【原】顾绍骅编辑中国画知识普及版第三篇隋唐绘画概况下

顾绍骅 2020-03-11

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唐花鸟禽兽画

　　薛稷（649－713），字嗣通，蒲州汾阴（今山西万荣西南）人，名臣魏徵外孙。官至太子少保、礼部尚书，人称"薛少保"。以书法名世，为书法初唐四大家之一。也擅画人物、佛像、鸟兽、树石，画鹤尤其生动，时称一绝，李白、杜甫等都曾吟诗颂其画鹤。绘画作品已无存。

　　曹霸（约704～约770）谯郡人，唐沛国谯（今亳州市）人，魏武王曹操后代、曹魏高贵乡公曹髦后人，官左武卫将军。画承家学，擅画马，亦工肖像。唐玄宗时期画家，能文善画，时人甚至以其祖先“三曹”比之，有“文如植武如操字画抵丕风流” 之美誉。擅画马，与其门生韩干最著名。成名于玄宗开元年间。天宝（742～756）间曾画“御马”。亦工肖像，曾修补“凌烟阁功臣像”。晚年免官流落四川，今画迹已不传。据洪迈《容斋五笔》载，宋代薛绍彭家藏有唐代画家曹霸的《九马图》，杜甫曾作诗题咏。苏轼作《九马赞》道：“牧者万岁，绘者惟霸，甫为作颂，伟哉九马。”曹霸在开元、天宝年间，以画马著称于世，其真迹现已不可复见；不过通过杜甫《丹青引赠曹将军霸》和《韦讽录事宅观曹将军画马图歌》这两首诗，后人依然可以看到曹霸画马的神妙。杜甫并没有对曹霸的画作穷形尽相的刻划、无所不至的描写，而能突出风神情趣，方寸超然，意态横出。“先帝天马玉花骢，画工如山貌不同。是日牵来赤墀下，迥立阊阖生长风”。写真马矫健豪纵，何等气概！“诏谓将军拂绢素，意匠惨澹经营中。须臾九重真龙出，一洗万古凡马空”。写画马超逸不群，何等抱负！“玉花却在御榻上，榻上庭前屹相向”。将真马画马合写，相映成趣；赞画之妙，至于夺真。“此皆战骑一敌万，缟素漠漠开风沙”。写马所向披靡，势可万里。“曾貌先帝照夜白，龙池十日飞霹雳”。说画的灵奇，能感动神物，若随风雨而至。宋人陈模说：“此皆以无为有，描摹气象，脱落笔墨畦径之外，此其独步千古也。”（《怀古录》）

　　韩幹，京兆（今西安）人，活动于玄宗时代。少年时曾作酒肆佣工，得王维资助，改学绘画，十年而成。擅画肖像、人物、鬼神，尤精于画马。画马师承曹霸，但更重写生，所画之马，壮健神骏，被誉“古今独步”。现存作品有台北故宫博物院藏的《牧马图》册页和美国大都会博物馆藏的《照夜白图》卷。《牧马图》画一虞官驾白马缓行，右侧为一黑马，用笔纤细遒劲，色墨渲染得宜。此画曾经南唐内府及宣和内府收藏，并有宋徽宗”韩幹真迹"。《照夜白图》画玄宗坐骑照夜白，也是流传有绪的作品。另有旧题《韩幹神骏图》卷，藏辽宁省博物馆，今定为五代人仿作。《宣和画谱》说：“所谓干唯画肉不画骨者，正以脱落展、郑之外，自成一家之妙也。”杜甫《画马赞》：“韩干画马，笔端有神、骅骝老大，腰廀清新。”明僧宗衍《题韩干画马图》：若问“唐朝画马谁第一”？唯有“韩干妙出曹将军”！

韩幹重视写生，坚持以真马为师，遍绘宫中及诸王府之名马，曾作《十六神骏图》、《玉花骢图》、《照夜白图》、《洗马图》、《凿马图》、《战马图》、《六马图》、《八骏图》、《百马图》等。所绘马匹，体形肥硕，态度安详，比例准确，一改前人画马螭颈龙体、筋骨毕露、姿态飞腾的“龙马”作风，创造了富有盛唐时代气息的画马新风格。在人物、道释画方面，他曾作《龙朔功臣图》、《姚宋及安禄山图》、《李白封官图》、《五王出游图》、《须菩提图》、《下生嗔弥勒图》等。

唐·韩幹 《十六神骏图卷》(全卷)纸本27CM×333CM

题识：《马十六匹图》卷前引首题“乾坤储骏”四大字，款署“翠渠”。“翠渠”为明·周瑛别号。周瑛（1430～1518年），字梁石，初号蒙中子，学者称翠渠先生，福建莆田人，明代理学家。宪宗成化五年进士。著有《经世管旁》、《翠渠摘稿》等，列《四库全书》目录集部别集类。“乾坤储骏”四大字雄健古茂。《莆田县志》第一章《人物传》载：“瑛善书法，体势奇伟，神致高古”。周瑛与陈献章为友①。献章字亦奇古。两位友好之间志趣相投，自然会相互影响。台北故宫博物院藏有《元人杂书》卷②，有周瑛题瑽“元诸老遗墨。”款署“翠渠”。其题字亦高雅古朴，与“乾坤储骏”四大字颇能神合。图后有当代鉴定家黄君寔先生于1983年录苏轼《韩幹马十四匹》诗，并跋及题七言古诗一首。

印记画中共钤十二印。1.位于画中部分有八印：元·赵孟頫《赵氏子昂》朱文方印一（“子昂”二字左半已残）；明·项元汴《项墨林父秘笈之印》朱文长形印一、《子京父印》朱文方印一、《祖孙父子兄弟翰林》朱文长形印一、《墨林父》白文长形印一、《退密》朱文瓢形印一；清·英和《臣和恭藏》白文印一；黄君寔《君寔》朱文印一；《祖孙父子兄弟翰林》印下有一方印，似被刮去，已残坏无字，隐约留有朱框，应为朱文印。2.画前有三印：黄君寔《蕉竹草堂》朱文长方印一、《君赜过眼》白文方印一；庞志英《庞志英》白文印一。3.画最末部分有一印：黄君寔《黄山涛鉴定》朱文长方印一。画中所钤十二印，《赵氏子昂》印，曾见于赵氏其他书画。线条圆润含和，笔画衔接处浑然天成，当是赵氏早年用印。项元汴所钤印与其常用印一致，唯《祖孙父子兄弟翰林》一印较少见。英和《臣和恭藏》印与其常用印一致。

宋·苏轼《韩干马十四匹》二马并驱攒八蹄，二马宛颈鬃尾齐。一马任前双举后，一马却避长呜嘶。老髯奚官奇且顾，前身作马通马语。后有八匹饮且行，微流赴吻若有声。前者既济出林鹤，后者欲涉鹤俯啄。最后一匹马中龙，不嘶不动尾摇风。韩生画马真是马，苏子作诗如见画。世无伯乐亦无韩，此诗此画谁当看?

韩幹 《胡人呈马图》（明清人仿）美国弗利尔美术馆

《呈马图》从画风来看，牵马人两腮胡须，体格高大肥壮，是为胡人相貌，人物衣纹疏密有致，结构严谨，用笔沉着，神采生动，衣服设色浓丽而不俗不腻，晕染得度，韵味十足。图中马匹比例准确、神骏雄健，属来自西域之品种，一改前人画马螭颈龙体、筋骨毕露、姿态飞腾的“龙马”作风纯是从写生中得来，创造了富有盛唐时代气息的画马新格调。在造形上，三匹马均健硕丰满，生动逼真，先用遒劲的线条勾勒马的轮廓，再用蛤粉作局部渲染后以整体罩染，雄骏的神态和肥硕的健姿已表现得淋漓尽致。

外签：唐韩干呈马图神品上上内签：韩干胡人呈马图。天籁阁珍藏。钤印：墨林题跋：（一）卷字五十三号。辰左三。钤印：御书（二）神。钤印：干隆辰翰题识：韩干胡人呈马图。钤印：收藏印：耕霞溪馆、叶蔗田珍赏章、寿、俨斋、宗羲献风、赐金园主人、项墨林父秘籍之印、项叔子、南海叶氏蔗田珍赏、俨斋秘玩、□□图书、晋国奎章、石渠宝笈、神品、鸿绪之印、干坤清玩、蔗田曾藏识者宝之、内合同印、干隆辰翰、干隆御览之宝、□□东闽、干隆鉴赏、秘府、复秘、蔗田珍玩、王鸿绪印、项子京家珍藏、秋壑、大雅、长、云间王鸿绪鉴定印、群玉中秘、宜子孙、三希堂精鉴玺、内府图书之印、樵李项氏士家宝玩、晋府书画之印、望云草堂珍藏、铭心绝品

说明中国古代画家中，画马名家有很多，其中最著名的有陈闳、曹霸、韩干、韦偃、李公麟、赵孟頫等人，他们的艺术作品都达到了很高的成就。画马之风气在唐时最盛，马在当时成为统治阶级的必备之物，骏马也成就了很多画家，其中之一的韩干，便是唐代画马画家中的佼佼者。韩干虽然是大画家曹霸的学生，但他与曹霸的风格不同。韩干画马独具风格，自成一家。因为他不墨守旧法，具有独创精神。当他被唐玄宗召入宫中，充当皇室画工时，他就以皇帝御厩中的真马作为素描对象，突破了前人模仿名师作品的学画方法，以实物为模特进行写生。所以，他画出来的马真实生动。世人有“曹将军画马神胜形，韩丞画马形胜神”之说。当时皇宫御厩中具有各地进献来的名马，有西域的大宛马，高大健壮，毛色光亮，神形皆优。韩干照着这些良马作画，因而，他画马的特点是膘肥体壮、高骧纵姿，并非画肉不画骨，“忍使骅骝气凋丧”（杜甫诗句），也不仅仅是迎合时代的审美趣味，而是那个时代普遍存在着（尤其是内厩的马）肥硕高大、筋健肉丰之马，人称韩干不画瘦马。另外韩干画马，摆脱了“螭体龙形”的陈旧画法，着重描绘马的风采神态，在画史上独成一格。宋代大文豪苏轼曾有《韩干画马赞》：韩干之马四：其一在陆，骧首奋鬣，若有所望，顿足而长鸣；其一欲涉，尻高首下，择所由济，跔蹐而未成；其二在水，前者反顾，若以鼻语，后者不应，欲饮而留行。以为厩马也，则前无羁络，后无棰策；以为野马也，则隅目耸耳，丰臆细尾，皆中度程，萧然如贤大夫、贵公子，相与解带脱帽，临水而濯缨。遂欲高举远引，友麋鹿而终天年，则不可得矣；盖优哉游哉，聊以卒岁而无营。可谓对韩干所画之马在精神上的一种升华。这篇赞文，针对韩干的一幅画加以评述，散中有韵，旨趣高远，读来耐人咀嚼。文章起笔细致描述：马有四匹，神态各异。有的昂首长鸣，有的下水探路，有的回头反顾，有的原地驻步。“骧首奋鬣”，即昂起头，耸起鬃毛，这是状马奋然欲奔的动态。“顿足而长鸣”，是摹其声。“尻高首下”，即马屁股撅起，头低向水面，此系绘马下河去探路之状。“局踏”指小步徘徊，是写具体的探水的样子。“反顾”系回头看同伴。“若似鼻语”是揣摩其心理语言。“不应”为不答应。“留行”为停止不走。本卷韩干《呈马图》高30厘米，长157厘米。画面为设色绢本，画面中共五人三马，全部用工笔重彩绘出。《石渠宝笈》中记载：“本幅绢本，纵九寸六分，横一尺六寸二分，设色画马，一黑白色施羁靮胡人效之，无名款，上有宋徽宗书韩干胡人呈马图。”画卷起首是明代大收藏家、鉴赏家项元汴所题的“韩干胡人呈马图，天籁阁珍藏”签条，项元汴（1525---1590），字子京，号墨林，别号墨林山人、墨林居士、香严居士、退密庵主人、退密斋主人、惠泉山樵、墨林嫩叟、鸳鸯湖长、漆园傲吏等，嘉兴人。是明代著名收藏家、鉴赏家。项元汴家资富饶，广收法书名画，所藏法书、名画以及鼎彝玉石，储藏之丰，甲于海内，“极一时之盛”。项元汴曾获一古琴，上刻“天籁”两字，故将其储藏之所取名天籁阁、并镌有天籁阁、项墨林等印，经其所藏历代书画珍品，多以“天籁阁”等诸印记识之，往往满纸满幅。如今被珍藏在故宫博物院的国宝唐李白“上阳台帖”，即经他当年收藏，并加盖“墨林项季子”藏印。在他所收的伊英《秋江独钓图》上，还钤一白文闲章“西楚王孙”，自诩楚霸王后裔也。常见主要印记有“项元汴印”、“子京”、“檇李项氏世家珍玩”、“神品”等。其部分藏品为睢阳袁枢（袁可立子）递藏。本卷《呈马图》上大小印章几十方，其中有一部分是项元汴家的收藏印。如：项墨林父秘籍之印、项叔子、复秘、项子京家珍藏、樵李项氏士家宝玩等。副隔水左侧有“卷字五十三号辰左三”九个字，字体为典型的宋徽宗瘦金体。画心最右首书“韩干胡人呈马图”，也是瘦金体书法所书。其格式均为内府收藏格式。

马是古代重要的交通工具，它在战争中、生活中、乃至整个人类文明发展史上起到了不可替代的巨大作用，这样说实际上并不为过。正因为它们的重要性，所以自古人们就非常爱惜马，赞美马，画马。在古代中国唐朝的时侯，不管是唐太宗李世民的昭陵六骏，还是到社会中下层的普通百姓。这种爱马的风气一直非常浓厚。当时京都长安养马成风，御厩骏马多达四十万匹，唐明皇不时命韩干名家等图写内厩“玉花骢”、“照夜白”等名马，尽是“磊落万龙无一瘦”，朝廷并以此夸耀“国运隆盛”。据《图绘宝鉴》记载：“时陈闳画马，荣遇一时，明皇令（干）师之，干不奉诏，曰：'臣自有师，今陛下内厩马，皆臣师也。”这种坚持师自然，以真名马为描绘对象的创作原则，正是韩干成功的秘诀，这也正是他能深“得马之性”，形成韩马“肉中见骨”、肥壮气雄风格的必然因素。“世传韩干画马必考时日、面方位，然后定形、骨、毛色。”（《广川画跋》）加上这种认真严谨的创作态度和高妙技巧，每每“意存笔先”而臻于“画尽意在”之境界。

《牧马图》，绢本。纵27.5公分，横34.1公分。国立故宫博物院藏。浅设色画，黑白双马，胡人骑一而控二。幅上宋徽宗题“韩干真迹丁亥御笔”八字。人物与马俱极生动，徽宗瘦金体书题字亦挺劲，并有南唐御府藏印，为韩干真迹无疑。

《神骏图》是唐代韩干创作的一幅绢本设色画，现收藏于辽宁省博物馆。

此画是一幅历史故事画，描绘了僧人支遁爱马故事。岸上石坡，僧人支遁正坐于石台之上，望着迎面踏水而来的骏马；骏马上坐披发童子，手执棒状毛刷，似从水中洗浴后奔驰而来。支遁对面坐一人，高冠博带；旁立一西域侍者，其臂上立一雄鹰，增加了平静中不平静的气氛。画面分左右两部分，右边支遁和一高士坐在老树荫下水边坡地的石床上，他身着袈裟，手执禅杖，一手撑于石床，一脚后伸，首微仰；对面一客峨冠博带，宽袖大袍，也是一手撑住石床，一脚后伸，与支遁同一方向，均在全神贯注地观赏左边的神骏。此客虽未面其貌，但从其背面姿势即可见其赏马的认真。坡地边立着一穿胡服的男子，双手抱拳，上立一鹰，鹰首下俯，似在觅察地下的动静，伺机下扑。左边是一披发童子，手执棒刷，骑着神骏踏波归来，马首平仰，四蹄张开，尾上翘，嘴微张，似在诉说浴后的愉快。此幅无款，前隔水上有瘦金书题签“韩干神骏图”，画卷本身与前后黄花隔水绫上，宋以下鉴藏印记累累，宋以前的模糊不清，不易辨识，惟明以下郭道亨、陈洪绶及清内府诸印玺尚清晰可见。此图布局张弛有致，右部分景物较为密集，左部分相对疏松。为使画面重心不至于向右倾斜，作者作了精心的安排，一是岸上人物依据其身份与相互关系构成三角形布局，二是将画面的中心通过人物的眼神集中在马的身上，加强了左侧在画面上的分量。画中水的面积占了整幅的大半，水纹曲折平整，马蹄处略起波浪，马身健壮肥硕，确如杜诗所说的“画肉不画骨”，但在水面上并不觉其肥重，倒觉其踏波甚为轻快。右边一半虽画了三人和树石，也不见有拥挤，而是觉得坡地极大，石床极宽，树冠虽未画出，但据根部的粗壮即知树之老，凉荫必多；两人坐势均向前伸，更显出骏马必有夺人之处，才使赏马者如此出神。全幅画面协调，显示出画家的构图之妙。作者对马的塑造有骨有肉，马从水面踏波浪舒缓前行，不因肥胖掩盖其特有的骨骼，不因硕大给人以笨重的感觉，反而有一种身轻如燕的感觉。骏马昂首翘尾，骨肉都准确地表现其皮毛的质感；毛色的过渡，极为细致、巧妙。作者通过精密的描绘，把图中每个人物的性格表现得淋漓尽致。支遁面部表情静穆，注视神骏的奔驰而来；对坐者虽见不到他的面部表情，却从背面能看出他所拥有的孤傲性格；马童的刻画具有一股天真的灵性，似乎与主人一样有着共同的嗜好；侍者憨态可掬被主宾的神情所吸引，统一到对神骏的赞誉上来。画中的人、马、树、石和水波，都是先用线描，后染石绿、苦绿、花青、赫石、自粉等实色，敷色精微，毫无板滞的痕迹。

韩干画马故事：

熟悉中国画坛的人都知道，韩干绝对是“画马界的鼻祖”。韩干是唐朝著名画家，擅长肖像画，但是最有卓越成就的还是其骏马图作品。韩干着重描绘马的风采神态，对后世的影响很大。骏马作品有很多，最具代表性的是《牧马图》，录于《故宫名画三百种》。据史籍记载，韩干幼年家贫，流落于长安城，在酒店当佣工。一次，店主人派他去王右丞（即著名诗人王维）府中讨要酒钱，适逢王维外出，他便在王维家中等候，独自在地上学画马。王维回家后，颇“奇其意趣”，认为此子系可雕之材，就每年资助韩钱“二万”以习画，直至十载艺成。天宝年间，韩被召入朝供奉，官至太府寺丞。他擅肖像、人物画，尤工鞍马，后来成为曹霸的得意门生，并有出蓝之誉。韩干进过自己的努力，将马画出了独特的神韵，一时间名声大噪。唐玄宗知道后，就把韩干召到皇宫内画画，因此后见其作品大都是御马。韩干画马重在神似，能将马画的就像从天上下凡的神马似的，已经达到了出神入化的境界。坊间传说韩干画马已经达到了通灵的地步。相传唐德宗建中初年，曾经有个人牵着一匹患了脚疾的马去找马医，这匹马的毛色骨相，医马的兽医从来都没有见过，笑称这匹马跟韩干画的马很像。后来在街上遇到韩干，韩干大为惊异地说：“这真是我配的颜色画的马啊!”他抚摸马身，马象是有些瘸，看看是前蹄有伤。韩干心中很是奇怪。回到家里，看他画的马，果然蹄子上有一点黑缺，才知道画通灵气啊!韩干画的马确实带来了很大的影响，不得不说的是，提起古代画马名家，除韩干以外别无他人。韩干的作品融入了其无数的心血，虽然通灵的轶事有些夸张的成分在，但也不能掩盖掉韩干高超的技术。

韩干成了有名的画家以后，被当时的皇上唐玄宗看中了，就把他选到宫廷的画院里去画画。当时，唐玄宗的宫廷里，养了许许多多各个地方的名马。宫廷里有人专门喂马，也有人专门画马。韩干，就是专门画马的画家里头的一个。韩干为了把马画好，他除了经常向宫廷里有名的老画家学习以外，还天天跑到马圈里去观察马。他仔细地琢磨各种马的不同形态、脾性和动作。有时候，他还搬到马圈旁边去住，白天黑夜地跟马在一起。这么着，韩干对马简直熟透了，一闭上眼睛，就能想象得出哪种马是什么样子。再加上他经常练习，画画的技术又高，所以他画出来的马，真是活灵活现！传说有一次，韩干画了一匹高头大马，挂在墙上，被一个兽医看见了，连连称赞画得好。几天以后，韩干到一个地方去办事，路过那个兽医家的门后。只听得那个兽医对牵着一匹大马来医治的人说：“喝！好一匹大马呀！简直跟我前几天看到韩干画的那匹马一模一样呢！”这时候，韩干刚好走到兽医家的门口，听到这么说，不觉一愣。回头朝那匹马看去，可不么，那匹马的毛色、骨相，都跟一般的马不一样呢。于是他抬腿跨进了兽医的家门。兽医一看是韩干来了，忙把韩干拉到那匹马跟前，说：“来，来，你来得正好。你看，这匹马像不像你前些天画的那匹马？”韩干仔仔细细地端详了一阵，忽然哈哈大笑起来，说：“像，像，怎么能不像呢？我那天就是照着这匹马画的呀！”这事很快就传开了。人们都很称赞韩干画马的技巧高明。后来，有人问韩干：“你画马的技术这么高明，是从哪一位老师那儿学来的呢？”韩干笑笑说：“马棚里的马，就是我的好老师！”

韩滉(723年-787年3月19日)，字太冲，京兆长安(今陕西西安)人。唐朝中期画家、宰相，太子少师韩休之子。唐玄宗天宝年间，韩滉以门荫入仕，历同官主簿。至德元载(756年)避地山南，历山南节度判官等。乾元二年(759年)，入朝任殿中侍御史，累迁尚书右丞。大历六年(771年)，任户部侍郎判度支，与刘晏分领诸道财赋。大历十四年(779年)，改任太常卿，又出任晋州刺史。累官镇海节度使、浙江东西观察使。泾原兵变时，韩滉训练士卒，保全东南。又转输江南粟帛，得朝廷依赖。贞元元年(785年)，加同平章事、江淮转运使。次年封晋国公，不久后去世，年六十五。获赠太傅，谥号"忠肃"。韩滉工书法，草书得张旭笔法。画远师南朝宋陆探微，擅绘人物及农村风俗景物，摹写牛、羊、驴等动物尤佳。所作《五牛图》，元赵孟頫赞为"神气磊落，希世名笔"。韩滉曾有《田家风俗图》、《田家移居图》、《尧民击壤图》、《村社醉散图》、《村童戏蚁图》、《丰稔图》、《盘车图》、《渔父图》等，广泛地反映了当时农村的生活和习俗，画牛能曲尽其妙，表现出牛漫步、疾驰、鸣叫、顾视等各种情态以及村童牧放的生活情趣。另曾作《李德裕见客图》、《集社斗牛图》、《古岸鸣牛图》、《归牧图》、《乳牛图》等，著录于《宣和画谱》。

唐韩滉 《五牛图卷》 纸本设色 20.8×139.8cm 故宫博物院藏

《五牛图》，北京故宫博物院馆藏珍品。麻纸本，纵28.8厘米，横139.8厘米，无款印。作者是唐代著名的宰相韩滉。韩滉，字太冲，长安(今陕西西安)人，少师休之子。那时，韩干以画马著称，韩滉以画牛著称，后人称为“牛马二韩”。这幅《五牛图》，是韩滉最为传神的一幅。5头健硕的老黄牛，在这位当朝宰相笔下被“人格化”了，传达出注重实际、任劳任怨的精神信息。图为长卷形式，所画的5头牛各自独立，除一丛荆棘之外别无景物描写。牛的姿势各异，尤其是那头缓步前行的牛，回头轻抵，好像正回首玲听牧人的召唤，姿态特别优美。全图结构准确，透视关系合理，勾线用笔粗简得体而又富有变化,敷色轻淡而沉着。它问世后，收藏者包括赵构、赵伯昂、赵孟頫、乾隆等著名人物。在明代，它几易其主。清兵入关后一度下落不明，直到乾隆年间，才从民间收集到宫中珍藏。1900年，八国联军洗劫紫禁城，《五牛图》被劫出国外，从此杳无音讯。上个世纪50年代，它被一位寓居香港的爱国人士发现。《五牛图》回到故宫时，画面洞孔累累，残破不堪。故官博物院组织专家，用了几年时间，才将它修复完好。今天我们终于有幸看到这幅《五牛图》，其用笔之细，描写之传神，牛态之可掬，几可呼之欲出。它的珍贵还在于，中国古代留存今世的多为花鸟人物，以牛入画，且如此生动者，《五牛图》堪称孤品。

韦偃是公元8世纪唐朝长安(今陕西西安)人，侨居成都(今属四川)，生卒年不详，官至少监。寓居于蜀，擅画人物、鞍马及山水；韦偃善画鞍马，传自家学，远过乃父，与曹霸、韩干齐名。用点簇法画马始于韦偃，常用跳跃笔法，点簇成马群。其《放牧图》画人一百四十余，画马一千二百余匹，众马姿态各异，栩栩如生。唐张彦远谓:"居闲尝以越笺点簇鞍马，或腾或倚，或龁或饮，或惊或止，或走或起，或翘或跂，其小者或头一点，或尾一抹，曲尽其妙，宛然如真。"韦偃得曹霸画马之神，得韩干画马之形，形神兼而有之。杜甫曾赋诗对其画备加赞赏，元鲜于枢诗云:"韦偃画马如画松。"所画笔力劲健，骏尾可数，如颜鲁公书法。亦善山水、松石、人物。所画山水风格高超，属王维一派；所写松石更佳，咫尺千寻，骈柯攒影，烟霞翳薄，风雨飕飗，轮囷尽偃盖之形，宛转极蟠龙之状，千枝万叶，非经岁不成;画山水，山以墨斡，水以笔擦，云烟变幻，远岸长陂，丛林灌木，笔力有余，而景象不穷;人物则高僧奇士，禽兽则牛羊群驴，无一不尽其能。画迹有《双骑图》《牧放人马图》《三马图》《散马图》《沙牛图》《松下高僧图》等27件，著录于《宣和画谱》。传世作品有《百马图》卷，李公麟摹本，现藏故宫博物院。此外，他所画山水，也对唐代山水松石的变革有过重要影响。

唐韦偃《双骑图》台北故宫博物院

韦偃家学渊源，但远胜父叔，他代表了宫廷以外的另一种画风。笔致疏放，情趣盎然，意境辽阔。看似漫不经心，其实是好整以暇。他唯一的传世真迹《双骑图》，画面上表现了二人各乘一马，并辔狂纵的情形。《双骑图》的构图极其危险，整个画面的重心压在右下角，特别是右边的马匹近乎没有一点回旋余地，这在构图上极其忌讳。但韦偃以独到的手眼，使画面绝处逢生。这转折点表现在中间那不见头部的马和背向读者的骑士。那扭曲的马颈和稍露面颊的骑士的视线告诉我们，他们正在转移方向，目标就是他们目光所注视的左上方。尽管左上方留白，不着一笔，但我们很自然地想到，那是一片任烈马驰骋的辽阔原野。画面的重心随之而转移到了无限的天地。《双骑图》背部朝外的这匹马，作者着意夸张了它在奔驰中扭动着的身躯，近乎是凌空转向，神溢形表。其用笔，亦根据马匹行进趋势，秃锋横扫，力足意到，增强了画面气势。韦偃的最大特征，是把马画在大自然的背景中，以足够的空间来表现动态。他《牧放图》有宋代李公麟的摹本，其中有1200多匹马和143个人（包括官吏与牧马人）。马群如同汹涌翻滚的波涛，牧场岗陂起伏，远远地现出一带河流。令人想起杜甫的《沙苑行》。

唐代韦偃《百马图》长卷绢本设色纵26．7厘米横302．1厘米北京故宫博物院藏

这一长卷绘有九十五匹神态各异的马，及四十一位圉人，是一幅画马杰作。作品首尾呼应，有始有终，包括浴马、放马、驯马、喂马以及最后的梳理整装几个过程。画家以高超的技艺将马的各种姿态动作刻画得淋漓尽致，其或腾或倚，或酽或饮，或惊或止，或走或起，或翘或跋，踢驰跳跃，奔逐戏乐，毫端万状，岑极生动。马皆以墨笔勾画，然后敷色晕染。马尾鬃毛墨线细写，质感蓬松。这幅图中所描绘的近百匹黑、白、红、花等各色马，有动有静，姿态各异，生动活泼。画家对马的描绘，极善抓住其动态和神情，运动中的马被表现得活泼顽皮，静立时的马又被表现得庄重威武。全卷气势磅礴，神韵飞扬，让人叹为观止，依稀可见韦偃画马风范；画中笔法清秀温雅，敷色清淡，可以看出唐法向宋元法变化的痕迹。《唐朝名画录》说到，韦偃的马或腾、或倚、或嘶咬、或饮水、或惊、或止、或走、或起、或翘、或企。“其小者或头一点，或尾一抹”，至于背景，则“山以墨斡（用淡墨重叠六七次加而深厚者也），水以手擦，曲尽其妙，宛然如真。”多样造型与多种技法相结合。他不象韩干那样笔笔有来处，刻画入微。而是诉诸读者的观感，以简淡的，看似随意的笔墨邀请读者去和他共同完成艺术的塑造。充分调动读者的想象，表现了大胆自由的浪漫主义色彩。　元鲜于伯机曾题诗赞韦偃画马：“渥洼产马乃产龙，韦偃画马如画松。”赞美他画马之用笔与其画松一样生动有力，其秃锋横扫之线条，鬃毛高耸之笔法，粗犷奔放，疏简不拘，大概与其擅长诸画科，特别是与其画松之成就有一定联系。

韦偃寓居于蜀，可能为避安史之乱，与杜甫在成都结为挚友。是否因了长安韦杜两家的世谊乡情，杜甫称自己杜陵野老，俩人应是同乡呀！同为异乡沦落人，他乡偏遇故乡客。诗圣杜甫曾为他的画题写过两首配画诗。《题壁上韦偃画马歌》：韦侯别我有所适，知我怜君画无敌。戏拈秃笔扫骅骝，歘见麒麟出东壁。一匹龁草一匹嘶，坐看千里当霜蹄。时危安得真致此？与人同生亦同死！《戏为韦偃双松图歌》：天下几人画古松，毕宏已老韦偃少。绝笔长风起纤末，满堂动色嗟神妙。两株惨裂苔藓皮，屈铁交错回高枝。白摧朽骨龙虎死，黑入太阴雷雨垂。松根胡僧憩寂寞，庞眉皓首无住著。偏袒右肩露双脚，叶里松子僧前落。韦侯韦侯数相见，我有一匹好东绢。重之不减锦绣段，已令拂拭光凌乱。请公放笔为直干。

杜甫在两首诗中，一诗赞韦偃“画无敌”，一诗赞“绝笔长风”，笔势绝妙之意。诗中的“毕宏已老韦偃少”，意指名誉一时的画家毕宏已成为过去，而韦偃正年少而青出于蓝。而朱景玄在《唐朝名画录》排名上，韦偃被列为妙品上，紧挨王维，比韩滉还高3位，比张萱高6位，远比他的前辈毕宏能品上高21位。真正让人见识到了韦偃在当年唐代画坛地位之显赫。

走向成熟：中晚唐时期的花鸟画

中晚唐时期政治黑暗、经济衰退、文化凋敝，其实并不尽然。“安史之乱”后，唐代社会的发展从总体来看并未停止，更没有走下坡路。就花鸟画的发展而言，初唐及盛唐时期，花鸟画虽已独立成科，但远没有鞍马、畜兽题材的绘画取得的成就高。而至中晚唐时期，单纯的花鸟题材绘画得到了充分发展，笔墨愈加精细，技法愈加成熟，逐渐占据了主要地位。这标志着花鸟画正在走向成熟。李泽厚在《美的历程》中所言：“也正是在这一时期，出现了文坛艺苑的百花齐放。它不像盛唐之音那么雄豪刚健、光芒耀眼，却更为五颜六色、多彩多姿。各种风格、思想、情感、流派竞显神通，齐头并进。所以，真正展开文艺的灿烂图景，普遍达到诗、书、画各艺术部门高度成就的，并不是盛唐，而毋宁是中晚唐。”中唐时期花鸟画走向成熟的主要表现，则是在鞍马、畜兽题材进一步发展的基础上，单纯的花鸟题材的绘画在构图、设色以及意境等方面有了突破性的进展，出现了一批专擅单纯花鸟题材的画家。如以水禽见长的周滉，以鸡见长的张昱、于锡、李察，以蜂蝶见长的李逖、卫宪，以鸳鸯见长的裴辽、温处士，以竹鸟见长的萧悦，以花鸟见长的韦銮、李贞、梁广等等，其中最具代表性的画家是边鸾。有的画史学者把边鸾奉为花鸟画之祖。元代汤垕在《画鉴》中评论：“要知花鸟一科，唐之边鸾，宋之徐、黄，为古今规式。”又：“唐人花鸟，边鸾最为驰誉，大抵精于设色，秾艳如生。”唐代张彦远称边鸾“花鸟冠于代而有笔迹”，并认为以“善赋色”而名震一时的梁广“笔迹不及边鸾”。朱景玄认为，唐代花鸟画家均不能与边鸾并列，评韦銮“可为边鸾之亚”。宋代苏东坡赞叹：“边鸾雀写生，赴昌花传神。”米芾也说：“鸾画如生。”边鸾曾任右卫长史，“应诏制作”，后政治失意，“困穷于泽潞间”。边鸾借此寄情山野田园，感悟和体验着更真实的自然造化，扩大了创作的题材，并以折枝花鸟的形式把唐代花鸟画提高到了一个新的水平。那么，边鸾的花鸟画究竟达到了怎样的艺术高度呢?在构图方面，边鸾创造了折枝花鸟的构图新模式，为我国早期花鸟画的“取景”开辟了一条新路。唐代以前的花卉大多作为人物的背景入画，是全景色的展示。边鸾的折枝花卉处理方式虽然上不着天，下不沾地，仅取花卉一段折枝，但人们并不由此而感到突然;相反，人们犹如透过窗户观赏野外花卉，会产生无穷联想，得到更多的艺术享受。对于画家而言，创作中有了更大的灵活性和更多的自由——舍去枝枝节节的累赘，用特写的方式集中描绘花卉、树木中最有艺术性的部分，使笔墨更直接、更集中、更淋漓地表现出花卉那动人的情致和通人的灵性，使作品产生凝练和含蓄的艺术效果。朱景玄称他“折枝草木之妙，未之有也”，《宣和画谱》称他“作折枝花，亦曲尽其妙”。可见，边鸾在花鸟画构图方面的创举。折枝入画在花鸟画发展史上具有开创性意义，且在唐宋时已经受到了广泛的好评。在用笔用色方面，边鸾“下笔轻利，用色鲜明”。边鸾的花鸟画在用笔上发展了盛唐以来轻利灵巧的一面，精工秀妍，轻健爽利，但没有打破前人在花鸟画用笔上的传统，缺乏苍劲意韵。而在用色上，边鸾则大胆创新，突破成规，能做到根据具体物象“随时施宜”，推动了花鸟画设色技法的发展。边鸾笔下鲜活可爱、水色淋漓的花卉受到当时乃至后代人的喜爱。宋代董逌在评论边鸾《牡丹图》时赞叹道：“然花色红淡，若浥露疏风，光色艳发，披多而洁，燥不失润泽，凝结信设色有异也。”

边鸾，京兆（今西安）人。官至右卫长史。擅画禽鸟和折枝花木，亦精蜂蝶，在花鸟画独立成科的过程中起到重要作用。传世作品有《梅花山茶雪雀图》，图录于《唐宋元明名画大观》。边鸾，削足适履攻丹青，最长于花鸟，折枝草木，亦精蜂蝶之妙未之有。下笔轻利，用色鲜明，穷羽毛之变态，夺花卉之芳妍。贞元(七八五至八0五年)中新罗国献孔雀解舞者，德宗诏于玄武殿写貌。一正一背，翠彩生动，金羽浑灼，若连清声，宛应繁节。后因出宦，遂致疏放其意，因穷于泽潞间，写玉芝图，连根苗之状精极。凡草木雀蝉蜂蝶，并居妙品。尝画资圣寺围塔上四面花鸟。当药上菩萨顶戎葵尤佳。又作牡丹图，其睛为人畜大小六、七相戏状，推鸾绝笔。花鸟画在边鸾手中独立成科，在绘画史上有其独特地位。边鸾花鸟画极一时之盛，当时随其学画者不少，其中较有名者为陈庶，擅长色彩运用，所画百卉，极为鲜艳，世人并称为“边、陈”；传世作品有《梅花山茶雪雀图》轴。事见《广川画跋》、《唐朝名画录》、《历代名画记》、《京洛寺塔记》、《宣和画谱》、《画史》。

在台北故宫博物院藏有一幅据传为边鸾所作的《花鸟图》。该图采用边鸾自创的折枝构图方式，使我们得以具体、形象地感知花鸟画构图折枝处理的艺术魅力。只见一枝杏花由画面右下角依托老枝曲折斜伸，向左上角舒展而去，潇洒俊朗。枝头所栖绶带展翅开尾，惟妙惟肖，和树枝恰成十字相交之势，成为全图的视觉中心。杏花和绶带的描绘不仅造型准确，用线精妙，设色幽雅，而且以形传神，形神俱备。那回首顾盼的绶带和朝向绶带的杏花对照呼应，情意交融，使得作品意趣盎然，百看不厌。此图设色体现了边鸾花鸟画“用色鲜明”的特点。同样的白色部分，绶带的尾部，边鸾用白线勾出羽毛，再用白粉略作渲染;而杏花花朵则用白粉由花瓣尖部向花芯染进，外浓内淡，滋润清新，和墨色晕染的树枝相得益彰。

石窟墓室绘画

　　隋唐时期敦煌莫高窟的壁画题材范围变得更加广泛，场面宏大，色彩瑰丽。无论是人物造型、风格技巧，以及设色敷彩都达到了空前的水平。敦煌壁画泛指存在于敦煌石窟中的壁画，包括敦煌莫高窟、西千佛洞、安西榆林窟共有石窟552个，是中国也是世界壁画最多的石窟群，内容非常丰富。敦煌壁画是敦煌艺术的主要组成部分，规模巨大，技艺精湛。敦煌壁画的内容丰富多彩，它和别的宗教艺术一样，是描写神的形象、神的活动、神与神的关系、神与人的关系以寄托人们善良的愿望，安抚人们心灵的艺术。因此，壁画的风格具有与世俗绘画不同的特征。但是，任何艺术都源于现实生活，任何艺术都有它的民族传统；因而它们的形式多出于共同的艺术语言和表现技巧，具有共同的民族风格。著名的敦煌壁画有九色鹿救人、释迦牟尼传记、萨锤那舍身饲虎等著名的壁画故事。以莫高窟为主体的敦煌石窟（包括榆林窟，东、西千佛洞）敦煌莫高窟壁画中有神灵形象(佛、菩萨等)和俗人形象(供作人和故事画中的人物之分。这两类形象都来源于现实生活)但又各具不同性质。从造型上说，俗人形象富于生活气息，时代特点也表现得更鲜明；而神灵形象则变化较少，想象和夸张成分较多。莫高窟十六国时期的壁画并不多，主要有描述因果报应、苦修行善的本生故事画、宣传释迦牟尼生平事迹的佛传故事画以及说法图，集中在最早开凿的二七二窟、二七五窟和二八六窟。那时的壁画人物半裸体，有着极其夸张的动作，其面容、神采充满了静寂神秘的色彩，带有一种西域佛教的意境和风格。公元前138年，汉武帝派张骞出使西域，开通了内陆与中西亚之间举世闻名的“丝绸之路”。丝路带去了中国的丝绸，带回了西亚的苜蓿和葡萄；带去了我们的造纸、印刷技术，带回了国外的音乐、舞蹈、饮食。发源于印度的佛教也随丝路传入我国。那时的敦煌，地处丝路南北三路的分合点，是一座繁华的都会，贸易兴盛，寺院遍布，融合了东西方艺术的佛教石窟也在敦煌生根、发芽。莫高窟的开凿得缘于一位法名乐尊的和尚。据说，公元366年，乐尊云游到此，忽见鸣沙山上金光万道、状若千佛，心有所悟，便在崖壁上凿下了第一个石窟。此后，许多丝绸之路上的商人为了祈求前路的顺利、生意的发达，纷纷在这儿许愿开凿石窟，请民间艺人绘上心中崇拜的神灵形象。从十六国到元朝，莫高窟的开凿一直沿续了10个朝代。敦煌莫高窟壁画中有神灵形象(佛、菩萨等)和俗人形象(供作人和故事画中的人物之分。这两类形象都来源于现实生活)但又各具不同性质。从造型上说，俗人形象富于生活气息，时代特点也表现得更鲜明；而神灵形象则变化较少，想象和夸张成分较多。从衣冠服饰上说，俗人多为中原汉装，神灵则多保持异国衣冠；晕染法也不一样，画俗人多采用中原晕染法，神灵则多为西域凹凸法。所有这些又都随着时代的不同而不断变化。与造型密切相关的问题之一是变形。敦煌壁画继承了传统绘画的变形手法，巧妙地塑造了各种各样的人物、动物和植物形象。时代不同，审美观点不同，变形的程度和方法也不一样。早期变形程度较大，较多浪漫主义成分，形象的特征鲜明突出；隋唐以后，变形较少，立体感较强，写实性日益浓厚。变形的方法大体有两种：一种是夸张变形一以人物原形进行合乎规律的变化，即拉长成加灾。如北魏晚期或西魏时期的菩萨，大大增加了服、手指和颈项的长度，濒骨显露，用日之间的距离牧觅，嘴角上翘，形如花瓣；经过变形彻成为风流潇洒的“秀骨治像”。金刚力士则多在横向夸张，加粗肢体，缩短脖项，头圆肚大，棱眉鼓眼，强调体魄的健硕和超人的力量。这两种人物形象都是夸张的结果。壁画的创作中大量出现净土经变画，如西方净土变、东方药师变、维摩诘经变、法华经变等。如初唐220窟的各种经变壁画所呈现出的盛大歌舞场面，众多的人物、绘制精巧的建筑物等，使整个洞窟形成一个"净土世界"。除了经变画以外，还有说法图、佛教史迹图画、供养人像等。盛唐以后的经变内容逐渐增多，直接取材现实的供养人像身高日渐增加，占据了洞内、甬道的醒目地位。盛唐103窟的维摩变、中唐158窟的涅槃变、晚唐196窟的劳度叉斗圣变等是其中的精彩作品。晚唐156窟的《张议潮统军出行图》，更是以特有的长幅形式表现了场面宏大的人马队列，堪称巨制。【敦煌壁画概況】

《西方净土变》莫高窟壁画

《西方净土变》是唐代的敦煌壁画中的一壁。西方净土变是唐代的敦煌壁画中的一壁。这一场面恢宏，色彩绚烂的佛国景象，是宗教美术依据《无量寿经》内容，为信众们构想出来的《西方净土变》，也就是人们常说的西方极乐世界。古代画家按照佛教经典，发挥自身的想象力创作出的净土世界壁画，其想象力来源于现实生活，完全是按照现实生活的样子创造出世人心目中西方净土世界。南北朝时期的莫高窟壁画内容主要是佛陀本生故事画以及佛传故事画，从隋代开始经变题材增多，到唐代成为壁画的主体。典型的经变画是以宣扬极乐世界为内容的“净土变”。“净土变”壁画主要包括西方净土变、阿弥陀五十菩萨图、弥勒净土变、东方净土变四大类，在历代敦煌壁画中，这四类经变壁画多大400余铺，是敦煌经变画中最大的门类，其中西方净土变和弥勒经变的艺术成就最高，是净土变的代表作品。当前，学术上通常将“西方净土变”细分为三类，包括：无量寿经变、阿弥陀经变和观无量寿经变，画工分别根据对应的佛教经典进行创作。全部敦煌壁画中有西方净土变125壁，东方药师变64壁，弥勒净土变64壁。大都规模巨大，画风热烈、庄严、富丽、璀璨，一扫北朝壁画的粗犷风气。画面构图大体相似，主尊端坐在中间的莲花宝座上，左右有两大菩萨，四周围绕罗汉、金刚等各式侍从，上有飞天翔舞，前面还有一部伎乐，重重的殿堂楼阁满布画面。如172窟南壁和217窟南壁的盛唐《观无量寿经变》、220窟南壁和321窟北壁初唐《无量寿经变》、329窟南壁初唐《阿弥陀经变》，均画幅巨大，画艺精湛，是莫高窟西方净土变壁画的代表作品。

西方净土变壁画的布局比较类似，总体画面布局为：上方虚空段，中上方宝树段，中部三尊段，中下方七宝池，下方宝地段，三尊段的左方和右方为宝阁段。根据壁画尺寸大小，画工会按照实际情况对各个部分进行删减。主体部分的三尊为众多的佛，菩萨所簇拥，正进行佛事活动口壁画上方有分别从仰视，俯视角度画出的楼台。亭榭，宝池莲花和欢乐的歌舞伎乐，以及优美的飞天飘舞散花等万千景象，烘托出一派祥和宝贵的氛围。如此众多的建筑和人物活动，在画面上分布得主次分明，有条不紊，色彩缤纷而又统一和谐，充分显示出唐代画家处理宏大场面的构图和表现技巧。

《张议潮统军出行图》敦煌莫高窟第156窟纵130 厘米，长830 厘米

《张议潮统军出行图》即敕封张议潮为节度使后其统军出行的写照。敦煌壁画中最大、最经典的出行图画面中从右至左，依次画了鼓、角手各4人，分左右列队。鼓、角手后面有武骑两队，每队5人。再后面是文骑两队，每队也是5人。在两队文骑之间有舞乐一组，共8人，分两组对舞，旁边立乐师12人，后面跟着6名执旗者，再后跟随着衙前兵马使3骑，散押衙2骑。张议潮位于画面中部，穿圆领红袍，系革带，骑白马。其后有拥着“信”字大旗的兵士，最后的射猎、驮运部分有20余骑。总体看来，这幅画绘有多达两百余人。此图呈横卷式，由一百余人物组成的浩荡队伍。从南壁两端起：画面前段是仪仗部分，由骑兵护卫着皇帝授予权力的标志——旌节，依次为鼓角、大旗，武骑、仗骑、六厅，门旌、旌节、卫士等，仪骑之间有舞伎，衣饰华丽，体态婀娜，边舞边行，随后足以主人公张仪潮为核心的大队人马、张议潮著圆领红袍，系革带，戴幞头，骑一马，体形特大，位于画面中部、后随子弟军，拥着“信”宁大旗；最后部分二十余骑，有射猎，驮运等：在张仪潮前面的仪仗队，旌旗招展，鼓乐喧天，使这支凯旋之师渺得威武雄壮：尤其仪仗队，画家作了精心描绘，是全图最精彩部分。全图作散点、鸟瞰式布局。全图人物众多，结构繁复，但被安排得虚实得当，秩序井然；整个画面相互联系，完美统一；画家既把握住整体布局，又注意队形变化，前面仪仗队作对称双列并行，作者以华丽的色彩和生动写实的造型呈现出仪仗的威武雄壮，表现了一支威仪赫赫的凯旋之师，中间载歌载舞的舞乐，渲染了欢乐热烈的气氛。作为全画中心人物的张仪潮人体和乘骑形体魁梧高大，他正待过桥的隙，点缀了平远山水和翠绿树木，一片片石绿的地色，仿佛是空旷的原野。衬托小人物坐骑的红、赭、白等色，烘托了整队人马的威武庄严。

全图的最前端是横吹队列，横吹是西汉时出现的一种源于西域的军乐队，以鼓、角乐器为主。图中鼓、角手各四人列队左右。其次是仪仗队列，鼓、角手后面有武骑两队，每队5 人，分列左右两队，身着披甲，一对大旗在前面。旗上绘有文字和图案，此旗为队旗，引导军队的进退。随后有一队小旗，为五方旗。再后面是文骑五对，左右列队。文官又称衙官，上一骑旁，题“左马步都押衙等”，下排五骑的题字已模糊无法辨别。在两队文骑中间有舞乐一组，共八人分两组对舞，其中有一行着吐蕃装，旁边立乐师12人，大鼓一对，分列左右，一人背鼓，一人击鼓，另8人分别持拍板、笛、箫、琵琶、箜篌、笙、腰鼓等。中部主要描绘的是张议潮本尊像，首先是6名执旗者分列左右，每旗飘七带，杆首有一椭圆形物体，具体形态已无法辨别。紧接着又是一对执旗者，和一对执小幡者，题书“门旌”二字，再后跟随着衙前兵马使3骑，步行者4对，戴花毡帽，穿单色缺胯衫，系革带，穿白毡靴，手持仪刀，题为“银刀官”。此图中银刀官八人，且为步骑，以当时节度使仪刀之制，其与当时唐朝廷四品、五品官员“ 仪刀八（人）”吻合。最后是引驾押衙2骑，分列大桥两侧，回首顾盼。位于画面正中间的是张议潮，穿圆领红袍，系革带，骑白马，执短鞭。画旁题书“河西节度使检校司空兼御史大夫张议潮统军除吐蕃收复河西一道行图”，其后还有部分拥着“信”字大旗的兵士紧跟其后。图的最后描绘的是射猎、驮运部分有20余骑。射猎骑队中一部分是弟子列军，可分为二组，最前面的两个骑士在奋力追逐仓惶逃命的小鹿，其中一人紧追猎物，弯弓欲射，另一人挥鞭长驱。另一部分为少数民族骑队，前后分两组，带白毡帽，类似于唐代昭武九姓少数民族服装。射猎骑队之后，是驮运的马、驴、骆驼等，主要负责军中的后勤运输。这幅画充分表现了张议潮统军出行抗击吐蕃，收复河西的雄壮气势，且从出行队伍可以看到唐代军队的仪卫制度和多民族杂居的河西地区军旅的特点。《张议潮统军出行图》全图作散点、鸟瞰布局。图中军威赫赫，仪仗整齐，变化有序，乐队与舞伎增添了场面气氛。图中的张议潮位居中心，威武雄壮。整个画面相互联系，完美统一。

墓室壁画：近30多年来发现的有唐早期的李寿墓、郑仁泰墓、阿史那墓等；盛唐的章怀（太子李贤）、懿德、永泰（公主）、韦涧诸墓。其中壁画极为丰富。仅章怀、懿德两墓完整的壁画，计有90幅之多，达700多平方米，在我国绘画史上占有重要地位。

大英博物馆的敦煌壁画，其割痕虽犹可见，却难掩其久远的鲜丽及三位“浓丽丰肥”菩萨的雍容华贵。1856年到1932年间，多个所谓的“西方探险家”以科学考察为名深入中国西北地区达60多次，每次都掠走大量的文献文物。其中，尤以1907年匈牙利人斯坦因和法国人伯希在敦煌藏经洞劫掠的文物最多。【敦煌壁画选大英博物馆藏】

　中晚唐的绘画，一方面完善盛唐的风格，另一方面又开拓了新的领域。此时，以周昉为代表的人物仕女画及宗教画更见完备。而王墨等人的山水画则发生了变异，盛行树石题材，渐用重墨，泼墨山水也开始出现。边鸾、滕昌祐、刁光胤等的花鸟画作品则体现出了花鸟画的日臻完善。此外，李真与孙位也是当时的著名画家。虽然他们的作品大多已无从得见，但从日渐发现的出土作品与壁画中，可以让我们想见当时的盛况。

《高逸图》，又名《竹林七贤图》唐·孙位设色绢本　45.2×168.7cm 现藏于上海博物馆。

《高逸图》作者孙位，浙江绍兴人，唐代末年的御用画家。公元881年，黄巢起义军攻克长安，唐僖宗李儇带着孙位等人，一起出逃到成都，可见皇帝对他的重视。他的其他三十多幅作品早已失佚，《高逸图》是他唯一流传下来的作品。孙位《高逸图》　唐朝末年著名画家孙位的《高逸图》描绘“竹林七贤”的故事。由于年代久远，这幅《高逸图》只是残卷，画面上只有山涛、王戎、刘伶和阮籍四位人物，而嵇康、向秀、阮咸三位人物的画面，在北宋时就已缺佚。图右的第一位人物是山涛。山涛在“竹林七贤”中年龄最大，与嵇康、阮籍是好友。他善于饮酒，但从不失态。画面上，山涛袒胸露腹，披襟抱膝，丰腴的躯体，倚着华丽的花垫，头微微仰起，双目凝视前方，那恢弘旷达的仪态，呼之欲出。山涛身旁的侍者，正在将一张古琴奉上。画面的第二位是王戎。王戎是“竹林七贤”中的小弟，年龄比山涛小二十九岁。他是富贵子弟，喜欢清谈。画面上的王戎，踝足跌坐，右手执如意，左腕懒懒地搁在右手上，似乎正欲侃侃而谈。手中摆弄如意的细节描绘，正是庾信《对酒歌》中“王戎舞如意”的写照。在王戎的侧后，恭敬地站立着一位怀抱书卷的书童。第三位是中国历史上最有名的“酒鬼”——刘伶。他经常坐一辆鹿车，携一壶酒。出门时让仆人扛着锄头跟随，吩咐“死便埋我”。酒后，他常在家中赤身裸体，肆意放荡。刘伶作的《酒德颂》一文，成为千古名篇。画家笔下的刘伶满颐髭须，其貌不扬，大概痛饮初歇，正蹙眉回首，往身后侍童捧上的唾壶作漱口状，而双手却仍端着酒杯，对杯中之物还是恋恋不舍。画中的最后一位是阮籍。阮籍是曹魏时期的官吏，也是著名的文学家，与嵇康是莫逆之交。画面上，他面露微笑，侧身倚垫，盘膝而坐，洒脱傲然。双手所执之扇，叫“麈尾”，是当时士大夫的惯用之物，不仅能扇风辟蝇，还具有“领袖群伦”的象征意义。阮籍身旁的侍者，正手托酒器，躬身听命。《高逸图》画面采用早期横卷式结构，四位人物分别列坐于华美的地毯上，动作、情态各具神采。在他们旁边，各有一个侍者在小心地侍候着。画家在人物之间用芭蕉、菊花、松树、湖石等相隔，以次要人物衬托主要人物，使画面统一于和谐的环境之中。《高逸图》中的人物、衣服及陪衬的景物、器具，均用淡色或白描，显得素静雅洁，象征“竹林七贤”身置物外的闲适；而花毯及背倚的花垫，不仅画出许多复杂的图案，而且敷以重彩浓色，显得鲜艳夺目，暗示“竹林七贤”名望地位的高贵。【竹林七贤】是指魏末晋初的七位名士：阮籍、嵇康、山涛、刘伶、阮咸、向秀、王戎。活动区域在当时的山阳县，今河南辉县西北一带。《晋书·嵇康传》:嵇康居山阳，"所与神交者惟陈留阮籍、河内山涛，豫其流者河内向秀、沛国刘伶、籍兄子咸、琅邪王戎，遂为竹林之游；"南朝宋刘义庆《世说新语·任诞》说他们"陈留阮籍、谯国嵇康、河内山涛，三人年皆相比，康年少亚之。预此契者:沛国刘伶、陈留阮咸、河内向秀。琅邪王戎。七人常集于竹林之下，肆意酣畅，故世谓竹林七贤。

嵇康：《广陵散》如今绝矣！

　　嵇康擅长音律，古琴弹得神妙无比，据说他游玩洛西时，一古人赠其曲《广林散》，也有说此曲为一幽灵所传。后来嵇康因得罪司马氏被处斩，临刑前，三千太学生围观泣不成声，嵇康饮酒数坛，弹奏《广陵散》，凄然说道：“我死不足惜，但《广陵散》从此绝响！”

　　阮籍：礼岂为我设邪！

　　阮籍不拘礼俗，行不由径。有一次，他与回家探亲的大嫂送别，遭到讥笑。阮籍说：“礼法难道是为我设的吗？”邻居的卖酒少妇长得漂亮，阮籍常常到她那喝酒，醉了就躺在她身边，完全不避嫌。有户军人的女儿有才华也漂亮，没出嫁就去世了。阮籍不认识她父亲、兄长，却径直前去吊唁，哭够了才回家。

　　山涛：饮酒至八斗方醉

　　论年龄，山涛是这七个人里的老大哥，他有一绝，就是喝酒八斗而止，多一点都不喝。一次皇帝请山涛喝酒八斗，趁其不注意时派人偷偷多加了一些酒，但山涛喝够八斗，再也不喝了，皇帝连连称奇。

　　向秀：山阳闻笛

　　向秀与嵇康关系最密，两人经常在嵇康家门前的柳树下打铁自娱，嵇康掌锤，向秀鼓风，配合默契，自得其乐。嵇康和吕安被司马氏杀害后，向秀西行路过他们旧日的居所，闻笛声回想往事，写下了著名的《思旧赋》。

　刘伶：死便埋我！

　　刘伶嗜酒如命，放浪形骸。他经常乘鹿车，手里抱着一壶酒，命仆人提着锄头跟在车子的后面跑，并说道：“如果我醉死了，便就地把我埋葬了。”

　　王戎：我不卿卿，谁当卿卿

　　王戎之妻常以“卿”称呼王戎（按礼，妇人应以“君”称其夫，“卿”乃是夫对妻的称呼）。王戎说：“妇人卿婿，于礼为不敬，后勿复尔。”其妻曰：“亲卿爱卿，是以卿卿。我不卿卿，谁当卿卿？”王戎也无可奈何。

　　阮咸：与猪共饮

　　阮咸很能喝酒，一次，他的亲友在一起喝酒，他也来参加，不用酒杯，而是用大盆盛酒，喝得醉醺醺的。当时有一大群猪走来饮酒，阮咸就和猪一起喝酒。他一面饮酒，一面鼓琴，真是不亦乐乎。

创作背景：唐朝安史之乱后，上层建筑频败、一蹶不振，再也不可能发艺术的创造力，而宗教的迫害又妨碍了寺庙的建设。故文人们为逃避现实又像当年的“竹林七贤”那样从酒、音乐、文学、宗教和哲学中寻求解脱，这些文人画家的作品如孙位的《高逸图》都归为“逸品”之列。艺术鉴赏：孙位对人物面容、体态、表情的刻画各不相同，特别是着重眼神的刻画，得顾恺之“传神阿堵”之妙。画中以侍童、器皿作补充，丰富了四贤的个性特征，使欣赏者很容易从中看出这些人孤高做世、寄情田园、不随流俗的哲学思想。《高逸图》中四贤的面容、表情、体态、服饰各异，兼以小童动作、器物设置映衬人物个性，但那种“不事王侯，高尚其事”的魏晋士族的名流风度是一致的。孙位在创作过程中，特别注重对人物眼神的刻画，深得顾恺之“传神写照，尽在阿堵中”的精髓。画中的花木树石映衬着士大夫的品性气质，虽将人物隔开，却无突兀之感，整幅画面中，每个人物的动作情态均统一在一种和谐的氛围之中。

待续

二〇一九年九月十六日星期一