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阅读本文时，建议您点开音乐，边听边看感受更佳，本段音乐为《马赛曲》，欢迎欣赏 在我的整个职业生涯，卢浮宫排在首位 ——贝聿铭 贝聿铭 1989 年的这句话，旁人可能会为之不解。从卢浮宫外部来看，贝聿铭所做的只是一座玻璃金字塔及其周围的拿破仑广场。然而，卢浮宫远不止一座博物馆，也不仅仅是前皇宫。 时任法国总统密特朗曾这样评价：“几朝历史重叠于此，奠定了卢浮宫的地位。自腓力二世（奥古斯都）的堡垒到第二帝国的翼楼，法兰西在这里诞生。” 最初的卢浮宫于 1190 年由腓力二世下令开始修建，当时它并不是要作为皇宫的，而是一个 78 x 72米的矩形军火库，四周由护城河环绕，四个角以及北面和西面中部由圆塔守护。在卢浮宫的一角竖立着大塔楼，高达 30 米，直径 15 米，气势雄伟。 查理五世于 1364 年继位，他在位期间，建筑师雷蒙德·杜·坦普尔将这栋中世纪的堡垒改头换面，建成了金碧辉煌的宫殿。 随后的卢浮宫，在沉睡了一个多世纪之后，又由弗朗索瓦一世于 1527 年下令改建。这一次改建中，大塔楼被拆毁，1546 年由皮埃尔·雷斯科修建了新的西翼楼，雕塑家让·古戎负责装修。这次改建由弗朗索瓦的继位者一直延续下去，一直到路易十四。 由于卢浮宫一直不停地拆拆建建，惹恼了凯瑟琳·德·梅迪奇女王，于是她命建筑师菲力贝·德·洛梅在卢浮宫以西建一个新宫殿，这就是杜勒伊宫。 林堡兄弟《贝里公爵祈祷书》里1416年的卢浮宫 一个世纪后，路易十四在修凡尔赛宫时暂居杜勒伊宫。虽说是暂住，但他还是命建筑师路易斯·勒·沃重新设计杜勒伊宫的外表，并命安德烈·勒·诺特尔设计了长长的花园，这个长条花园通往的方向就是今天的香榭丽舍。 1665 年，路易十四请贝尼尼为卡利庭院设计东翼楼，选址就在原大塔楼附近，不过这些计划都在 1668 年皇宫搬往凡尔赛宫之后不了了之。 直到 17 世纪末期，卢浮宫才开始成为展示艺术的场所。 1699 年，皇家绘画和雕塑学院第一次在卢浮宫的大画廊里举办展览。 1725 年之后，宫里就定期举办展览或艺术沙龙。 到了 1791 年革命政府正式决定将卢浮宫作为博物馆，用于展览科学艺术成就。 1793 年 8 月 10 日，中央美术馆在卢浮宫开放，由画家休伯特·罗伯特和让-昂诺列·弗拉戈纳尔、雕塑家奥古斯丁·帕殳、建筑师查尔斯·德·威里管理。 当时的美术馆，平日主要供艺术家使用，但每周日也免费向公众开放，展出的主要是皇室的收藏品。 老卢浮宫 卢浮宫在整个 19 世纪继续变化着。 1805 年，拿破仑一世建成（卡鲁索）凯旋门来纪念自己的胜利； 拿破仑三世于 1852 - 1857 年间又添加一翼楼，由建筑师路易斯·维斯康蒂和赫克托耳·拉菲尔设计，将卢浮宫和杜勒伊宫连接了起来。 1871 年，法国财政部在黎塞留馆安下家来。在卢浮宫的历史上，诸如此类将博物馆的一部分划出来挪为他用的例子也屡见不鲜。比如说，大画廊在 1968 年前一直是法国国家彩票的地盘。 《方形沙龙》 1861 1951 年，贝聿铭和夫人卢淑华第一次来到巴黎。他们当时住的圣詹姆斯和奥尔巴尼酒店，与贝聿铭“最喜欢的博物馆”卢浮宫只有几步之遥。 尽管当时萨勒斯已经提出了改建大计，可真正的修建计划直到 1981 年 5 月 10 日密特朗上台后才开始。 同年 9 月 26 日，执政刚 4 个月的密特朗总统宣布，卢浮宫将完全变成一个博物馆。 1982 年 10 月，密特朗认命埃米尔·比亚西尼负责这个项目的具体研究工作。正是他推荐由曾经负责美国国家美术馆东馆的贝聿铭来担纲“大卢浮宫项目”。同时，由于贝聿铭声明绝不参与任何和其他建筑师的竞争（即使是事先“内定”结果的竞争），比亚西尼提出直接敲定贝为主建筑师。 贝聿铭、密特朗及比亚西尼 有点出人意料的是，在正式接手项目之前，贝聿铭请总统给他四五个月的时间来仔细研究一下这个项目。于是，贝私下里获准进入卢浮宫的每一个角落，在 1982 - 1983 年的冬天，他进行了 3 次仔细的考察。 经过对卢浮宫及其历史的仔细研究，贝聿铭认同萨勒斯的观点，认为唯一的解决方案，是在拿破仑庭院，即拿破仑三世所建的两栋翼楼之间发展地下空间。这样一来，主入口就会改在中心，一定程度上缓解卢浮宫庞大的规模及塞纳河畔长长的翼楼所带来的问题。 由于密特朗已正式宣布，整个卢浮宫为博物馆所用，贝聿铭计划中一个重要的部分就是黎塞留馆。当时财政部仍占用着黎塞留馆，但在巴黎贝西区为财政部修建新办公楼的招标工作已经开始，并于 1982 年由保罗·舍梅托夫竞得。这样一来，财政部就可以搬出卢浮宫。 贝聿铭在卢浮宫金字塔模型前 不过，在计划的实际进行中，政治的因素带来了不少阻挠。经济部反对党派领袖爱德华·巴拉迪尔拒绝将自己的的 5000 名员工移出卢浮宫。然而这些都是后话，贝聿铭无法预知。于是，1983 年 6 月，他欣然接受了这个项目。他向密特朗解释了开发拿破仑庭院地下空间的必要性，虽然当时金字塔的主意还未成形。贝聿铭回忆说，听完他的计划，总统干脆的回答了两个字：“很好！” 贝聿铭接下这个项目时，比亚西尼强调，在 1988 年 5 月密特朗总统第一任期结束之前，这个计划一定要初见成效。 贝聿铭 卢浮宫改造 剖面 大卢浮宫项目从 1984 到 1998 持续了 15 年，总涉及面积 22 英亩（9 公顷）。一期工程包括金字塔、周边广场和地下空间，广阔的地下空间里设有新的公众入口、商店、餐厅、临时展馆和不可或缺的“后台”空间——这一切共为卢浮宫增加了 62,000 平方米的使用空间。一期工程还包括大量考古元素的发掘，特别是卡利庭院，在这里巨塔底座于原址上重建，融合为卢浮宫历史地下展陈的一部分。二期工程包括拆除55,000 平方米原黎塞留馆，并进行50,000平方米的重建。整个项目预算为 69 亿法郎（约10亿美元）。在涉及卢浮宫历史的领域，贝聿铭的团队先后和杜瓦尔及卢浮宫总建筑师盖伊·尼科特合作。米歇尔·麦克利的 SCAU 事务所则是巴黎本地的合作建筑师。金字塔下临时展厅的内部设计和黎塞留馆的装饰艺术由让-米歇尔·维尔莫特负责。 贝聿铭与密特朗在施工工地 1984 年 1 月，贝聿铭首次向中央历史建筑委员会呈现了自己的计划，包括拿破仑庭院中的金字塔设计。这一计划引起了巨大争议，尤以前文化部长米歇尔·盖伊和右翼日报《费加罗报》为首。 1985年5月，在现场搭建的金字塔1:1模型 于是，在时任巴黎市长希拉克的要求下，第二年 5 月，一个用钢索和拉杆构成的 1 : 1 金字塔模型在拿破仑庭院搭建起来。日后接任总统的希拉克看过模型后，评价说“还不错”，并没有反对这个设计。据贝聿铭回忆，比亚西尼安排他与希拉克的一次会谈是至关重要的。“我们几乎没有谈到金字塔，我和希拉克关系处得不错，主要是因为他很喜欢东方艺术，所以我们干脆只谈这个话题。” 此外，贝聿铭还认为，前总统乔治·蓬皮杜的遗孀、法国现代文化的重要人物克洛德·蓬皮杜夫人的支持是得到希拉克赞同的关键。对于由一个“中国人”来负责法国最尊贵的建筑项目，法国国内一定程度的排外情绪是难免的，不过多是政界的权力之争。当时，法国左右两派分歧很大，而密特朗正是左翼崛起的象征。金字塔设计的模型引来了超过 6 万观众，不久这一方案得到正式批准。 视察现场时，贝聿铭和手持玻璃样本的密特朗 从法国重大公共项目实施方式上来看，贝聿铭参与大卢浮宫工程，至少有两点不同寻常的地方。第一点就是之前提到的，贝聿铭拒绝参与竞争，这是他职业生涯后期的习惯。贝聿铭认为，如果几位建筑师进行公平竞争，意味着在评选过程中业主和建筑师应尽量减少接触，这就不可避免地导致了早期设计和概念设计的脱离。特别是对关注度高的项目，最初的设计很可能会遭到制度上的障碍，甚至被改动得面目全非。根据法国法律，大卢浮宫项目通常应该由建筑师进行竞标，不过作为法国总统，密特朗运用自己的集权钦定了贝聿铭。有人评价说这种作法可以和过去的君主相提并论。不过，这样说来卢浮宫本来就是君主意愿下的产物。 第二点更重要的不寻常之处，是在整个设计施工过程中，贝聿铭有合法的最终责任权。通常情况下，在法国，施工图制作和施工阶段，工程师拥有更大的权利。根据一般的付款结构，建筑师的设计费在项目前期支付，因此建筑师很难在施工阶段进行必要的设计修改，设计修改对于大卢浮宫这样的大型工程是在所难免的。因此，最终的责任往往落在了业主和工程师的手上。如果卢浮宫也按这样操作，那么建筑师和馆长们之间就不会有什么交流。 在政府的批准下，贝聿铭事务所拥有了将项目贯彻到底的法律责任，并建立了和大卢浮宫公共管理机构（EPGL）以及馆长们的密切联系。鉴于金字塔引来的诸多争议，1848 年 1 月，比亚西尼在度假胜地阿卡松举行会议，参会成员为建筑师及卢浮宫 7 个部门的负责人。最终，贝聿铭、比亚西尼与 7 位资深馆长，特别是米歇尔·拉克洛特（Michel Laclotte，时任绘画部馆长，后任新卢浮宫第一位总馆长），就项目实施达成了共识。
卢浮宫施工现场 2 月 3 日，阿卡松会议后不久，卢浮宫的主要馆长们联名写信刊登在《世界报》，公开表示了对该项目的支持。尽管最初工作人员对于大规模扩建有所犹豫，但拉克洛特的地位确保了大卢浮宫项目可以没有任何内部阻碍地顺利进行下去。有些人还持保留态度，但整个项目大势已定，一切都已启动。 贝聿铭事后回忆，当时比亚西尼召开的阿卡松会议，在很大程度上来说，是所谓“金字塔之战”的转折点，7 位馆长的支持对项目推进是至关重要的。 “重点之一是要解决雕塑部馆长让-勒内·加伯利提出的一个问题。加伯利想要在自然光线里展出著名的《马利的骏马》，但又不想将它放在露天空间。于是，我提议将当时为财政部所占的黎塞留馆两个内院加上天窗，并将它作为雕塑部的展览空间。这两个内院即是后来的马利中庭和皮热中庭。正是这个点子让加伯利在阿卡松会议上加入到支持卢浮宫计划的阵营里。”
卢浮宫金字塔施工 1997 年，EPGL 的主席让·勒布拉特也强调了阿卡松会议的重要性。“项目伊始，在 1984 年 1 月的阿卡松会议上，与会的 7 位馆长、项目总管热罗姆·多丹、法国各个博物馆馆长、贝聿铭及同事米歇尔·麦克利以及 EPGL 负责人，定下了对馆内空间的划分。 1984 年，在正反方辩论最激烈的情况下，馆长们能达成共识，特别是公开发表对金字塔计划的支持，对于整个计划的成功起到决定性作用。在阿卡松达成的共识再没有遭到质疑，并从始至终大力协助贝聿铭的工作。当然，这个项目也是 15 年来政局高度稳定的结果。”
很多人不知道，在转变卢浮宫方面，阿卡松会议的重要性和贝聿铭设计的玻璃金字塔可以相媲美。贝聿铭向《建筑实录》解释道，“卢浮宫项目里最大的挑战并不是单纯建筑方面的。1983 年我刚去的时候，卢浮宫分为 7 个部门，各自为政，经常为空间和经费相互竞争。因此，我们得在建筑方面将这 7 个部分合而为一，建立组织上的统一性。我想即使密特朗总统也没有意识到这个挑战究竟有多大，我就更不用说了。不过最后的结果还是令人满意的。如今所有的部门不论在体制上还是建筑上都实现了统一。令人费解的是，很多人似乎意识不到其中巨大的挑战。” 大卢浮宫项目影响之广，已经远远超出了一般的现代建筑作品，也正因如此，贝聿铭把卢浮宫项目列为自己职业生涯最重要的作品。这其中包含的远不止他对造型的了解，更涵盖了历史、社会学、工程学的层面，特别是在法国这样一个视文化如生命的国家里复杂的工作程序，这在美国是很难想象的。 贝聿铭提到的不理解卢浮宫项目的复杂性——“令人费解”，是因为美国的评论家普遍对大卢浮宫项目有误解，甚至低估了项目的分量。 法国人是出了名的以自我为中心。但美国的建筑评论家，也倾向于将国外的作品放在比较次要的地位。尽管表面来看，整个项目中最显眼的就是闪闪发光的玻璃金字塔，但大卢浮宫项目可以说是 20 世纪下半叶建筑师接手到的最重要的建筑项目，而这一点尚未得到美国社会的完全认可。
之前贝聿铭的重要作品，比如华盛顿特区国家美术馆，都是在美国国内完成的。而这一次，却是在巴黎的中心，将历史近千年的卢浮宫带入 20 世纪这样复杂的项目，鲜有建筑师能够如此出色地完成。 贝聿铭之所以是这个极端复杂项目的不二人选，正是由于他的技巧，特别是他对历史的敏感性。此外，密特朗愿意以自己的人气和声望力挺这位外国建筑师，再加上比亚西尼强势且有远见的处事方式也是必不可少的因素，正是他们保证了贝聿铭的才华能够完全展示出来。 贝聿铭觉得，历史上的拿破仑庭院不可能被复原或仿制，只能被升华——即用更加现代的元素来表现。贝聿铭之所以被委以历史重任，正是因为他之前——特别是 80 年代——一系列出色的作品。 密特朗在文化项目上的力量之集中，规模之大，可以说在法国历史上前无古人后无来者。“大文化都市计划”虽是由文化部长杰克·朗提出的，但不仅仅是朗的一腔热情，它更是总统下令的项目。当馆长这个内部阻力解决后，法国所有的政治力量都已站在了这一宏伟计划的背后。“大文化都市计划”并不由文化部拨款，而由密特朗总统专立款项。 因此，贝聿铭能接手并顺利完成这个计划，可以说有运气的成分，但更可以说是天时地利人和。可能由于从地面上唯一可见的只有玻璃金字塔的部分，因此，大部分偶尔到巴黎来的美国建筑评论家并没有完全认识到大卢浮宫项目的重要性。 事实上，在这个项目里，建筑师既要对这个世界上最佳博物馆进行完全重组，又要处理好卢浮宫悠久的历史。在 20 世纪后半叶，能和卢浮宫一样规模、组合了相同元素的项目寥寥无几，能够如此有技巧地完成的项目就更是别无他例。
贝聿铭之所以能够将大卢浮宫项目贯彻始终，在很大程度上也需要靠他在巴黎众多合作者们。其中第一位就是米歇尔·麦克利（后来他帮助设计法兰西体育场——位于圣丹尼斯的足球场）。 米歇尔·麦克利是比亚西尼请来加入项目的。他比贝聿铭的团队更了解法国模式，也有接政府合同的经验。麦克利不仅在卢浮宫两期工程中起到了全盘协调的重要作用，同时还设计了地下商场和停车场等重要部分。即使在这些地方，贝聿铭仍然选取了部分空间亲自参与设计。因此，在麦克利设计的购物区旁，贝与工程师彼得·莱斯（Peter Rice）合作设计了“倒立金字塔”——这个玻璃结构将自然光线带入了地下空间。 据贝聿铭描述，这个设计中最大的挑战是设计倒立金字塔内部的清理办法。它的塔尖连接地面上一个正立的石质小金字塔，这样一方面可以避免游客，特别是小孩子受伤，同时，将小金字塔移开就可以取下倒立的塔尖，方便清理。在 2006 年朗·霍华德的电影《达芬奇密码》中还拿这个倒立金字塔戏谑了一把，在影片中，这个倒立的金字塔标志着抹大拉玛利亚（Mary Magdalene）的埋尸之所。
倒立金字塔 贝聿铭自己的团队中共有 28 人，其中 3 人比较突出。第一个是贝聿铭的儿子贝建中（小名“弟弟”）；第二个是项目经理，也是贝在纽约的合伙人伦纳德·雅各布森（Leonard“Jack”Jacobson，又称杰克）。这两位自项目伊始就是团队中的核心人物。持续的设计工作因为诸多原因一直持续到施工阶段。这其中雅恩·韦茅斯因为能说流利的法语，成为贝在巴黎的重要合作者。由贝聿铭当代理人，他的团队“建立了一个将施工文件流程贯穿始终的模板。因此，他们对于施工图保留了控制权。”这一点对于项目完成的质量是不可或缺的，不能小看。 同样重要的，还有贝聿铭的专业团队，以及与麦克利和比亚西尼的长期沟通。尽管法国官僚体系中勾心斗角是出了名的，但由于有总统做后盾，有比亚西尼作为协调，另有贝聿铭大师级的设计和名气，一切的反对力量都得以化解，大卢浮宫项目最终得以在相对较短的时间内完成。
密特朗在竣工的玻璃金字塔前 1989 年 3 月金字塔落成，密特朗总统评价了这个项目的重要性。他在一个电视访谈中说道，“这里是法国历史的核心，一旁就是腓力二世的大塔楼，他正是在这里宣布了法国的统一。我们的一旁，还有前杜勒伊宫，它是从凯瑟琳·德·梅迪奇以后现代卢浮宫的起源，毫不夸口地说，能在这里建造新的作品，对整个法兰西精神都是一种鼓舞。我并不敢妄自定义法国美学，不过我觉得自己对卢浮宫确实做了一些贡献。”
金字塔安装玻璃 贝聿铭向来不在乎完美的设计草图，在设计初期，他几笔就勾勒出了金字塔的构图。几年之后，最终的设计图和最初的设计草图极为相似。贝从一开始就明确表示，金字塔越透明越轻就越好。可几乎所有市面上的玻璃都含氧化亚铁，也就有一种绿色光泽。 在获取承包商和客户支持后，贝聿铭和法国圣戈班公司合作，设计了使用枫丹白露白沙的一种特殊制造工艺。就这件事，贝聿铭解释了幕后的实际进程及总统直接的参与。 “有一个好客户，你就能按照正确的方向走下去。设计金字塔时的问题在于，两块玻璃的叠加尚且是绿色的，‘金字塔’是一个四面体，当 4 个角、4 块玻璃板叠加时，颜色就变成像啤酒瓶一样暗绿了。如果用这种玻璃，和原建筑的蜜色不相搭配，整个卢浮宫就会变得面目全非，这样肯定不行。那样一来，我也会在法国背上千古骂名了。 于是我就去求密特朗总统，问他‘有没有白色玻璃？’他回答，‘什么白色玻璃？透明玻璃吗？有啊，为什么不用呢？’我说，‘圣戈班不肯做。’圣戈班的总裁开始很干脆地说，‘如果你们要造 1000 个这样的金字塔，我们给做，但你们就造一个，Jamais（没门儿） ’。 密特朗马上说了一个字‘做！’事情就解决了。” 有个好客户就是这么有用。这些玻璃都得在英国打磨，来保证其绝对平滑，在最后结构中不出现任何变形。要把这 675 块菱形玻璃和 118 块三角玻璃组装成一个稳固的金字塔机构，这可是一个工程上的巨大挑战。 贝聿铭的团队在雅各布森的领导下，由韦茅斯负责部分设计工作，并找到了纳维泰克（Navtec）公司来负责这个工程。纳维泰克本来擅长制作的是美洲杯帆船的帆揽，而非建筑系统。在金字塔项目中，它们负责制作了接头和支杆，其中包括 16 条细拉索固定的 128 根大梁。 ”
包括让·努维尔在内的其他人，都主张在新卢浮宫里开发地下空间，但贝聿铭坚持，如果只开发地下空间，会让地下的部分看起来像地铁站。因此，拿破仑庭院中的金字塔是必不可少的。事实上，这不仅使金字塔下的主厅堂流光溢彩，还使参观者可以仰视卢浮宫历史建筑的风姿。大气的螺旋楼梯环绕着圆形的开放式电梯，游人可通过它从庭院下到现在的主入口。 贝聿铭使用了一种叫马哥尼·多雷的金色法国砂岩，仿佛在古老的卢浮宫中心造出了一艘大船。他把这一部分称作船的龙骨，这个比喻用在塞纳河畔的金字塔上，倒是再恰当不过了。其实早在 1210 年，菲力二世在位时，Mercator Aquae Parisu（巴黎水商）就使用了满帆的航船图案做印，后来类似图案成为了巴黎的盾徽，沿用至今。
在大卢浮宫一期宽敞明亮的中心区域，今天的游人可以从四五个基本方向中任意选择一个开始参观；游人可以通过德农门到“老”卢浮宫，参观《萨莫特拉斯的胜利女神》（公元前 200 年）和达芬奇的《蒙娜丽莎》（1519 年）；或从叙利门进入，参观开掘的卢浮宫中世纪遗迹；去看看二期全由贝聿铭新建的黎塞留馆；又或者向西，去到主要由麦克利设计的新购物区。 同时，在金字塔下面，还有博物馆的大报告厅和临时展厅，这些正是旧的博物馆所欠缺的。前后左右下方都有更大的预留艺术及功能空间，更配有一条环绕公共空间的宽敞车道。这个项目的完成，终于给卢浮宫创建了萨勒斯在 1950 年设想的“后台”。 正如 1989 年密特朗所写，“重修后的卢浮宫，中心绝对是金字塔。它是一个清晰可见的符号，是绝对必要的产物，集中了光线，从形态上和整体形成互动。”贝聿铭道，“金字塔最重要的不是它特殊的形态，而是它将光线带入了地下的两层空间。同时，它还是主入口，游人可以通过它进入卢浮宫周围的三个馆，因为它们都是彼此相连的。”
起初，贝聿铭想在拿破仑庭院上植树，但最终由于法国广场简洁的特点而放弃了这个想法。于是，他在金字塔四周设计了黑色花岗岩的喷水池。此外，还出人意料地安放了一尊仿制的贝尼尼做的雕像，安置在入口旁边。 1665 年路易十四命贝尼尼为自己雕像，贝尼尼于是用克拉拉大理石雕了一尊国王骑马像，不过当时并没有让国王满意。后经弗朗索瓦·吉拉东改动，弃置于凡尔赛花园的一角。贝聿铭用铅复制了这尊雕像，将它放置在金字塔右边，和香榭丽舍在同一轴线上。贝聿铭是想通过这一举措表明金字塔无法和香榭丽舍大道对齐，因为拿破仑庭院本来就有些偏离中轴线。
矗立于卢浮宫金字塔前的贝尼尼雕塑 与此同时，他也想以此向建造卢浮宫的帝王们和没有机会在这里一展身手的贝尼尼致意。因此，这尊巴洛克风格的骑马像威严耸立，守卫着广场上这颗透明的“钻石”。
矗立于卢浮宫金字塔前的贝尼尼雕塑 站在金字塔旁，你会发现玻璃和水用倒影和反光将巴黎的天空融入了整个建筑之中。一众早期评论家认为，这是因为贝聿铭不顾建筑的悠久历史，硬要把死板的几何图形带入一个传统的环境，并把这个“罪过”归咎于建筑师不可控制的现代风格。其实不然，金字塔这样的设计恰是反映了贝对法国传统深刻的理解。
勒·诺特尔设计的凡尔赛宫苑 代表了法国古典园林的最高水平 他深入研究了法国著名园林设计大师安德烈·勒·诺特尔的作品，并注意到他对光、空气、水和几何线条的娴熟运用，比如巴黎和凡尔赛宫长长的轴线。因此，金字塔玻璃表面对巴黎天空的倒映绝非偶然，它同时也勾勒出下面光线充足的入口。贝聿铭坦言这个金字塔绝不是受吉萨金字塔的启发，不过有些评论家还是称密特朗在项目规模和花销上都“有法老的风格”。
贝聿铭首先仔细检查了整块场地的大小和形状，然后才决定了玻璃金字塔的形式，而最终这个形式恰巧和吉萨金字塔相近。正如国家美术馆项目里，他用三角形来构造整个建筑，这里，拿破仑庭院中的几何形态主要是现代主义的传统，而不是对历史作品的借鉴。 贝聿铭在这里的设计是纯几何的，他对空间和光线的理解使他的玻璃金字塔和勒·诺特尔的作品更加类似，和沙漠中用于陵寝的金字塔倒鲜有关联。不过，古埃及人确实把金字塔称为mer，字面意思为“升天之所”。如果真有联系今生来世之所，那么又有哪里能比最伟大的博物馆——卢浮宫心脏处更合适呢？
在贝聿铭的职业生涯中，卢浮宫是一个重要的转折点。1988 年金字塔项目即将完工，他正忙于离开 PCF 事务所（Pei Cobb Freed & Partners），并开办了他小小的“贝聿铭建筑事务所”。那个阶段，他接下的几乎所有项目都可以被视为一次“发现之旅”。 “我在卢浮宫学到了我以为永远学不到的东西。”贝聿铭说。1982 - 1983 年冬天的几次巴黎之行中，他要找到一个办法来解决这个古老皇宫和大型博物馆带来的设计问题。但同时，他也在寻找一种更加无形的东西。后来，在设计多哈伊斯兰艺术博物馆的时候，贝聿铭明确地说他要找的是伊斯兰建筑的精髓。当年在巴黎的中心，和勒·诺特尔的花园不过咫尺之遥，贝聿铭也找到了一种精髓，这也许就是法国文化的精髓。 勒·诺特尔作品的“现代性”，或者说他对于空间和几何图形的把握，跳出了巴洛克时期的复杂，表达了一种超越一般园林设计的共通性。贝聿铭对勒·诺特尔作品的体会和理解，更加证实了他深刻联系历史和现代风格，以及在自己作品中对文化之魂的追寻。
勒·诺特尔 1989 年贝聿铭在《大卢浮宫》一书序里写道， “对于法国人来说，卢浮宫不仅仅是拥有绝品收藏的博物馆，更是他们历史甚至日常生活的核心。凯瑟琳·德·梅迪奇、亨利二世、亨利四世、路易十六都是法国人耳熟能详的名字，可是我对他们并不熟悉。我必须兼顾历史和现实，学会用法国人的眼睛来看卢浮宫。我很明白，在原有建筑上加建是不可能的，在卢浮宫已经深植人心的形象上添加任何东西都会显得碍眼。 因此，我决定放下建筑师的身份，并以一名景观设计师来设计。而这其中，给我最大启发的莫过于勒·诺特尔。金字塔的律动来自于整个建筑的几何性，而这种几何性正是深植于法国文化的。塔身的玻璃映射出卢浮宫和天空，以及巴黎美丽多变的光线嬉戏。我愿意相信，尽管设计这些的是一个美国建筑师，但给喷泉、金字塔带来生命的却是法兰西之魂。”
以法国这个他自以为了解的国家为起点，贝聿铭开始了他的发现之旅，他到了日本、他的故土中国、甚至到了波斯湾沿岸。贝的青年时期师从格罗皮乌斯等人，学到的是现代风格，很少借鉴历史。 贝聿铭自己虽不盲目模仿旧风格，但在历史作品中找到了一种“精髓”——历史被精炼为一个通用性的产物。这种特殊的现代主义既涵盖了历史的经验，又不失自身明晰的风格。其实在早先做国家美术馆东馆项目时，贝聿铭已然显现出对选址本身和历史因素的敏感性。 不过，真正成就他后期完整风格的，还要数卢浮宫项目。在仔细研究了卢浮宫的历史，乃至法国的历史后，贝聿铭找到了一种可以最佳平衡历史和现代的解决方案。贝以他 20 世纪的眼光对勒·诺特尔风格进行了透彻的分析，这让他不仅可以在作品中联系法国文化，甚至比许多法国思想家更了解法兰西的精髓。
大卢浮宫项目的二期工程，包含对黎塞留馆的改造，以建筑外观来看，比第一期显得更为含蓄。为了保护历史遗迹，尽管黎塞留馆的内部全部拆毁重建，19 世纪的外墙还是得到了完整保留。 贝聿铭的团队先后与乔治·杜瓦尔和盖伊·尼科特合作，保留了黎塞留馆原有的内部格调，在不改变富丽堂皇的传统的前提下，加入了一系列的现代展馆。整个项目中最打眼的要数两个室内的庭院了，分别为马利中庭（Cour Marly）和皮热中庭（Cour Puget），上有高耸的玻璃顶棚，用于展出雕塑作品。 此外，在庭院之间还有一个带顶棚的黎塞留长廊，向公众开放，是连接金字塔和里沃利大街以及外庭的纽带。这个长廊是贝氏新卢浮宫设计中的重要部分，如今团队票入口也设在这里。一直以来，从各种意义上看，是这座长达一公里（3280英尺）的宫殿把巴黎切成了两半。在加入了黎塞留通道，以及穿过卡利庭院直通塞纳河和艺术桥的小径之后，卢浮宫原来行人拥堵的问题缓解了不少。 当时巴黎市长雅克·希拉克赞同了卢浮宫的整体规划，并特别指出了这一计划在城市规划方面的考虑，特别是黎塞留通道的开通。其实，如果按照贝的最初设想，整个博物馆外围会布置很多入口通道，以此完全疏散慕名来参观金字塔的游人。 然而，出于经费和安全的考虑，博物馆管理人员并没有采纳贝的这一计划。至今，金字塔附近人流的长龙一直都是个让人头痛的问题。
黎塞留馆另一个吸引游人的特点莫过于那拥有巨大圆形入口的宏伟自动扶梯了，这一设计让游客对于这部分建筑的内部构造一览无遗。 “对我来说，最完美的几何图形就数圆形了，”贝聿铭说道， “我的祖籍在苏州，那里的传统建筑常用到‘月亮门’，因此我对这个图形的印象一直很深。后来在做美秀美术馆时，我也用到了它。” 尽管在卢浮宫项目里，贝聿铭并没有明显地借鉴任何中国元素，但他的设计中，深刻的文化根基是不容忽视的，尤其是这些文化根基催生的形态和几何图形，更是坚定并且放大了他的现代主义理念。
黎塞留馆在整个新卢浮宫里显得尤为突出，在这里，贝聿铭把他作为建筑师的才华发挥的淋漓尽致，真正消化了厚重的历史背景，既保持了黎塞留馆本来的风姿——它古老的烟囱、精致的亭阁，又将它从根本上盖头换面，使它从兔窝般的一堆办公室摇身一变成为了和现代接轨的博物馆。 从诸多方面来看，黎塞留馆似乎不能明显地反映出建筑师的个人风格，只有圆形的自动扶梯上有贝聿铭的痕迹。然而，整个地下部分到黎塞留馆之间的这种延续性，明确地显现了贝聿铭心中将卢浮宫化为一个整体的重要性。他看重的并不是金字塔那种显而易见的建筑风格，而是创建一个全新的、真正合为一体的卢浮宫。
从整体上来看，金字塔以及它周边的空间已经提供了充足的现代元素，而卢浮宫其余的部分则展现了一个复杂多层宫殿的连贯性，将它打造成为一座名副其实的现代博物馆。 与贝聿铭的绝大多数作品不同，黎塞留馆的重点并非形态，而是理念——由于 19 世纪非皇室的扩建，卢浮宫的整体性被打破了，而此次改造的目的正是还卢浮宫以原来的完整性。
贝聿铭在玻璃金字塔前 1993 年黎塞留馆落成典礼上，密特朗发表了颇为诙谐的演讲， “我们没有选错贝聿铭，当然，从一开始也没有任何人和他竞争。他来到巴黎，只身一人，后来由带来了他的小团队，他的儿子和已经过世的伦纳德·雅各布森。我们一遍遍地讨论了建筑师的这个选择。不过，从我所见所闻贝聿铭先生在美国和中国的作品，我就已经肯定，这一选择是值得一试的。现在的成果就在眼前，一切的解释都显得多余了。” 密特朗深谙法国文化，对文学更有很深的造诣。在演讲的结尾，他说道， “生活的愉悦来自于每日的努力，我们认为任何其他的酬劳都是多余的。在这里我想引用深爱卢浮宫的作家玛格丽特·尤瑟纳的话，‘那宏伟矗立的卢浮宫，你是伟大历史之梦的起源，是过往一切的世界。若你享受生活，你必然热爱过往，因为它代表的是人类历史上珍藏下的每个时刻。’” 密特朗随即补充了自己的结语，“因为历史也描绘了未来。”但凡提到卢浮宫项目，贝聿铭无一例外地会提到这个项目背后的英雄，首当其冲的自然是总统密特朗。 贝回忆说，“因为卢浮宫项目，1993 年密特朗总统授予我‘荣誉军团司令勋章’，并特别邀请了我的全家到爱丽舍宫见证这一仪式。”
尽管贝聿铭不能像和美秀美术馆的日本客户小山美秀子一样，与密特朗探讨中国名著，但二人对历史的重视确是不谋而合。 密特朗在卢浮宫的一次电视访谈里提到， “和贝聿铭的交谈，让我觉得，他不仅深爱卢浮宫，并且对法国历史也有浓厚的兴趣。我很肯定他绝不会去犯‘毁坏历史统一性’这样的错误，或者说罪过。”虽说贝聿铭一向是现代派、行动派，但密特朗在他身上看出了对历史和文化的重视，也正是这种同时吸引着总统和建筑师的历史，最终“描绘了未来”。
卢浮宫项目成功的一大见证自然是每天大批涌入金字塔的人流。2005 年，有 750 万人参观了卢浮宫，到 2006 年这个数字就涨到了 830 万人。 据贝聿铭解释，当时的设计都是建立在每年 400 万游客的前提下，而据现在的预测，2010 年参观人数很可能超过 900 万。 “当初没能料想到这样大的成功，是否是个失误呢？”贝聿铭自问， “也许是。不过有一些因素，比如 9 · 11 之后安保需求的增加是之前不可能预料到的。而如今博物馆安装的安保措施一定程度上限制了游客的活动空间。” 2006 年，卢浮宫的馆长亨利·卢瓦雷泰找到贝聿铭，希望他能设计出一种方案解决金字塔前以及塔底的人流拥堵问题。（贝聿铭道，卢瓦雷泰当时向他解释说，“金字塔”已经成为了“继达芬奇的《蒙娜丽莎》、《萨莫特拉斯的胜利女神》和《米洛的维纳斯》之后，卢浮宫的第四大热门作品了。”） “卢浮宫原有的结构不容改动，”贝聿铭说道， “因此在解决复杂功能性问题的时候，要保证原有空间不会受损，尤其是拿破仑庭院的原貌。”
尽管贝聿铭已明确表示不会再接大项目，而且卢瓦雷泰也表示他目前没有足够的经费用于金字塔及周边进行改建，但贝聿铭仍然仔细研究了造成入口处拥堵的原因。 “如果要在金字塔下方进行大规模整修，怎样才能在施工的同时还保证接待 800 万的游客呢？”他自问， “有 66% 的参观者都从电梯和楼梯下到入口，现在他们都滞留在金字塔底部。解决这个问题的关键是要把他们分散到别处去。虽然他们说餐厅不是问题，可究竟还要不要保留它？我的建议是不要餐厅，一个好的咖啡厅就够了。” 当时是贝聿铭和馆长们共同决定将售票处放在金字塔的正下方。他坦言这可能不是最好的办法。因为这加重了这一空间的人员拥堵。 “地下的大厅本应是个开放空间，人们可以仰望天空和卢浮宫的全景，现在却成了个排队的地方。”贝认为如果缩小两侧书店和餐厅的面积，拥堵会有所缓解。同时，他还建议已经集体购票的旅游团直接从大巴停车场进入，这样能从根本上减轻金字塔下方售票窗口的压力。
从他开始对卢浮宫的探索之旅至今已有 25 年了，而贝聿铭仍然对它的未来发展充满着激情。 2006 年《世界》日报刊发了一篇文章，题为“贝聿铭对于‘他的’卢浮宫的改造提议”。 2008 年，卢瓦雷泰宣布将金字塔底以前的一个主咨询台改为 23 个服务点。他告诉《费加罗报》，“贝聿铭不会负责任何的具体工作，不过他的金字塔底部空间的所有重新调整都是经过他同意的。” 回想当年金字塔计划刚刚公之于众时，反对意见铺天盖地，而在如今金字塔建成 20 年后，卢浮宫的馆长需要征得贝聿铭的同意才能对卢浮宫做出进一步的改动。 比亚西尼写道，“我想，现在如果下令拆毁金字塔，公众的反对意见一定远比 1984 年还要来得猛烈。”最终，贝聿铭的这一设计不但获得了法国人民的赞同，而且还成为了法国最著名的标志之一。
卢浮宫下一步的整修工作，主要资金来源是阿布扎比的酋长为在萨迪亚特岛上建立的阿布扎比卢浮宫付的酬金。负责这个项目的是法国建筑师让·努维尔，他计划设计一个球体建筑，展厅和公共空间都包括其中。 贝聿铭认为，自己和负责阿布扎比项目的努维尔或扎哈·哈迪德，在设计方式和理念上都有很大不同。他对此解释说， “从建筑理念来说，我一直以来受到的影响并非中式的，而是美式的。所以我对接触新的文化很有兴趣。我特别选择一些我不太熟悉的文化里的项目。即使在我的祖籍苏州，我对当地思维的接受程度也不了解。 西方的评论家可能会觉得我在苏州的作品并无甚特别，可按东方的观点来看，我已经非常出格了。苏州有太厚重的传统，而阿布扎比却没有。我不能想象安藤忠雄和努维尔在那里能做些什么，他们想创造新的东西，如罗伯特·休斯（Robert Hughes）写到的‘新的冲击’。我并不赞同这样的风格，也没有这样的能力。”
贝聿铭早已表明，把金字塔建在拿破仑庭院里，并不是出于对形状造型的考虑，而是基于光线、空间，以及他对于法国文化精髓的领悟和勒·诺特尔的空间纯粹性之间的纽带。 至于黎塞留馆，形态就更不是重点了，这里的主题显而易见是功能及历史的联系。 毫无疑问，卢浮宫项目是贝聿铭职业生涯中对自己风格的宣泄和升华，并在他“退休后”项目里也占有重要地位。 在2006 年，贝聿铭说道， “我老了，也做了不少作品，应该说不一定要再做什么了。1989 年我落成了 5 件作品，保罗·戈德伯格就给我盖棺定论了，那一年与其说是结束，不如说是开端。卢浮宫的项目让我把眼光放得更远，因为一些意想不到的机会来到了我的面前。” 贝聿铭明确提到了勒·诺特尔的作品给了自己很大的启发，尽管如此，评论家们对于贝的现代主义风格和他对历史传统精髓的把握却不知如何拿捏。卢浮宫的悠久历史和相关的象征主义元素给贝聿铭提供了一个理想的平台，由此他顺利地转入了他“退休后”的项目。 细看卢浮宫，从大楼的基址，到玻璃金字塔上映射出的巴黎天空，所有的一切之间都紧密相连，这种联接比法国历史还要深邃。光线与空间在拿破仑庭院完美地结合，围绕着这样一个伟大的博物馆的，是尤瑟纳笔下“过往一切的世界”。
过去，旧皇宫长长的翼楼将整个建筑变得四分五裂，各部分之间显得十分疏离；而大卢浮宫——贝聿铭的卢浮宫则用钢材、混凝土、马哥尼·多雷石材和玻璃做出宏伟的“龙骨”，将整个建筑紧紧地结合在了一起。
2006 年这一年，有 800 万名参观者从玻璃门鱼贯而入，在这里和历史传统紧密接触，通过自己的方式，感悟法国的文化艺术，乃至世界的文化艺术。 几乎没有任何一个建筑作品，能够像卢浮宫一样将众多的力量和影响整合到一个连贯的整体。从项目伊始，卢浮宫宏伟的宫墙，甚至它富饶的土壤，都是计划的一部分；然后，要将这样一个建筑改造成现代化的博物馆，国家领袖的努力，全力奉献的团队，和一个有远见愿景的建筑师，缺一不可。 “不能光回顾历史，也要联系现代，”贝聿铭说道， “历史是历史，不过之后又发生什么样的沿革？能找到的最佳方案又是什么？” 虽然贝聿铭当年并不是只身赴法，但正是向密特朗要求 4 个月来考察卢浮宫和法国历史的这种勇气，促成了他卢浮宫文化探索之旅的开端。 贝聿铭一贯的谦逊和内敛又一次给他带来了成功。也许正因为这种谦逊，使得很多人仍没有完全认识到他在巴黎和别处作品的重要。 “其实，从 1990 年开始，我就对造型没有任何兴趣了，”贝聿铭说， “创造另类精彩的建筑造型已经不是我所寻求的挑战了。我的新挑战是了解我在做的项目。最近我对于不同文明产生了兴趣。 由于我的背景，我对中国文化和美国历史都略知一二。除此之外就知之甚少了。虽然我走遍世界各地，但很久以来，我对于这些地方其实了解的并不多。”
至于卢浮宫，用贝聿铭的客户——法国前总统密特朗的话来总结似乎再恰当不过了， “要保证卢浮宫的生命力，它就必须要适应我们的时代，大卢浮宫项目正是做到了这一点。如今的博物馆和原来的宫殿完全融为了一体。展品的布置更合理，必要的设施更齐备，对于游客的需求也照顾得更加周到。 这一切都归功于贝聿铭和他才华横溢的团队，以及每一个为这个项目付出努力的人。整个项目的中心始终是金字塔。它是一个醒目的符号，是完全必要的产物，它与光线相结合，上演着一幕造型上的对话。”
正如同贝聿铭将法国文化精髓定义为勒·诺特尔作品中的线条和倒影；密特朗总统在这里也一语中的道出了贝聿铭在卢浮宫项目中的成就，即给古老的卢浮宫注入了它缺少的光线，给即将在几个世纪以来纷杂的改建中窒息的宫殿带来了秩序感。 有一些建筑评论家对于贝聿铭的卢浮宫似乎不以为然，这可能是因为贝聿铭的成就是关于广义的建筑整体的，他并没有追求一个单纯的美学表达，而是全盘考虑了如何将建筑的日常功能融入到设计之中。 他的作品有着很深的历史底蕴，这一点让评论家们颇为困惑。
在卢浮宫项目上，贝聿铭向我们证明了，古老和现代之间并没有不可逾越的鸿沟，现代建筑可以融入极具历史感的环境当中，并带来新的亮点。 一直以来，分割历史遗址和现代建筑研究的，只不过是教条的规定，并不是真正的学科或者现实中的距离。 在这里，贝聿铭用自己的才华，替卢浮宫精心疗伤，将他从几个世纪的记忆中带进了我们的时代。
大型装置艺术—还原老卢浮宫
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