|
王南溟 字球组合 装置 2009 Art Worm：您无疑是作为批评家首先被大家熟知的，因为您系统的提出了“批评性艺术”的主张，这是具有时代先锋性的，当然，您也为此而遭到了很多质疑。同时您也是一位艺术家与策展人，而后两者的身份是根据您的批评理论延伸出来的，所以归根到底还是要先去了解您的艺术观点。您能给读者简单概括一下“批评性艺术”究竟是怎样的一种艺术形式吗？它的价值又体现在何处了呢？
王南溟：“批评性艺术”从理论上来讲，是我九十年代中期以后的思考，关心的是怎么样从文化批判转到具体的社会现场的批判。到了2006年我有一本书出版了，书名叫《观念之后——艺术与批评》。这本书里面就从前卫艺术系统的理论中重新挖掘它的批判性价值，然后从“历史前卫艺术”到“后前卫艺术”到“更前卫艺术”的，比格尔有一本书叫《先锋派理论》也可以成为前卫艺术理论中的历史线索。
比格尔首先从这本书里面论证了达达主义的价值，他认为达达主义的价值就是反体制，反市场。我重新找回了前卫艺术里面批评的特征，把批判性放到一个后现代之后的社会现场中。后现代社会之后，整个社会政治结构发生了很大的变化，就是公民政治的发展、民主化程度的提高，区域和个体价值的再次确认。利益集团或者社团合法性的强化，每个人的诉求都伴随着自身的利益而变得多元化了。所以整个社会的多元化是这样来的，它是利益分化了的结果，后现代以后没有一个统一的社会大结构来框定它，它让民间充分地得到了一定的活跃程度，民间诉求的合法性程度大大提高了，这样的话，就为每个公民的参政议政提供了途径，这是一个大的社会政治决定的公民身份的转化，尤其是1980年代以后这样的政治形态从理论上和实践上都得到了很大的发展，这是值得回到生活本身，也就是回到政治本身来讨论的话题。当我在讨论生活的时候，其实我已经开始在讨论政治了，就是，我的诉求本身就足以构成我自己的一个政治，自我政治已经是这个理论的大前提。在这个前提下，“批评性艺术”就开始从宏大的、抽象概念的批判转到了具体化问题的探究，就是针对不断出现的一些问题的发现，并且可以用前卫艺术的任何方法对它所做的反应加以呈现，这个时候是“批评性艺术”，它足以成为一个新的方法论和一个发展的方向。 王南溟照片 太湖水 王南溟照片 太湖水 王南溟照片 太湖水 Art Worm：通过《观念之后：艺术与批评》这本书您想体现出什么？这本书是如何产生的，有什么话题在这本书体现出来？我们应该注意哪些问题？同时艺术在社会中扮演着一个什么样的角色？ 王南溟：通过《观念之后：艺术与批评》这本书里面，我把我所论述的“批评性艺术”概括成“更前卫艺术”。假设二十世纪早期的历史前卫艺术已经过了。而后前卫艺术把艺术与大众生活、文化结合在一起，它讨论的已经不只是二十世纪早期的精英话题，它讨论的恰恰是大众话题，这种后前卫艺术把大众文化纳入到他的讨论范围之内了，才显得特别明显。文化史上不是任何事情都会去讨论大众文化的，以前的艺术始终在精英文化领域里面，讨论的都是一些所谓的精英话题。只有在后现代以后它打开了话题范围，把公众的生活纳入到它的讨论的范围中，这是后现代对我们生活本身一个最大的解放。假如没有这一领域的兴起的话，我们会对大众所有的公民生活现象视而不见，因为会居高临下地认为它不是我们精英做得事情，后现代一定要讨论我们今天所说的底层、基础人群，一定要讨论一个最基础的民众的草根的话题，所以它不是一个趣味的问题，它是一个政治社会发展到这个时期就必然会考虑的问题，这种后现代恰恰倒过来了，也是民主社会发展到今天给所有人平等诉求的一种具体的制度配置。 艺术在这里面也不是一个精英特权，艺术是一种在公民政治环境里面的参与，然后让它自身从精英的小范围走出来，走到一个社会现场，对社会现场任何的一种问题发言和展现自己的观点和立场。所以“批评性艺术”它既是有政治学的背景，同时它兼有了一个前卫艺术理论里面的历史脉络，“更前卫艺术”的一个通俗的表达法就变成了“批评性艺术”。这两个概念其实是可以交替使用的，只不过它在用的时候侧重点不一样，“更前卫艺术”更加的偏重于从比格尔《先锋派理论》而来的概念本身的推导，而“批评性艺术”直接是对这样一个我所要推动的艺术的一个状态是描绘。 从1990年代中期直到2008年，其实并不是说所有的人都认同的，反对的声音很多，到了2008年引起了前卫艺术与艺术本体论之间的持续的争论，就关于这样的十几年的争论，有很多文章是批判我的，我也写了不少回应文章。2010年前后逐步开始转向了，呼应我的人好像多起来了，然后创作的方法上社会化题材的艺术开始多起来了。所以说，我们现在再看看一些叙述文本会比较有趣，越来越多的人谈公民政治，谈艺术的批评性，原来反对我的人也学着我的腔调在说。2008年之前，这个比例发生了一个颠倒。总而言之，国际的思潮与我当年所主张的理论之间的关系其实结合的还是很紧密的。包括威尼斯、卡塞尔文献展等反而更加支撑了我的理论。 我说在中国做政治艺术是一个很好的现场，但不是像有些人说西方的没有什么问题了，西方对政治艺术在退潮。他们这种概括是不准确的，恰恰相反，西方除了艺博会之外，他们的学术板块里面反而把这样一个政治艺术更往前推动了。它没有像这些人所想象的那样，尤其是欧洲，恰恰社会的政治格局导致了社会问题的变化，被卷入到全球化的一个政治纠纷中了。当这些问题再次出现的时候，艺术反而都在作出迅速的反应，美国也好、欧洲也好，所以这样一个“批评性艺术”的方法论不是临时在中国用一下而已，它作为一个当代艺术方法论，从早期的达达主义发展到今天，它一直紧扣着一个社会的发展在往前推进，而且它的理论从早年的粗糙到现在也越来越成熟了。在这几年里面，反而恰恰政治艺术从现场描述到理论论证，确实是又往前进了一步，我还在不停地在这个领域中论述这个态势，我出了两本书，一本就是《观念之后：艺术与批评》2006年出版的，还有一本是2008年完成的，叫《批评性艺术的兴起：中国问题情境与自由社会理论》。前面一本专著是偏对西方前卫艺术理论概念的阐述，从比格尔的前卫艺术理论开始，一直推导出我的“更前卫艺术”，这对西方的概念史和西方的艺术家案例的一个梳理。《批评性艺术的兴起》是我在2008年之前做了一些大大小小的中国艺术家作品展览和为这些作品辩护性文章的一些汇编。里面包括有我做何成瑶行为艺术，金锋做的从秦桧夫妇人跪像到站像的那个作品，还包括2008年我策划的5个摄影个展的评论文章，这些摄影个展都是我强调镜头对准活生生的社会现场的具体实践，整个一套叙事在我这里越来越清晰，也有了逻辑论述。 王南溟照片 太湖水 王南溟照片 太湖水 Art Worm：印象中，您曾至少创作过两件与“抽象艺术”相关的作品：一件是早期的作品《黑色系列》，另一件是“批评性艺术”《太湖水》。后者又被批评家吴味赞扬为将抽象艺术引到了社会问题中去，因为被蓝藻污染了的绿沙布既是抽象视觉符号的，也有一种社会批判的警示作用在里面。而今，您怎么看待自己的这两件作品？您还有没有创作过其他与抽象相关的作品，可以为我们介绍一下吗？
王南溟：《太湖水》这个作品没做之前大家都认为这件作品很简单的，帮助过我实施作品以后那些人就发出感慨说这类作品看似很简单，其实不好做。因为它不是一个个体行为。对水的污染和干旱的讨论其实在九十年代晚期就想做了，当时有很多关于转向社会的作品方案，就是从1980年代末完成《字球组合》的文化批判作品后，1990年代中期我试图要转向社会批判的创作，但是那个时候作品做不出来，其实《太湖水》也好，《拓印干旱》也好都很难实施。还有《沙尘暴》等那些九十年代晚期的方案，在当时一直没做成，做到2007年时候，正好找到了一个机会把《太湖水》做出来了。到了2009年看到郑州干旱，我就到郑州把《拓印干旱》做出来了，做出来的过程是不容易的，因为它不是一个个体劳动，它是一个群体的。还涉及到一些方方面面的敏感话题。还有《沙尘暴》，我试图做了好几次的北京沙尘暴都没做成，沙尘暴的风不听我的，等我到现场了，沙尘暴停了。但我在九十年代晚期的方案被做出来以后，发现有我本人的潜意识，我对画面的捕捉基本上还是属于抽象表现主义。所以感觉到我在视觉上面无意中是有所把控的。 Art Worm：您觉得抽象的问题是您的理论所考虑的吗？这里有一个悖论，就是如果“批评性艺术”是为了批判社会问题，那么他首先的目标群体就是社会大众，因此它所使用的“语言”就要比其他形式更给力或至少更通俗，如果介入了“抽象艺术”这种本来就让全社会一头雾水的艺术形式，是不是您的理论的现实意义就没有了呢？这个问题可以一并延伸至行为、装置等小众文化中去，似乎批评社会的力量还不如大白话与纪实专题片有效，你怎么看这种观点？ 王南溟：我觉得“批评性艺术”是一个总体框架，它不以我为标准，我也提倡一些反艺术，或者根本就不是艺术。当然按照我个人的创作经验，好像始终有一种挥之不去的潜在的一种把控，就我不想这样把控，但结果还是出来这样的东西，那么我通常就会把我这样的东西当作我一个个人行为，而不是一个对他人的标准，不是说“批评性艺术”一定要有上下文或者有一个视觉艺术家的背景，我推动的一些“批评性艺术”的案例有很多都不是艺术家的作品，是我找了一些社会新闻，被我解释成了一个作品。
从我的角度来说，对视觉的把控，也是对我的艺术创作历史的延伸。我在1992年公开展出的《字球组合》，是八十年代晚期开始做的，在1989-1991年间想展览都没展成。到了1992年，范迪安说，无论如何这个展览要做出来，所以1992年《字球组合》首次的展览是在北京由范迪安策划。到1992年才算是推向社会。因为我“字球”是从书法里面来的，在八十年代中期我做了一些比较抽象的书法作品，这是从视觉上考虑的，这个时候和抽象表现主义就开始结合在一起了。但不满意的是，再怎么搞也是抽象表现主义，所以字球是在我1980年代晚期很困惑地在语言上尝试的一种突破，它包含了十年我对中国当代艺术如何从传统的书画里面慢慢走出来的思考，所以“字球”经历了10年这样的思考所形成的结果。“字球”是一个符号，组合在一起是不断延伸的作品，它是可以不停的延伸的。“字球”也很明确是一个大文化批判的作品，因为书法是文化的象征，书法是中国艺术当中核心的核心。在书法里面包含了所有中国文化的基因，所以它是文化批判的一个载体。
1990年代早期正好遇上解构结构主义理论在中国的兴起，最早搞解构主义的是一些文艺理论家，当时美术理论没有像现在这么发达，当时主要是靠文艺理论在谈论的美术，当代美术理论还是很弱的。这些文艺理论家就从解构主义来解读我的“字球组合”，这种解构主义的“字球”等于是一个符号，一个行为和视觉的方法论，走到“字球”这一步，对书法和国画之间的一些当代转换从我本人来讲好像没必要再在里面过多地去做挖掘了。因为一个形式符号的形成到这个时候已经到了很明确的地步了，至少我本人不需要再停留在这个领域了，所以我才调头到社会现场的去思考更多的问题。 王南溟《 字球组合》 墨、宣纸、木板 50cm×100cm 1992 Art Worm：似乎今天的批评家都对抽象艺术的现状心生不满，尤其是对东方化、意境化的抽象艺术心生厌恶，您怎么看待这种观点？此外，您觉得今天的抽象绘画甚至架上绘画是否已经真的走到尽头了，因而就没有必要去探索它了呢？ 王南溟：这个话题我也做过讨论，在2005年的时候我在今日美术馆的论坛上提出来了，当时叙述框架也越来越明确了，就叫“后抽象”。我用“后抽象”这概念还在更早的时候，我的一本书《艺术必须死亡：从中国画到现代水墨画》收录了从1991年发表的文章到2000年初的时候对书法和水墨画讨论的一本评论集。在那里面就有对“后抽象”的概念和具体的讨论内容，但是随着我“批评性艺术”理论的逐步完善，我的“后抽象”概念作为“批评性艺术”里面的一个子概念也开始形成了。同时后来我就出版了一本书《现代艺术与前卫：克莱门特-格林伯格批评理论的接口》，那是我在美术学院里面开的专题课后的论文集，就是2005年以后，我又同时讨论了格林伯格的抽象画理论，就是当格林伯格现代主义的抽象走到尽头以后，抽象再往前怎么走？这就提出了一个“后抽象”的概念，“后抽象”的核心首先是反对现代主义中的像格林伯格那样的抽象，我们称它为整体性的或者是一元化的抽象原理，就比如说抽象就是点、线、面，色彩与色彩的关系，这是通常来说的现代主义最经典的抽象画的理论。 这也就导致了一个结果，之所以在“字球组合”之前，我的抽象画搞来搞去搞不出来的原因也是这个原因，因为点、线、面搞来搞去就这些东西，所以搞到“字球”才是往“后抽象”跨了一步，它是我找到的一个解释的点，也形成了特定的一个标志性的语言结构。
而且从根本上来说，这个结构可以开放性的，用任何手段都可以，而找到的一个可讨论的点并被画出来的抽象是要通过理论解释出来的，它不仅仅是像我们通常解释的抽象画这么简单，它会把这些很具体的元素和话题纳入到它的抽象画面里面，它的出发点不是抽象的，而形式的结果是抽象。“后抽象”最核心的点是在这里，它的出发点是很具体的，这种抽象不是一个宏大的叙事也不是关于一个原精神叙事的一个载体。它就是我们当代社会里面的各种话话题可能性的挖掘，然后导致的结果可能是抽象的。所以“后抽象”不是为抽象画而作的一个命题，它是当代艺术里面解释和分析的一个角度。可能这件作品不只是与抽象有关，而同时可以用一个“后抽象”对它进行一个侧面的解读，这个是比较符合我对“后抽象”这个概念的使用范围的。那倒过来说，有些人用了我的“后抽象”概念是用错了地方，错在哪里呢？他把一个精神的原叙事添加到抽象画里面，比如说这个作品里面是一个什么精神，一个什么内涵。“后抽象”不是只是仅仅把一个抽象画背后的精神元素给写出来，它不是关于原叙事、原精神的一个描述，如果是原叙事、原精神的描述那就是现代主义的抽象绘画，“后抽象”的特点是它一定是有关于突破了原来的原叙事的总体框架和总体描述，然后变成一个侧面的或者是片断的，或者是不完整的某种话题而导致的结果中的抽象价值。这个时候它们才可以成为“后抽象”范围里面讨论的作品，这个是要有概念使用上的区别的。
关于抽象如何走？假如说我们讨论抽象画如何从现代主义走出来，那一定是它要做成一个与现代主义抽象之间的区分的点，当然区分的结果可大可小，格林伯格的抽象理论到什么程度上，你要有所了解。所以我当时就讲从罗杰-弗莱到格林伯格这门课，我试图把格林伯格的一些散的批论文章还原为一个逻辑框架。后来我把讲课的内容整理成了一本书《现代艺术与前卫》出版了。 20120825 王南溟个展 拓印干旱展览现场 拓印干旱 拓印干旱 Art Worm：翻阅您的论战履历，可谓满天繁星，其中不乏一些大咖对手，如邱志杰、鲁虹、彭德等人，您也曾说过，人都得罪光了。您认为真正的批评家应该是什么样的？现在的批评生态正常吗？而面对今天的当代艺术或被招安、被资本化，或不问世事，更有如邱志杰那种既招安又“非遗”的，您对此有何见解？这是不是证明当代艺术精神已然穷途末路了？
王南溟：我觉得做一个批评家首先也不容易，中国的情况主要是没有保障独立批评的机制，从我本人来讲，我也写过一些文章，不是说你写了一篇文章你批评别人了就是具备了批评家的素质了。首先要还原到他的学理背景，到底是用了什么学术来批评的？这个很重要，批评的概念叙事是从哪里来的，他是如何组建新的概念逻辑框架这样，然后我们才能看他是如何在具体的现场里面怎么样进行批评的。我强调一定要从他学理的源头去看他是不是在从事这样一个批评的学术建设。
当然在一个批评界里面，有各种各样的人群也不奇怪，因为每个人考虑的角度不一样，但真正从学理上面要展开批评。我觉得作为一个批评家，首先要对批评本身的学理作出建构。自己的批评理论没有建构的话，你写出去的东西，不管你是肯定他人，还是否定他人，都容易掉入到一个个人的好恶当中，由于个人好恶是不稳定的，它不是在自己的一个持续的概念叙事框架里面的推进，时间长的话，感觉写了一大堆文章，但这些文章都捏不起来自己的线索。这也是我们今天批评理论里面特别重视的一点，在教学中，给学生讲批评理论的课程的话，也是特别要强调的，因为简单地指责别人并不是一件很难的事情。只有当你在指责别人的时候，同时提供了你的学理背景来证明出你的指责是正确的，这才是比较困难的。
拓印干旱
拓印干旱 Art Worm：能否详细介绍下您最近在忙的一些事情？“批评性艺术”的前景在哪里？进行“批评性艺术”实践的艺术家的生存出路又在哪里？ 王南溟：我从去年年底开始忙着美术馆的管理，我试图在做一件事情，写过一篇文章叫《大家的美术馆》。做了美术馆管理者以后我的角度又开始发生了一个变化，原来一直关注的是作品和艺术家本身。做了馆长以后，我倒过来关心的是观众和志愿者，其实是对我原来思考的补充。这次做美术馆管理者我觉得是自己的一个非常大的兴奋点的转移和延伸，我的立足点和基本的评论方法还依然在。同时，从这个角度来说我更在做一件事情，美术馆是一个体制，“体制批评理论”就是针对这样的美术馆的，但我通过打破美术馆本身的封闭性，用“体制批评”来做美术馆的实践，然后打破它的边界，与社会各种空间的合作，比如说与学院之间的合作，把美术馆的一些更新的信息带进学院去，然后与学院之间构成对话关系，比如，去年我把“山水社会”论坛放到北大，今年我把一个“未来荒原”的公共项目放到复旦都是这个目的。
王南溟《黑色系列》1988
王南溟 孤云 书法 135cm×66cm 1988
王南溟 鹤翔 书法 135cm×66cm 1988 Art Worm：请为我们推荐几个您认可的优秀艺术家，最好是与抽象艺术相关的，谢谢！ 王南溟：说到“后抽象”作品，我觉得有一件很经典的作品，看上去像抽象，但它是一个社会图像，是沙兰镇小学的《小手印》。沙兰镇2005年时候发生了一次大洪水，100多个小孩被洪水卷走。有一堵墙在洪水退潮以后上面有一些痕迹，这些痕迹像一幅抽象画，但它是小学生在水中抓墙逃生时留下来的手印的印痕，印痕留下来，但学生还是死了。这个看上像是抽象作品，但是它不是，它是一个社会事件而不是艺术家的作品。这是2005年发生的事情，那个时候就这个事件还做了一个演讲并写成了一篇文章，用我的理论论述就是，物质痕迹是抽象的，但是语境焦点是具体的，这和我的“后抽象”理论完全吻合。这种后抽象理论告诉大家的是，它是一个方法论，针对的对象，往往是看上去是抽象的东西，但它的背后不抽象的。或者说本身是一个不抽象的话题，结果做出来是一个抽象的东西。
沙兰镇小学的《小手印》
沙兰镇小学的《小手印》
|
|
|
来自： WQ_AI_LYS_999 > 《抽象》
