，并最后发迹的他，一直没有被社会大众所接受，人们习惯认为他是一个怪异的，不食人间烟火的，头戴假发的家伙。同时，他在广告上的举止和他在艺术界所获得的声誉截然相反。可以说，他的作品完全富有颠覆性（在六十年代还不那么明显），因为他粗俗地仿制商业广告，重复性使用商业品牌形象，例如堪贝尔罐头汤和性感明星梦露，还有商业推广场面中打哈欠的人。 这样的张力建立在人们的假设基础之上，而且在六十年代仍然起作用的高雅艺术与通俗文化所代表的普通人的日常生活之间的张力。从那时开始，莱若依·涅曼或许是在混淆两者之间关系做工作最多的艺术家； 也就在同时，他将自己作品的界限也模糊掉了，要做到最彻底的通俗对他来说也有很多困难，即象莱若依·涅曼那样。那样的话，他必须让人们都理解他，但这样就会失去内在魔力。 这种困境可以从1981年洛杉矶艺术学院主办的展览上体现出来，这是一个体育明星的肖像画展览，莱若依·涅曼和沃霍尔的作品各占一半，并由《花花公子》杂志代理。这其实是一个商业推广活动（洛杉矶艺术学院需要钱，而西海岸纽约那边的观念艺术在这里并不被接受）；而主办方也获得一个批评艺术界的关注，容易获得人们注意和尊敬的外表。这个展览似乎要告诉人们，看！莱若依· 涅曼是一位被艺术界武断拒绝的优秀艺术家，他的作品值得吸引严肃的目光（究竟是什么，又没有说清楚），他的作品和沃霍尔的放在一起，就可以比较。 这样的展览策略将沃霍尔的艺术与莱若依· 涅曼混为一谈，如果是过去的话，沃霍尔肯定不会参与这样的展览，因为显得太掉价了，但当时，他觉得要让普通人接受自己的艺术。这是他最后十年间的作品显出困境的原因– 没有什么真正的主题，为什么他的《采访》杂志不象一个期刊，而象公关记录；为什么要出《展现》和《出风头》这样书。这两本书都详细介绍了他在1968年前后的情况，也就是他遭枪杀的那年。两本书都没有什么文学价值，文字是一些闲聊天的东西。《出风头》显得更为表面一些。对于被流言蜚语包围的沃霍尔来说，他给人很专横的印象。 被自己的父母们斥责为离经叛道的孩子们，那些怀有难以满足的欲望和不能现实的野心的人们，以及怀有罪恶感的人都聚集在安迪·沃霍尔身边。他为他们提供解决问题的方法，即凝视没有任何判断力的空白镜面。安迪·沃霍尔用电影记录他们他们的情绪，他们几个小时的发怒，痛苦，性欢乐，露营，睡觉，以及其他的琐事。这样，他的实验电影就制作出来，通常是索然无味的，但不是针对观众的亵渎，而是针对演员们。这样安迪·沃霍尔的工厂象一个宗教组织，由曾经是天主教徒的人担任的模仿性组织，安迪·沃霍尔原先也是天主教徒。在他们那时髦的仪式上，会提高参与者的情绪，展现出他们原来的所做作为，例如渴望被认可或者被饶恕的人。这些变成人们熟悉的形式，或许只有美国的资本主义才知道如何提供的形式：即做秀。 安迪·沃霍尔是美国历史上第一位有内在的作秀冲动的艺术家。对于四十或五十年代的艺术家而言，公开自我宣传和引人注意是不成问题的。当《生活》杂志使波洛克一夜成名之后，原先被清高的艺术家们认为是粗俗的东西一下子变得正当起来，但波洛克的被捧红不仅仅是不寻常的，而且是很异想天开的。从今天的标准看来，艺术界对大众媒介的能量的认识是很天真的。反过来，电视和报纸的观点也不同于前卫艺术圈子。宣传意味着在《纽约时报》上发表的能引起公众的注意的一段或几句话，紧接着在《艺术新闻》上的长篇评论 - 这大概只有五千人能看到。还有什么，只有回到作品的外表，激起观众怀疑的目光，最好还有一个事件，最坏也要有一些打岔的分散注意力的话题回馈给读者。艺术家也可能找一位批评家，而不是时尚记者，电视制片人，或者《时髦》杂志的编辑什么的。在四五十年代的纽约艺术家们看来，艺术家作秀的公关装备和行头是不被看重的，因此，艺术家们看不上萨尔瓦多·达利的滑稽表演。但从六十年代开始，事情开始变了，艺术圈子逐渐摆脱了理想主义的操守以及鄙视外行的意识，艺术开始商业化了。 安迪·沃霍尔就是这种转变的标志并树立了典范。因为受到了吐蔓·卡波特的启发，他开始贪婪地，执著地追求着社会知名度，并且有了很大的收获，因为在60年代的纽约，社会风尚和潮流正经历着重组和变革：报纸和电视正在以自己强大的说服力在美国的等级社会中建立着另外一个并行的世界，富有阶层的控制的社会秩序正在被新的“利益”集团大亨们所取代。因此这些新的社会势力需要新的风格和形象包装，以体现自己的认同。他们假设所有的文明生活都是不连贯的，而且不需要特别恪守那些陈俗烂套的社会准则。 安迪·沃霍尔很了解这个转变，他有一句被反复引用的名言，“在未来社会，15分钟内，每一个人都能获得成功。”但想保持成功，也就是说，一直站在被媒体聚焦的最佳位置，则需要其他的一些本事。 他必须无所不在，而且不应该跟风，另外是一种对于时尚旋涡的特别的敏感。这样可以统一他的品位和格调。 安迪·沃霍尔保持着相当程度的勤奋和冷静。 他不是被热切追捧的艺术家， 不是一个掌握了特别的图象符号并急于向人们传达这个符号的艺术家。波洛克宣称他希望自己的作品是“自然”的，但安迪·沃霍尔正好相反，希望自己是“文化”的，而且只是“文化”而不是其他。抽象表现主义之后出名的许多美国靠画廊的经营来生活，这从琼斯和劳申伯格开始，不包括安迪·沃霍尔在内的其他波谱艺术家广泛使用了商业广告的形象。但只有安迪·沃霍尔的作品体现的商业推广的文化价值。他曾经作为一个商业艺术家而获得巨大的成功，在商业美术中，他无所不做，从鞋广告到插图。他明白这个残酷的小世界，没有人是贵族，但都在争相成为贵族，在那里，时尚的，流言的，形象的，和别致品位的制造机器可以弹出优美的曲调。他知道如何组装这些因素，并教给别人。 安迪·沃霍尔的社会出镜率在艺术界变得很高。在六十年代，他越来越关心出名的问题。毫不奇怪，后来的许多粗鄙的，从社会下层而钻营成社会名流的人物，除了留下关于自己的简报之外，没有创造任何有价值的东西，这些人都从沃霍尔那里学到了生存哲学。的确，当普通社会阶层的子弟用了无数的时间去看电视节目时，终于意识到六十年代的文化潮流中推崇闲散的无所事事的状态。电视在生产冷酷无情的文化，沃霍尔也变成这个冷酷文化中的无情的英雄。艺术家不必再象达利那样装疯来卖弄自己，而是让其他人为你而疯狂：这正是沃霍尔的工厂所要做的。 到六十年代末，疯狂被认为是正常的时候，有一半的美国人沉浸在一些单调的和喧闹的自我表达方式中，正象结了霜的玻璃，更加激起别人对室内的好奇心。 但在这些自我表现的背后，是那些令人感到神秘的作品。“假如你想了解安迪·沃霍尔的一切。”他最近在接受一次采访时说“就去看我的画面，我的电影，和我自己，我就在那儿，背后没有任何东西。”这样的表达显然没有任何威胁性。但这样执意于介绍自己的表面显然是有些不对劲的。这直接和高雅艺术的种种现成说法是对立的。他们并不寄希望于改革现代主义，既没有达达主义的刻薄的焦虑，也没有结构主义者的乌托邦梦想，拒绝政治，也回避升华。虽然有时安迪·沃霍尔会画一些蒙德里安风格的作品，但总的说，他唯一的主题是拆散，是作为观察者的条件，通过摄影的过滤来关注未加工的世界。
《安迪·沃霍尔自画像》 他的作品主要是丝网印刷的，画面上充满剪报样的图象，似乎在反映目光的不连续性和大众媒介的诱惑， 包括传播八卦新闻的小报，电视图象的瞬间。三十多个猫王的形象比一个的效果要好，一个梦露的头像可以象盖邮戳那样重复性地盖在金色的纸上，变成安迪·沃霍尔童年时代所见的圣母像的怪异而机智的模仿品，也象世俗媒介中对明星形象的故意放大。这样的图象形式也正象大众媒体上的文字一样，是让人们快速浏览而不是认真阅读一样。“她读得太快了。当我问她在哪里学到这样的快速阅读法时，她回答‘在电影屏幕上’”。 当然，安迪·沃霍尔对大众媒介有自己尖锐的看法，假如不是他的商业美术背景和时尚的迷恋，他可能不会理解到这些。除了艺术，他不能用更好的方式来挪用这个世界，虽然他后来变成流言和猜忌的策源地。然而，他的电影可以追溯到他的早期绘画，例如穷人死于车祸，在门附近的电椅，上面写着‘请安静’，还有如同标本一样的梦露的遗照，散发出文学性的光环。所以一些人为他写下令人感动的散文，诸如《银天鹅之死》等。 因为沃霍尔身上的这些光环，所以许多人认为他是美国舞台的主要代表之一，至少是在艺术界的范围之内。1979年沃霍尔为社会名流所做的肖像展在纽约惠特尼艺术馆展览时，著名艺术评论家彼特沙多写到：“以前有过象沃霍尔这样的艺术家么？他这么冷静，坦率而真实地记录着美国社会的变化。”当批评家被艺术家的作品所感动时，他们会用这样发自肺腑的言辞来表述自己的感受。原来《艺术论坛》的编辑约翰·卡普兰斯写到：（他的作品）“好象只是通过形象的选择，就迫使我们睁大眼睛关注我们生存边缘的那种生存。” 安迪·沃霍尔在1962-1968年期间创作出自己最优秀的作品，正是在这个时候，前卫作为理念和文化现实还仍然具有活力。其实，那时，艺术已经开始从内部腐烂了，特别是从商业和中产阶级观众的介入开始。但那时还很少有人明白这一点。激进的想法，艺术圈子之外的艺术还并不被认为是富有幻想性的东西。许多人认为前卫艺术已经死亡，这样的说辞也很能蛊惑视听。假如他说自己和其他人一样只是想出名得利，那么他肯定是言不由衷，实际情况是，他在模仿美国人对于名人的崇拜。从这个角度来看，沃霍尔做的任何作品都是很认真的。哈诺德·罗森伯格写道“为了证实今日的艺术是艺术市场上的商品，和其他专业市场上的商品没什么两样，沃霍尔试图清理一个世纪以来在前卫艺术家和主流大众文化之间的张力。”在一些情况下，沃霍尔为自己客户所做的作品中，只有自己的签名是完全可以识别的。在他的艺术工厂里，产品是安市场的逻辑运转的，不会受到任何干涉。客户所需要的是沃霍尔的作品，有他的印章的可以轻易识别出的作品。他的作品的销售倾向是通过重复，并保持原创性来安慰自己的客户。风格被认为是经验的浓缩，作为艺术的商业化来说，风格就是原创。 在这一点上，沃霍尔从来没有欺骗自己，“反复画同样的东西真的令人感到厌倦”，在60年代是他就这样自我抱怨过。因此他需要在整套系列中增加新的和小的变化，这样可以使上一套作品就显得陈旧（同时限制作品的传播，以便使作品保持稀少的状态），假设他的作品都是一样的话，则新的作品则很难打开市场。这是他对自己创造的重复，在艺术市场占主导地位的今天已经很寻常了。他的作品的工业化的特点则需要同样的工业的做法：这包括将摄影转化为丝网印刷版画，通常使用人造偏光板将大量的视觉信息转化为单色，并转印到由装饰色构成的沉闷的背景上，再用宽笔刷进行修改。这样的工作方法让沃霍尔获得一些优势，特别是作为肖像艺术家。他总是用最好的照片来奉承客户。而且他还将自己的工作室开放给一些重要的人看，例如艺术史家罗伯特·罗森布拉姆在为他于1979年在惠特尼的展览图录论文中写道“假如我们马上能知道他利用传统的制作肖像的方法完成别致的作品，那么他能把握住被画的人的内在的精神气质的高超能力就不显得那么明显了，尽管人们传说他并不关心人物的个人故事或者经历。” 犹太名人肖像是沃霍尔艺术生涯中重要作品。作品是被凝视的客体，即为知名度而拍摄的名人的心理状态。 这也正是《展示》杂志所要做的，杂志内容全是电影明星，摇滚乐歌手，达官贵人，名妓，男妓的大量照片，以及在闪光灯面前展示姿容与风采的国际名流，我被暴光故我在。这也是他的另一本出版物《采访》所关注的内容。 《采访》肇始于另外一本杂志《玩摄影》，副标题是《安迪·沃霍尔的电影采访》。 但是在70年代中期，它试图清洗掉安迪·沃霍尔的艺术工厂的残余气味，试图成为一本真正的时尚杂志。这本杂志变成了印刷出来的纸上木偶剧院，每一个月都重复介绍同样的人物，多是社交界走红的各界知名人物，并不停地更换。因为这个杂志是它的所有者和工作人员结交社会上层，扩大自己影响的工具，它所传播的流言的内容多是无伤大雅的，采访是通过录音，并整理成文字， 听采访录音如同体贴的男仆在问主人一些生活琐事， 特别是在采访经常在杂志上做广告的客户们。然而，七十年代的两个人改变了这一切，一个是伊朗国王沙哈，另一个是卡特政府。 沙哈的一个不同寻常的地方是在他的政权的晚期，他开始对现代艺术感兴趣，似乎是为了证明自己的‘自由’和‘先进’。他们花了几百万美元来收集现代艺术品。艺术的发展远远比不上伊朗王宫内藏品登记簿来得快。而且他们对美国前卫艺术的收藏成为富裕社会最荒唐的事情之一。纽约的画商们开始疯狂地学习波斯语，伊朗在美国留学的艺术学生被聘请为研究助手，而且大量艺术展览的请柬被送到伊朗大使馆， 1972年以前，艺术界很少想到伊朗， 现在却是画商们垂涎三尺的地方。在这个过程中，沃霍尔成为最大的赢家， 他成为这个孔雀王宝座上的宫廷肖像画家。《采访》杂志最鼎盛的时候不是在纽约的各种聚会上，而是在肯尼迪与德黑兰之间的航线上。 据说伟大的领导人会带动社会对伟大的艺术家的承认，但人们怎样认为沃霍尔的成功是建立在自己的命运上， 而成为他的统治政权的鲁本斯？另一方面这个精明的老演员通过避免空谈而是使用专家来实现自己的形象通过大众传媒而投射给社会公众。我们的画家比自己的同行更明白制造社会名人的运转机制，即通过电视屏幕，将自己的魅力抓住观众的视线，这象征着一种新的时代的来临，一个通过鼓励免税而刺激投资和生产的美学思想的时代产生了。 |
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