对于摄影，我又爱又恨 | 辛迪·舍曼

1977年，辛迪·舍曼和男朋友罗伯特·朗戈一道离开布法罗布定居纽约。在朗戈的鼓励下，他们一起对摄影术、电影和表演产生了兴趣。她在艺术家空间画廊的展览中首次出现，这是一次首发式展览，其中包括一群年轻的艺术家，他们很快便在20世纪80年代初获得很高的声望——宣告当时被称作后现代主义的出现。在1980年，她在都市图像画廊有了第一次个展，到1982年她被选入德国第八届卡塞尔文献展，1983年在她33岁时又在惠特尼博物馆举办了一次个人回顾展。

这篇访谈的特色之处在于：除了围绕她作品的浮夸的言辞外，就是她的反理论的态度和直观的艺术创作方法。作为美术界的一名具有革新精神的摄影师，自相矛盾的是，这个访谈揭示了她对有关她的作品的批评所持的敏感和谨慎的态度。这次访谈是1987年10月在艺术家工作是进行的。

以下为访谈全文：

辛迪·舍曼

珍妮·西格尔：让我们先回顾一下过去吧。既然惠特尼艺术博物馆在全国性巡回展览之后刚刚结束了你的10年作品概览也许我们这样开始比较合适。

你1976年获得布法罗州立大学学院的学士学位。在那些形成和发展的年代你的作品是怎样的?

辛迪·舍曼：当时我在利用我自己的照片，但已开始对它们进行剪切，它们就像土气的纸玩具娃娃;我把它们放在一起构成情节，用不同的规格印刷出来，以表现儿童或妇女。

珍妮·西格尔：在此之前你从事过绘画吗?

“无题”电影剧照系列

辛迪·舍曼：画过，但都与任何严肃话题无关。只是在我开始拍摄本人的照片时，我才意识到自己是在做一件不同的事。

珍妮·西格尔：这就是你的学校经历的全部?

辛迪·舍曼：是的，我不知道是否称得上是一次飞跃，因为我属于那类喜好复制物品的画家。我复制物品力求使它们与实物相像，不论它是出自一幅照片或一条杂志广告。它至不涉及艺术，它仅仅与现实主义有关。我没有一个好的艺术史背景，从来不曾有过，即便现在还是这样。但我仅仅是有兴趣运用某种超现实主义的联想再创作出一幅图画。

我开始在绘画系，我试图转变表现手法，他们却不让我这样，但我对把摄影图片当作工具更感兴趣。当我最终实现了转变，那也是我一年时间心灰意懒、不知如何是好的结果。大约在这个时候，我遇到了罗伯特·朗戈和豪尔沃斯成员，了解了当时艺术界发生的事。我在学校对此一无所知，在我的成长地长岛也是这样。一旦我知道正在发生的事的时候，我觉得再画画已是毫无价值。

对我们所有的人来讲，能接近纽约的艺术家并与他们交流实在是太令人兴奋了。我们距离这座城市真实的艺术舞台实在太遥远了，但我们愿意从杂志上了解这些人的情况，他们是我们心目中的英雄，当我最终搬入纽约市，看到这些所谓的英雄和平常人一祥在苏荷区街头漫步的时候，这太有趣了，它多少有点让我回到现实中来。

珍妮·西格尔：那些人是谁呢?

“无题”电影剧照系列

辛迪·舍曼：晓他们是汉纳·威尔克、莉莎·贝尔、威洛比·夏普、罗宾·温特斯、维托·阿孔西等，他们从事装置或表演艺术。许多表演艺术使我受到鼓舞，比如像克里斯·伯登(虽然他在豪尔沃斯的表演并不是很好)。有一个人我想她从没来过布法罗，但她确实影响了我(但我也只是听说过她的。表演外并发挥想象)，她就是阿德里安·派珀。

珍妮·西格尔：1976年你参与了在纽约的艺术家空间画廊的展览。当时是怎么一回事?

辛迪·舍曼：我们与艺术家空间进行了一次交流展，豪尔沃斯的艺术家在艺术家空间展览，反过来也是这样。当时的艺术家空间的理事海伦娜·维纳挑选了这样一些人参加布法罗的展览，像杰克·戈尔德斯坦、特鲁瓦·布朗塔克、马特·马利肯和大卫·萨利——加州艺术学院人员。朗戈、查理·克洛、米歇尔·茨瓦克、南希·德怀尔和我在纽约展览。这也是我和海伦娜交往的开始(她现在是都市图像画廊的理事之一)。

珍妮·西格尔：你展览了什么呢?

辛迪·舍曼：前面已说过，我当时正做一些人物形象的剪切工作。剪切是让不同的角色结合在一起的唯一方法，但必须以放电影的方式表现出来，并且整个房间的布景都是一样的。在艺术家空间的展览就像一个凶杀故事。展览对我来说主要是试验性的，因为我并不是想像看电影那样的看故事，只是考虑如何把不同的角色连接起来，不用文字的形式讲述故事。

珍妮·西格尔：故事中只有你一个人吗?

辛迪·舍曼：我只是想一个人工作，我甚至没有想到邀请我的朋友们，并且我也确实雇不起助手或模特。躲在豪尔沃斯后面干活对我来说是最自然不过的事情了，因为豪尔沃斯是一个非常繁忙的地方，从这个方面来说它是一处公共场所。我们三个住在美术馆外的楼上，那儿就像一个娱乐室，每天晚上这座城市的其他的小工作室、各个地方的年轻人来这里看电视，或者陪当时来访的艺术家闲逛。因此那是一个非常繁忙的地方。我经常对此感到厌烦，便躲进后面的工作室和卧室，独自在那里干活就是为了逃避这些。

珍妮·西格尔：看来对退隐的需要是你的一贯特性。那么"电影静物"形象又是如何产生的呢?

辛迪·舍曼：当我们搬到纽约后，我对做这些玩具并进行剪切感到厌烦了。全是这种活，更像是玩玩具。我仍然想制作像电影那样的图像，但我想一个人于。我意识到我能够做出一种人物图像与结构之外的物体起反应，以便使观众可以猜想到另一个人物。实际上，在我和罗伯特一道去拜访大卫·萨利的时候，我就想到了解决这个问题的办法了。大卫·萨利一直在为某家低劣的侦探杂志工作。尽管我很厌烦，在等罗伯特和大卫结束他们的“艺术探讨”的时候，我注意到杂志上的8x10的彩色页面，这在我的心中激发了某种东西。(我从来不喜欢讨论问题一一毕竟，当时我还是“女朋友”。)

珍妮·西格尔：在“无题电影静物”中，真正的电影明星有什么影响吗?好像你对欧洲的明星非常着迷。在你的讲话中你提起过珍妮·莫洛、布里奇特·巴多特和索菲娅·洛伦等。你为什么对她们有兴趣?

辛迪·舍曼：我想是因为她们没有像美国的明星那样受到美化。当我想起同时期的美国女明星时，我想到的就是漂白的白皙皮肤、佩戴珠宝饰物的、穿着皮毛衣服的性感形象。但当我想到珍妮·莫洛和索菲娅·洛伦的时候，我想得更多的是易受伤害的、低层的人物形象，更容易看到劳动阶层的妇女形象。

当时我尽力仿制多种类型的人物形象，我不想固守同一个形象。我看过许多电影，都有这些女性在其中。但更让我受鼓舞的是电影本身以及影片中表现的情感，而不是这些女性。

珍妮·西格尔：那你的“无题电影静物”与真正的电影静物间有什么联系呢?

《中心插页》(无题96,1981年)

《中心插页》(无题92)1981年

《粉色浴袍》(无题98)1982年

辛迪·舍曼：在20世纪40年代和50年代真正的用来宣传的电影静物中，经常出现一些性感的、漂亮的画面以吸引人们去看电影。或者是表现处于极度恐惧中的妇女的尖叫，好给恐怖片做广告。

我最喜好的一些电影形象(我的作品明显地得到它们的启发)没有这些特点。也因此它们更接近我的作品，因为两者都是关于某类浮现出的人物，处于潜在的暴力和色情之间。然而，我已意识到做这种文字上的连接是一个错误，因为我的作品在对比中消失了。我认为我的那些人物未能很好地与他们的角色相符合，因此他们不可能真正地存在于任何所谓的“影片中”，这些影片(仅次于真正的静物)显得不可信。他们过于强调角色的讽刺意味，这也许就是为什么许多人都有着困惑的表情。我的“静物”都是关于虚构的角色扮演，同时也嘲弄了高傲的男性观众，他们会把这些图像误解为色情的。

珍妮·西格尔：你把这些“叙述”看成故事或寓言吗?

辛迪·舍曼：当时我根本就没有分析过，现在回想起来，我想它们更与讽喻有关。

珍妮·西格尔：广告形象对你有多大的影响?

《untitled#119》1983

《untitled#131》1983

辛迪·舍曼：我没有印象曾经有意识地考虑过广告形象。当我在模仿广告的时候，当我在为戴安娜·比和多萝西·比斯画广告时，我随后进行了评论。从人造的和虚构的角度讲，我一直对杂志和电视上的广告感兴趣。但我从来没有想到要把它纳入我的作品中。

我对电影和心理剧感兴趣。我更有兴趣去电影院而不是去美术馆看艺术品。像萨姆·富勒的《赤裸裸的吻乡》、《双重保障》等经典之作。我会到布里克街影院去看日本武士的影片。但我也愿意去看任何类型的电影，真的。我更喜欢这种媒介而不喜欢艺术媒介。

珍妮·西格尔：1982年你参加了在费城国际合作社联盟举办的“清道夫肖像”展览，引起了很大轰动。在大众媒介的惯例下，它把大量的画家和摄影家集中在一起。你被选入是因为你的电影静物参考了20世纪50年代和60年代的B型影片，那些影片表现失去社会地位的、天真的姑娘演绎出的陈旧的电影题材。有一点你曾经说过，你模仿了文化中的一些东西并加以重新利用。你认为自己是个“挪用者”吗?

辛迪·舍曼：在严格意义上说我不这样认为。实际上我不像理查德德·普林斯或者谢里·莱文那样照搬图像。我会重新加以处理再吐出，这是另一种不同的创作方法。看过许多电影，读过许多电影书籍，我吸收了大量的关于“观看”影片的信息。在我的图像制作出之前，实际上根本没人看过我的图像。然而，在观众意识到是在观看他们的时候，观众会感到持久的痛苦。

珍妮·西格尔：到这次展览举办的时候，你已经制作了同一级别的系列作品。你把它们叫做“类型的一般化”。那讲得通吗?

“历史肖像”系列(1988-90)

辛迪·舍曼：也许不通。但也许我的意思是它们将是最终的原型。我想当我想不出用其他的方法描述作品的时候，我就得给出这样的一个说法。

珍妮·西格尔：通过提供一种独特的观看方法，批评文章一下子让你的作品和其他人一起进人了主流。论点之一便是对原型的运用。根据这个论点，这将以个人的、内在的方式把焦点从作为自己的自己转移开了。你再把图像设计成公众的形象一一已经成名的女性类型。她们体现的是在文化可能性上的虚构、偶然的自我形象，不是要暴露艺术家真实的自我。

与此相关的另一点也得到提示，就是你与传统上认可的摄影术(记录下事实)的关系。相比较而言，你的图片都是自觉地构成、处理、小说化的结果。它们利用图片的“真实性”来否定它自身。不是揭示你的真实自我，而是展示虚构的自我，根据讨论的情况，它是系列断断续续的再现、复制和杜撰。(参见道格拉斯·科林普《后现代主义的摄影活动》，载《十月》卷15,1980年冬季号。)

过去或现在，你会同意这样的结论吗?

辛迪·舍曼：现在对我惟一有意义的就是因为你已经概括了那些文章的中心思想。即便我当时读了它，并且能够理解一般的概念，如果我要依赖它生活的话，我也不可能再向其他人提及。我一直感兴趣的就是创造作品而把分析留给批评家。要是概念规范的话，我可以同意许多种不同的理论，但没有一种理论真正地触及我的创作动机。

珍妮·西格尔：与你的作品有关的另一个争论点就是认为那种老套的观点是完全由“男性的”眼光决定的。你也仅仅这样地看还是它同时也包括了女性看待自身。

“小丑”系列

辛迪·舍曼：因为我也是一名女性，我自然地猜想其他的女性会很快地认同这些角色。同时我也希望男性对人物也有移情反应，而使扮演的角色显现出来。我不期望的是有些人会设想我在迎合男性的目光。我能理解女性主义者的批评，她们也因此推定我在强化女性被当作牺牲品或性对象的原型。

珍妮·西格尔：你提到1981年创作的作品，你把图像放大了，并且或多或少消除了一些背景，除了几个小道具?它们都是工作室镜头，并且大多处在水平的位置上——你在地板上斜倚或半倚着。它们较少情境性而更多地体现了生理或心理特征。你真正的意图是什么呢?

辛迪·舍曼：他们请我为《艺术论坛》杂志制定一个方案，包括了中心的页面。可我想嘲弄传统的中心页面，因此出现了矩形直角的形式。但我也想让观众对他们自己感到窘迫和失望，因为怀有某种期望而又意识到侵犯了个人生活的情感深处或关键的时刻。这就是我的创作意图。

关于填补水平格式的问题是物体总是朝下的，这也可以理解为潜在的、暗示性的位置，不论人物的地位怎样以及相貌如何。位置既不在地板上也不在床上，这也许暗示着被抛下或是等待他人在身边躺下。但我并不把这些妇女或女孩;看作是在欣赏焦虑、烦恼或痛苦，这常常是有意暗示的图片中的要素，我们在侦探杂志上可以找到这样的摄影图片。

珍妮·西格尔：换句话说，她们的充作牺牲品或弱者不只是性别的?

辛迪·舍曼：我从来没有想到人们会把它们看成色情的，除了在它们被看成是我个人的性幻想的时候。

珍妮·西格尔：你一定避免聚焦于色情上。你让自己有机会裸露身体的某个部分，只是后来你才使用仿造的人体。在你仅仅是展示你自已身体的时候，你从不这样做。

“Bus Riders”系列

辛迪·舍曼：我并不认为那是一种可信的形式。即便我利用其他模特我也不会这样做，因为它自然而然地暗示着“请仔细地看这个”。这太过于暗示女性的性魅力。特别是既然人们如此着迷于我究竟是什么模样，便会产生相反的结果。

珍妮·西格尔：事实上，我把它们看作是浪漫的，有时是感伤的。

辛迪·舍曼：是的，就像在电话旁等待的女孩子。在回顾了作品中的问题以及人们如何解读之后，我有意识地转向垂直的形式，强壮的、愤怒的人物形象，女性可能痛打其他的女性，或者是痛打盯着他们的男性。

那是在我厌烦了用同样的方法化妆以及戴假发，于是我就弄乱那些假发，用化妆用具给我的双眼下加上圆圈或是加上5点钟的阴影，或是在脸上加上头发——使我变得更丑。我还大大强调了明暗分布。这就是为何整个系列的忧郁情调让我想起了人格化的情感，尽管我现在讨厌这个词组。

珍妮·西格尔：在水平系列里，你开始强调结构和组织，姿势和肢体;比如说，为了产生靠近的效果，你突出一只胳臂或一条腿，一件罩衣或地板图案。道具用来与人体作比照和相互映衬是“粉红罩衣”系列的特色。

《好莱坞类型》(无题359-2000)

《好莱坞类型》(无题359),2000至2002年

辛迪·舍曼：对的。也许在制作较大规格的作品的当时，我更有意识地用有趣的形象化的细节去填充整个的空间。但我并没有有意地去考虑图案和结构。我试图让身体成为风景的一部分，与其他的物体融合在一起。

珍妮·西格尔：正是在那些图片中，人们最为关注构思和裁剪——这就是电影的魅力所在创造出了叫人难以忍受的亲切感。在这一点上，你想对摄影的形式特点作些评论吗?

辛迪·舍曼：我不这样认为。对此我一直是有些不敬的，切去头部或是膝盖或是胳膊。有一些是偶然出现的，因为我也不能看穿相机以确切知道我略去了哪些构造。但大多数情况下我就是喜欢它看起来的那样。

珍妮·西格尔：到1983年，你放弃了浪漫的年轻女性形象而代之以更为极端，也许更加奇异，经常也更少美感，朝着更为怪诞，当然也更加服饰化、舞台化(我的意思是更明确地舞台化，这样观众便意识到正在上演的情节)的方向上发展。你甚至运用了假人体。到1985年它们有着假的臀部或猪鼻子。是什么因素启发了这一系列的创作?

辛迪·舍曼：我受邀请为戴安娜做广告，就用伊塞·米亚克、单身汉俱乐部等等的衣服。它们是真正的奇装异服，既有趣又有启发性,但从它们的角度讲也很有力度——实际上是具有压倒之势的。为了平衡它们，我开始制作如同服装一样奇异的人物，这样它们就能很好地结合在一起，也不会相互影响。然后我为这位法国设计师工作，但很快我便开始感觉来自他们那里的对抗性，并不真正喜欢我正在做的，因为他们希望我模仿在过去的系列里出现的东西。但我想继续做些新东西，而且既然他们打算把这些图片提供给巴黎时尚杂志，我想让作品看起来真的丑陋。衣服是令人讨厌的，不是我要求用的那些，因此我想我一定竭尽全力变得真正的疯狂。这是我在脸上加上烂牙或坏皮肤的开始，当时想嘲弄那些时尚杂志上的模特姿态。他们讨厌这样。但他们越是讨厌，我便越想这样做，我便越发让人无法忍受。最后我得结束这一工作，就拍摄了较少侮辱性的图片以便了结。他们不在杂志上使用最好的图片真的叫我很失望，因为那样看起来要好得多。

珍妮·西格尔：难道这些形象不是来源于神话?如果是这样的话，你是否以同样的方式来解释神话人物原型?

辛迪·舍曼：不会，那是在一年以后，当时《名利场》杂志建议我给一个神话故事配插图。那才是我真正地跨越这条线进人使用戏剧性面具的阶段。我并没有有意识地给这些神话人物定型(我认为最不成功的是长着鹰钩鼻子的女人形象，也许是因为她看起来像一个万圣节前夜的鬼怪形象)。当我在搜寻和阅读神话故事的时候，我确实找到了大量的标准人物形象，或是最奇异的场景。

珍妮·西格尔：这些作品体现了你的幽默感，还有一种嘲弄(你经常涉及的一个特性)。

《贵妇》(无题465、463),2007-2008年

《贵妇》(无题465、463),2007-2008年

辛迪·舍曼：某种意义上，那是作品里最为重要的东西。也许这是最简易的抵制批评的方法;不论作品是否真地嘲弄了什么，至少是合我意的。我的批评不仅仅是取笑或者看我涉及到了谁以及哪些东西。我认为它是一种内在的保护，只要它让某些人感到高兴。我认为艺术界与批评界也是这样;转过一圈之后，我再也不想严肃对待这一领域的任何东西。因此我在各种场面下嘲笑它们，也嘲笑我自己。

珍妮·西格尔：我在这里，你的黑色幽默与夸大虚假结合在一起——肥大的屁股、人造的乳房等等。

辛迪·舍曼：还有，假的屁股和乳房，乍一看之后，就如同照片里的裸体那样具有诱惑力，但一旦观众走近观看，它们不仅仅是假的，而且脸部、牙齿以及其他东西都有着极其骇人的特征。因此，它是对那些人的一记耳光，他们逃脱裸体的诱惑后在想：我也会堕落成这样。

珍妮·西格尔：你已经一再地指明你对自我照相不感兴趣。在传统的意义上，这是事实。但是，依据你挑选的人物和装束，难道不可以这样假设它们是你幻想中自我扩张的产物?

辛迪·舍曼：不是，我不会为了拍一张照片或设置一种情境而想象出某种样子或一种情境。只是为了获得我所追求的表现效果，我在化好妆后需要想象这个人物是如何活动的，想象才发挥作用。我的工作是很有逻辑性和条理性的，从一个系列到另一个系列，分析缺点并尽量不重复自己。一边工作的时候，一边看在那些系列里已经出现过的，再决定需要添加什么。也许是因为我有太多在色彩、性格、情绪和构图等方面都相似的图像，我需要在依据添加的差异性来构建一件新奇独特的作品，尽管所有的其他细节更多地是凭直觉构造的，它确实是我得到的那类道具或人体而不是根深蒂固的想象。

珍妮·西格尔：在开始的时候，很明显你的图像是有魅力的或漂亮的，但现在集中在丑陋上面。

辛迪·舍曼：我想早期的作品是被误读成是关于这些漂亮的年轻女演员，因为我从来不把她们或我自己看成是对美丽的模仿。回头看也许是大量地运用了过去的某种类型的化妆，现在看来也就等同于追求美了。但我是在反潮流的年代之前从事这一工作的。那来自20世纪70年代，那时沉迷于“自然的”面貌，我对20世纪50年代的妇女承受的习惯和禁忌着迷。我记得还是一个青春期前的孩子，头上戴橘汁罐头大小的发卷睡觉，穿着紧身褡和硬挺的圆点胸罩。当时有这样的想法，认为把所有这些同浓重的、夸张的化妆结合起来比仅仅漂亮看起来更显得有趣而荒谬。

珍妮·西格尔：你对有关你的想法感到有点距离吗，比如说，对你自己作为原型的看法?

《untitled#458》2007-08

《untitled#466》2008

辛迪·舍曼：原型与我关系不大，既然他们正到处流行。我觉得老的东西对我长成今天的模样很有帮助，但现在再也不需要。也许这也同当今的许多问题一样。

珍妮·西格尔：回到起点，哪类艺术家影响过你?

辛迪·舍曼：大部分是我的朋友。但早些时候是这些人，如维托·阿孔西和布鲁斯·瑙曼，还有琳达·本格利斯、罗伯特·莫里斯和埃莉诺·安汀在《艺术论坛》上制作的广告。

珍妮·西格尔：这些广告中的什么吸引了你?

辛迪·舍曼：那就是他们用自己做商品，讽刺他们的艺术就如同商品。还有，他们挖苦艺术世界是一种寻求热闹的游戏场。

珍妮·西格尔：你的作品最具有革新面貌的是你不仅利用了影片和照片，而且吸收了表演艺术(主要集中在20世纪70年代)的成分，并把它们转变成图片的形式。关于表演，有阿孔西的影响吗?

辛迪·舍曼：肯定会有的。

珍妮·西格尔：在哪一方面?

辛迪·舍曼：他嘲弄一切——他自己、艺术团体、性别甚至表演艺术的观念。但我第一次见到他的目录册时，我被吓坏了。那是一系列的图片，表现的是他把阴茎藏在不同的地方，其中之一是藏在他的某个助手的嘴巴里。我想，天哪，人们以艺术的名义在做些什么?但当他来到布法罗的时候，我意识到他在嘲弄和我一样极度拘谨的人们。看到他是那样一个优雅、害羞的人，竟然做出了选择的作品，我觉得实在太滑稽了。

珍妮·西格尔：你是如何受到约翰·巴尔德萨里的影响的?

辛迪·舍曼：当我还在上学的时候，让我感兴趣的是他嘲弄艺术的想法。那似乎显得不太高雅，也不想要你必须读杂志上的文章来弄明白他想做什么。他和威廉·韦格曼一样滑稽可笑，你可以边看电视边想想他的作品，当然它们与电视无关。它们要有趣得多。

珍妮·西格尔：还有也许当代的艺术家，他们一直以自己为主，比如说吉尔伯特和乔治。明显的区别就是他们总是明确地表现自我。

辛迪·舍曼：我对他们的作品最大的失望就是，它们完全是为男性同性恋观众的。让我恼火的是他们不能包括一些与女性有关的东西，而是完全关于年轻的男子。他们像是厌恶女性，以至于完全撇开了人口的另一半。即便在我的常常没有男性出现的照片里，也仍然暗示着与男人有关的相互作用，基至是同性恋的男人。

珍妮·西格尔：另外一个艺术家兼摄影家是卢卡斯·萨马拉斯。在他的《人造偏振片》中，他也改变了特征，并以小说化的方式处理了他自身。

辛迪·舍曼：也许我的批评太过了，但在他的作品里可以看到太多的自我。

珍妮·西格尔：你反复提到的一件事就是你凭直觉创作。你的作品不是一种理智的追求，你对学习理论也不感兴趣。

辛迪·舍曼：是的，是的，是的。

珍妮·西格尔：你现在无疑还对艺术世界很感兴趣，但我也意识到了这样的事实，就是我想让自己渗入到较多观众中去或与他们产生更多的联系。你对那个外在的世界更感兴趣。

辛迪·舍曼：这可以从两个方面来看。它可以被看作是为了受大众的欢迎。但这不是我追求的。我仅仅想能够被理解。我不喜欢许多艺术表现出的优越感，显得如此的深奥，在你理解它之前，你就必须先弄明白它背后隐藏的理论。

珍妮·西格尔：你是在讲你认为人们在观看惠特尼艺术展览时，即刻就能理解是吗?

辛迪·舍曼：我确实不知道人们在喜我的作品的时候是否理解我的意图，但他们能即刻辨认出物体并且知道它们是令人厌烦，还是令人发笑，或是某种即刻就有的反应。

珍妮·西格尔：那么，你是否在说，你们的交流是在两个层面上的?当观众能够理解某种有价值的东西的时候，便有着即刻的反应，另一种情况就是要求长时间地思考。

辛迪·舍曼：它们有些看起来像肖像画，因此观众就把它与肖像画法联系起来，而有些看起来就像是电影招贴。

珍妮·西格尔：你是如何看待你与摄影的关系的?

辛迪·舍曼：我想是一种既爱又恨的关系，因为我恨它的技术，我讨厌那些沉迷于摄影技术的人。

珍妮·西格尔：你与技术毫无关系吗?

《untitled#512》2011

辛迪·舍曼：当然，我们得学习许多我们不愿意学的东西，但只是因为表达的需要。为了使作品日益成熟，这也是必要的。在起始的黑白阶段，我有意地使曝光不足或曝光过度，也不在意是否洗印正确，就因为它的廉价并且也不是高级的艺术。这与摄影团体的观点大不相同——在他们的制作过程中，成像、晒印等神圣无比，但我对整个一部摄影史并不喜欢。我不能忍受街头摄影——人们拿着相机四处走动，拍下树的阴影图案等类似的东西。

珍妮·西格尔：你已经在一个方面作出了巨大的贡献，就是改变了艺术机构的功能，也即承认所谓的美术摄影方面。你第一次展出是在1983年的惠特尼双年展，在1986年的双年展中惠特尼美术馆通过把摄影家与画家表现的同一类景色并列起来，以给人一个全面的了解，在这里你又前进了一步。1987年夏，博物馆举办了你的10年摄影作品回顾展。这表明了更大的进步，因为你是第一个在那里举办回顾展的美术摄影家(也是少数几个女性之一)。这也等于承认你进入了高层的艺术王国。

在博物馆的情境中，你的作品更像绘画，尤其是你的新作表现了一种对抽象表现主义全面怀旧的情绪。鉴于在初始的作品中，你挪用了电影静物的艺术，这里的图像志的象征体系，物体的堆积(而不是单个的形象)可以看成是模仿抽象表现主义关于平面的重要性的思想。就像你在说“我可以使照片看起来像高雅艺术——绘画”。你不断增加作品尺寸的事实也说明了这点。

辛迪·舍曼：我可不想画阴茎(虽然玩具阴茎在“高雅”艺术里象征着充满男性阳刚之气)，我感兴趣的是物质领域，从客观上说是多姿多彩的、具有肌理效果的;而从主观上可以激发乐趣、好奇或急剧反应。我把它们看成是一种风景，但不是建立在现实的基础之上的。

珍妮·西格尔：现代艺术博物馆又是一段不同的经历。在许多重要的欧洲博物馆展出你的作品之后，1985年现代艺术博物馆也对你作了全面的评述，题为《自我的画像》。看来所有在承认美术摄影上的投资仍停留在做表面文章上。你相信他们的态度在改变吗?

辛迪·舍曼：对此我没有把握，但我想比过去要好一点了。摄影部门仍然不信任我(更不必说作品的档案了)。只有在消除了照相和艺术部门之间的分界线，像我这样的艺术家才能继续四处走动。

珍妮·西格尔：能否把你想要表达的思想概括一下?

辛迪·舍曼：也许我想让人们观看我的作品，再用所看到的去帮助他们看或辨认某些东西，这样实在是很愚蠢的，像“看，我有点像，但我不应当是这样”，或者“为何我对这个感兴趣了它实在太难看了”等等。扮演这种角色的意图就是让人们意识到这些角色是多么的愚蠢，许多的角色，既然它根本不是严肃的，也许最大的寓意就是，不要对任何事情过于认真。

注：本文系珍妮·西格尔(Jeanne Siegel)对辛迪·舍曼(Cindy Sherman)的访谈(杨贤宗译，常宁生校译)，选自《国际当代艺术家访谈录》，文章配图来源于网络。文章来源：艺术国际

关于艺术家

1954年出生的美国著名摄影家辛迪·舍曼（Cindy Sherman）早已成为评论界的宠儿。她是解构主义、后现代主义、女性主义评论家心中的女皇。她的作品从不回避怪诞，经常出现带着口罩、假发、假肢的女性，并且特意布置出令人包骨悚然的场景，以自拍照的形式反映西方社会不同年代典型的女性形象。