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5月7日在天美A222教室进行的题为“马轲：我对绘画的理解与参与”座谈会 康勇峰（Orion发起者之一）： 马轲老师是在我们学校毕业的学长，曾经留校当老师，在我的学生时代，也曾教过我，当时收获甚多。这次能邀请到他，也是一个机缘巧合，前阵子因为一些工作上的缘由我去北京找他，也很想邀请他来天美做一个艺术座谈，马老师当时也是十分爽快，直接就答应这个事了，非常感谢马老师的这份信任。 郑金岩（天美造型学院院长）： 我来为大家简单介绍下马轲老师吧，九四年本科毕业留校，跟我做过几年同事，2001年考上中央美院的研究生，一直留在北京。马轲应该说是现当代杰出的青年艺术家，在座的各位同学可能看过马老师的作品。我觉得马老师最影响我的一点就是他的思辨能力，他很爱思考，我印象特别深刻：当时我们聊到吸收中国传统文化时，一般我们会想到像国画、民间绘画这些，但当时马轲老师就对青铜器有研究了。所以我觉得马老师的绘画，一是他的感性，二是他的理性思辨，他将二者充分融合才达到了今天的成就。我先介绍到这儿，我们还是来听马轲老师的讲座吧！ 马轲（艺术家）： 我写的这些东西，在之前的微信推送里也有写，想谈一些我自己画画的经验，但我很难按照一个线性逻辑传递出去。中国的教育习惯于说话和听话，真正的交流其实很不容易实现。经验不同于知识和信息，在我看来更像是一团，雾状的，随机的，没有先后的笼罩。我觉得对艺术传承来讲面对面交流更有效，如果艺术的传承只依赖知识和信息的话，机器人很快就会替代人类。艺术会变得越来越正确，也会削弱人与人在艺术面前感性上的共鸣。我想我们的座谈应该是互动和开放的，请允许我想到哪里说到哪里。我一直在画画，我就讲一讲我画画的事情，就当是一起交流。
The Rider Who Roams The Sky No.3 布面油画 133×236cm 2018 我最早接触的美术既有任伯年，芥子园画谱，文革宣传画，也有苏派和隐隐约约的法国现实主义绘画。1990年上天津美术学院时，大家谈论大多都是苏派或者印象派，当时中央美院，大家都热衷于学习欧洲古典写实，随着开放的程度越来越高，后来我们绘画的方向也有了很多个转换。但是这一切对我而言都是道听途说的，是混乱的。 似乎到了现在，信息发达了，到美国、去欧洲看画变得相对容易，对所谓的西方绘画的来龙去脉才有一个相对笼统的认识，而且还能够看到同龄人的绘画，这相对于以前只知道百年前的绘画大师的情况可以说是天翻地覆的变化。对我而言这特别像是一片叶子上的虫子经过几十年的挣扎，慢慢看清楚整棵树的样子。这个过程，即是对绘画理解的过程，也是认知自己的过程，是一个背景不断扩大的情况下不断调整自我的过程。 我毕业以后到大概1997年，觉得自己掌握了写实绘画的“秘密”，当你掌握了一个绘画的秘密时，自然就有了绘画的动机。 我理解了透视的观念，解剖结构和光影的观念在写实绘画里的应用，我觉得自己不会被困在写实绘画的风格里。 我抛弃了对绘画风格的追求。我希望将写实绘画拆散的绘画元素重组以为我所用。 我觉得自己不能为绘画服务，而是要建立自己与绘画的私人关系。这是我在绘画里获得的第一个自由。 孔千老师对我的影响是，要想画好油画，必须画好素描。因为画素描需要的物质材料和空间都有限，但素描带来的想象空间和自由相对于素描操作的简易而言有巨大的性价比。可以说从素描开始是我进入绘画生涯开始的第一个低风险投入。
Ripple 布面油画 180x318cm 2018 大概也是在1997年，我在北京看到意大利超前卫3c在北京的展览。看到了帕拉迪诺的素描作品，这是第一位直接影响我的西方画家。知识和信息永远无法替代经验的价值，看原作的真实感受是最有效的知识。 离开写实绘画，我喜欢毕加索、德库宁、培根等等画家，也受到他们的影响。记得汲成老师说过，对于喜欢的画家，要主动的正面的学习，大画家往往是“江洋大盗”，不入流的画家才“小偷小摸”。 1998年我在东非的厄立特里亚待了一年，这是我第一次离开中国，非洲人强烈而原始的“生命意识”震撼了我。音乐响起的时候，他们的身体象通了电，“天人合一”的是他们，而我却呆若木鸡，仿佛是个绝缘体。这让我反思自身的文化传统。 我自身成长的过程中接受了太多的规矩和顾忌，如此笨拙和尴尬，非但不能“天人合一”，而是隐忍和自律到了虚伪的程度。 2000年中央美术学院的袁运生招研究生是“传统艺术的现代化转化”，而且大部分的课程是到各地考察。我觉得西方艺术对我来讲是道听途说罢了，如果真的投身艺术的话，对自身文化传统有所了解才算是真正的根基。从2000年到2005年，同等学历加上研究生，我在中央美术学院油画系四画室一共待了五年，跟随袁运生老师到各地的博物馆、文管所、寺庙、石窟甚至是墓室的考古现场考察中国传统艺术。整整有一年半的时间在全国各地跑，这对我来讲是非常难得的经历。总体来看，看传统艺术的原作，以及作品所处的现实情境是非常珍贵的经验，完全不同于看书本上的图片。 知识和图片只是让我们“知道”，增强了我们的眼界和判断，但是也漂白了我们的感觉。
Demand 布面油画 300x245cm 2018 中国传统艺术的造型观念在不同的材料上都有卓越表现，无论是在泥土、石材、木材、金属、织物和纸张上，都有典范。大部分人脑子里的中国画指的是明清以来的水墨画，从《金瓶梅》这样的小说来看，这已经是一个媚钱媚权的社会，处在一个文化下行的阶段。 就我个人而言，我比较喜欢五代的艺术，无论是陶瓷、玉器、雕塑，还是绘画，有一种质朴的气质，唐代的东西太骄傲太饱满，而五代有一种冷酷和收敛，到了宋代就比较细腻了，修饰的比较多。 “传统艺术的现代化的转化”在我看来是一个假问题，艺术风格演变的背后是人的发展，你是什么样的人决定了你有什么样的艺术，从艺术到艺术就会接近工艺和生产。 大概在2005年的时候我很偶然地看到一本尼奥赫的画册，他给我打开了一扇窗户，展示了一个全新的绘画方向。他反驳了上一代的艺术家：艺术的发展趋向不是单一的，不是简单的从写实到抽象，也可以是一种混合了写实、抽象与叙事为一体的风格。这是第二位直接影响我的西方画家。但是我从来没有把另外一个画家作为我的目的，风格越是接近，就会越清楚的知道自己与他人的差异有多大。 历史上几乎每一个绘画新趋向都是一位或者几位天才画家锚定的。但是未来总是不确定的，准确的说，年轻艺术家的雄心壮志总是会对历史充满叛逆，认同只会导致跟随。我们传统教育中教育学生听话，这也导致我们的艺术模式有一种生产型的倾向。随着开放和认知的深入，中国逐渐融入世界，我相信一定会有改观。
Harlequin No.2 布面油画 200x150cm 2017 我个人绘画生涯的展开依托的是我们国家的改革开放。 因为我们国家一开始是封闭的，它是慢慢打开的，我们到今天可能才有能力看到欧洲或其他地方同龄人的艺术，但以前的中国艺术基本上是一个封闭的地域形态。像我上学的时候大概知道印象派，再就是古典派，我也很早看过里希特的绘画，但他和我所受的教育是格格不入的。大概在1995年的时候，学校来了两个荷兰学生，我当时问他们现在在欧洲画画的谁的技术最好？他们说是培根，在当时我完全不能理解。 中国传统的社会是个儒表法里的社会，它产生的绘画在我看来就像神仙绘画，奇花异草，珍禽异兽，不论乞丐还是国王，都画成了神仙的样子。 在更早的造型艺术里有战争和杀戮，有一种狰狞的力量，并不回避人性中黑暗的力量，但在后来的中国绘画里现实的东西越来越少，几乎不关心个人痛苦，而是建立在一个虚拟的精神世界上，在一个封闭的精神世界里达到了很高的艺术成就，但这种模式已经无法适应当下的环境。 中国从一个中国的中国，到东亚的中国，到亚洲的中国，再到如今是全世界的中国，我们一直在调整这种自我认知，重构自己和世界的关系，我觉得艺术家也是这样。 西方绘画发展过程，实质是“人”的发展，也可以说在人与自然、与信仰的关系中，个体的能动性不断释放的过程，是一个从追随、叛逆、挣脱，到和解的过程。 中国的绘画，需要从前人的经验和成就中挣脱出来。 我曾经看过一座唐代的墓，它的顶是圆的，有日月星辰；底是方的，有山川河流。它有一个内部的空间，里面包含外部宇宙的概念，这种里中有外的观念十分有趣，就像我们屋里的盆景是山川树木的缩影，通过这种逻辑来理解山水画，它有同样的人与空间关系的观念。 《天空》 Sky 布面油画 60×50cm 2017 西方的风景画像是内部通向外部的一扇窗户，但山水画的观念不一样，是一个天地人都有的外部世界。 传统文化在造型艺术上的体现，要想发生的话，必须要推到一个极致的情况才会出现优势。在中间的阶段就很糟糕。 我的绘画倾向于自我表达，精神上接近浪漫主义的气息，这既来自生存感受，也是主动选择。中国古典精神和西方古典精神有类似，大都是安静的、祥和的、美好的。从传统的向现代社会转型的时候，很像一个人从幼年到青年时期，在精神气质上是昂扬的，向上的气息。中国恰恰也处在一个从传统社会向现代社会转型的这么一个时期。 假如回想我们从小到现在所经历的时间，不是所有的时间都能记住，也不是经历的所有的事都能记住，而是会选择性的记忆。有效的生命只是某些明亮的瞬间，但大部分的时间是黑暗的。当你在惯性中服从别人锚定的概念时，很难留下记忆。只有当你对自己有新的认识，重新界定自己在时空中的位置，从惯性中断裂开的时候，那个瞬间才是明亮的。 人类历史也是这样的，不是所有时间、所有事件、所有的人，都是值得被记录的，形成我们世界艺术史的每一部分都是某一个地方、某一段时间，处在剧烈变动的时期所产生的艺术，而中国近四十年的发展几乎可能导致世界秩序的重组。相信奇迹是人类文明一个非常重要的内容，信心和勇气是鼓舞生命的重要资源，这都需要艺术来传递。 中国四十年的快速发展对中国人在世界心目中的形象并没有太大改观。但是一切历史、一切概念或认识都变得浮动和不确定，我认为这种不确定会迎来艺术上的真正自由。 韦庄的诗句“大罗天上月朦胧，骑马上虚空”，在今天的现实里，依然有生命力，给人启发。艺术有这么一个功能，可以把人从一个有限的现实里，瞬间带到一个抽象的无限的空间，达到精神上的自由。 《刻舟求剑6》 Marking The Boat Where The Sword Was Dropped No.6 布面油画 293x243cm 2015 刘悦（教师）： 中国传统演变到现在，它哪些精神对当代绘画影响最大？ 马轲： 我觉的是所谓的“意象”或者“造境”，一种处理形象和空间的观念，一种自由的主客观互动模式。我刚才说了就是天人合一的观念，但是对这四个字每个人理解不一样，现在的中国画继承了方式方法，但不见得还有原来的观念。比如说玉器，现代人怎么做都做不出来古代的水准，因为那个时候搞这些的人，就好比是我们现在搞人工智能的人。 刘悦： 我们现在这个知识框架就是西方的，从清朝慢慢开始转变的，那传统中国绘画的发展会停止吗？ 马轲： 世界的运行机制是此起彼伏，就像我们走路，一条腿迈出另一条腿会跟上。没有永远的帝国，也没有永远的上升或下沉。科学的发展，往往依赖个体天才的出现，他会改变我们对世界对自我的认知。我觉得艺术也是这样。现在的世界处在一个动荡的调整期，所有的方向都不再是确定无疑，似乎一切都在重组，我觉得这是一个非常好的机会，在一个不教条的、混乱的里面会有个体的创造出现。过去是什么，不同的人会有不同的理解，历史和传统也是动态的。当我们不在问我们属于谁了，而在问我是谁，我可能是什么的时候个体意识就会觉醒。我觉得所谓的艺术问题，中国画问题，实质上都是人的问题，人在发展，艺术就会发展。 刘悦： 所以不存在艺术问题，但还会有思想创作的问题。 马轲： 当然，问题是个体创作的动力源泉。我们经常说我们传统断裂了，当然也可能断裂才会形成历史。我们常常把断裂当作伤口，但不断裂或许是更大的麻烦。分裂是年轻活跃的表现，年纪大了就没有分裂的能量了。当传统作为知识和信息的时候，就是人类的传统，全世界是共享的。就像美国人拍的《花木兰》《功夫熊猫》在形式上很中国，但在内容和价值观上很美国。形式的东西很容易共享，内容才是值得交换的价值。中国学习西方艺术有一百多年的历史了，几乎所有风格流派都尝试了一遍，但在形式上几乎没有拓展，只是增加了内容。 人往往在主动改变的时候会释放能量，不变的话就会萎缩。人的完全自由才是你艺术的完全自由。 《舞蹈》 Dance 综合材料 105x75cm 2013 郑金岩： 同学们听马老师的讲座可能觉得很艰涩，或者说马老师的讲座就像独白一样，他不是讲给大家知识，我觉得马老师讲的很真实，它是自己的一种状态，真进到里面其实挺难的。 我觉得马老师还有一点说得对：艺术其实就是很自我。相比画笔，马老师不太会语言表达，因为他实在太自我、太内在了，其实这就是真正的艺术。像马蒂斯、康定斯基这些艺术家的作品理论性很强，很有条理，但是有些画家是说不出来的，都在他们的画里。 马轲： 画家在画室，更多时间其实在跟虚空往来，一个人的画完全就是个人经验在起作用。艺术需要有“师生”这个逻辑，因为它很复杂，或许美国人会把艺术和观念完全分开，但是中国人和欧洲人好像更喜欢把它们混合到一块，更难一点似的。画家并不一定负有解释清楚的责任。面对面的交流好比看画，面对一个莫名其妙的东西，感受要比急于做判断好一点。艺术可以唤醒人感觉能力，鼓舞人的生命意识。如果我们摆脱对一件作品的价值判断，依靠自己的本能来观看，如果你分泌生产素的话你会很愉快，如果你分泌皮质醇的话你会感到很烦躁。 王小杰（原天美油画系主任）： 刚才马老师提到“感觉”。现在信息社会的到来本来是件好事，但是人的视知觉在退化，举个例子，以前人们判断一个食物有没有过期靠眼睛观察，现在人们靠包装上的生产日期和保质期。人除了有视、听、嗅、味、触觉还有一个：灵觉，人们靠信息活着的时候，灵觉在减退，（马：变得机械了）人属于本我的东西就会减弱，这是今天探讨的大层面的问题。 康勇峰： 艺术最重要的是启发一个人的灵性，启发一个人的思考，这也是教育最重要的事情。今天马老师在这里不仅仅是给大家讲一些知识，它是一个很鲜活的整体，同学们通过自己的感知能从中获得什么，你们要给自己一个答案，每个人的答案都是不一样的。
Kiss 布面油画 318x212cm 2012 马轲： 好像绘画在新的一辈人心目中的位置变了。大家的状态也比较松散，职业画家的工作强度要大的多。我去过德国的艺术学院，如果想继续艺术生涯的话要争取和跟画廊合作，学生们都虎视眈眈的。 王小杰： 博士和博士后本来应该是给对那个学科有兴趣的人提供一条道路，但在国内变成一个门槛了。 同学： 您怎么看现在的iPad绘画和电脑绘画？ 马轲： 把现实的东西画到画里是很难的，而现在社会对于创造力的渴望、贪婪又是前所未有的。绘画也好，音乐也好，本质上是一种秩序，是要经过大脑计算的，ipad和电脑作为工具可以拓展可能性也可以用来突破边界。 同学： 您觉得一个好的创作状态是什么样的？ 马轲： 首先是身体健康。阎锡山说过，一个人身体出问题，精神也会出问题。认同自己，与不确定相处，保持对现实生活的敏感，有一种表达的紧迫性。 《围观》 Circusee 布面油画 390x438cm 2012 段晓刚（天美油画系第三工作室教师）： 所以现在的中国画就没有做到这一点？ 马轲： 不是中国画的问题，不是材料问题。 人很容易被打散重组，有时候也会很顽固的执着在一个观念里，这是人脆弱的地方。 同学： 有时候对一样东西专注以后会去掉一些概念。 马轲： 对。我觉得传统绘画是个地域文化的产物，画国画是挺美挺幸福的一件事，很安逸，通过不断锤炼达到一个境界。但是它传递的范围有限，现在中国已经不是亚洲的“中国”，而是世界的“中国”。 同学： 您认为最好的创作状态是？ 马轲： 对我而言最好的状态就是发现“秘密”的时候，有所发现的时候，创作的动力和热情是最真实的。
《杯弓蛇影》 Imaginary Fear 布面油画 200x150cm 2011 同学： 包括您之前说您去非洲回来的路上还挺坎坷的，人生的经历是不是对艺术也有影响？ 马轲： 我觉得还是自我认知，非洲之行对我而言像是第一次全球定位。非洲人在跳舞的时候动作是也很原始的，基本上是求欢的状态，音乐一起来他们就跟通了电似的，而我却被自己的文化观念死死地扼住了。非洲人跳舞时动的是人身上最大的骨头——脊椎，很迷人，就像一棵树即使叶子不动而主干在动，是非常震撼的。 同学： 您提到多次绘画的秘密，我想知道你的秘密是什么？ 马轲： 秘密是相对的，也是变化的。就像是画画，没有说看一本教科书就会画画。从知道，到做到，也是很复杂的过程。秘密也是因人而异。大概到了97年，我觉得自己知道了写实绘画的秘密。像“透视”，这谁都知道，但很少有人创造性地利用它。就好像画一个耳朵，在中国画的观念里就是个符号，它不是画一个耳朵“在那”，也不需要“解剖”的正确。比如你画一个瓶子“在那”就要画它跟周围环境的关系。 我们在混乱的概念里面做风格，我们按步骤画头像、静物，我们画了那么多石膏画，也不见得就有了“透视”“解剖”和“色调”的观念，更不要说创造性的利用了。当然我说的有点苛刻。我发现的秘密就是把写实绘画的技术支撑拿过来，但是把它的目的改了，就出现另外一种绘画，就不是写实了。这只是一个例子。
Cloudy 布面油画 236x133cm 2009 同学： 您为什么一直在讲绘画的困难和自己遇到的创作挫折？您对年轻的艺术从业者有什么想说的吗？ 马轲： 我是这么想的，如果说想成为一个画家，想象一条道路，这个道路就像马拉松，要跑很长时间。而确定的是岁数越来越大，体力越来越差。我幻想最美好的应该是越画越容易，才能够继续做这个事。如果越做越吃力可能这个东西就不属于你了，或者本来属于你的方向错了。如果一个人按别人的标准做事的时候会越做越难，如果你是自由的……像小孩随时都可以画，它就不是很难。很多好的作品看上去都不会觉得很难，难的是对自己有清晰的认识。 做一个画家要有反脆弱的能力。重复的工作会让绘画有一种疲惫的感觉，在我想象中不应该是这样的，应该是智慧的、自由的、开放的的状态，这样才是对的。以前一个画家学个十年八年就可以用一辈子，但现在的情况是一个画家一生都需要不断的学习。 艺术家是时代造就的，也没有人能脱离时代的局限，康德说过“一个人的缺点往往是社会造成的，而所有的美好都是个体的主动选择”。
马轲 现工作生活于北京 1970 生于山东淄博 1994 毕业于天津美术学院油画系，获得学士学位 1994-2002 执教于天津美术学院油画系 1998-1999 借调文化部赴东北非厄立特里亚援教一年 2005 毕业于中央美术学院油画系，获得硕士学位 2018 《马轲》，Galerie Ruhdiger Schottle，慕尼黑，德国 2016 《马轲》，站台中国当代艺术机构，北京，中国 2014 《成语故事—马轲个展》，Marc Selwyn Fine Art，洛杉矶，美国 2013 《证据—马轲个展》，站台中国当代艺术机构，香港，中国 2012 《杯弓蛇影》，站台中国当代艺术机构，北京，中国 2006 《马轲制造—马轲作品展》，上海美术馆，中国 2004 《马轲作品展》，北京愚自乐园艺术空间画廊，中国 2003 《塔中人—马轲作品展》北京炎黄艺术馆，中国 1999 《马轲作品展》，天津美术学院展览馆，中国 |
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来自： WQ_AI_LYS_999 > 《艺术市场》
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