 纽约，1972年 影艺家按：海伦·莱维特（Helen Levitt）是一位被“忽视”的街头摄影师，但其实包括约翰·萨考斯基在内的诸多摄影评论家都热情洋溢地赞美过她的作品。本文是配合今年1月在维也纳举办的莱维特回顾展而写，因而会特意强调女性艺术家被忽视的现状。但这也许是莱维特行事低调的结果，摄影既公共也私人，作品的隽永与摄影师的曝光并不一定同频，甚至可以说，并不是所有摄影师都期望被历史重重记上一笔。 但莱维特的作品确实值得一看再看，她把街头这一“舞台”发挥得淋漓尽致，在此捕捉日常的戏剧性，她不断试验诗意的形式感，包括借用默剧和尝试彩色，同时融入时代的主题。 莱维特是一位创作力旺盛的艺术家，但这与性别无关。她生于1913年，跟随沃克·埃文斯学习摄影，早期专注黑白，从1959年开始转向彩色，她在MoMA的彩色摄影个展甚至比埃格尔斯顿还早两年。她一生专注拍摄纽约街头，获过古根海姆艺术基金；还涉足电影，提名奥斯卡奖；她跨越世纪，活到95岁。对于自己，一生足够精彩。  摄影师：海伦·莱维特 海伦·莱维特 文 | 赵倩男 纽约市的店铺大门、层叠的防火逃生通道常常是海伦·莱维特照片的背景。她拍摄纽约的下东城和黑人住宅区，那里的孩子们在街上玩耍，把自己装扮成新娘和新郎，戴上万圣节面具，或者手拿一支粉笔在人行道上划出长长的笔道。她的作品带有浓浓的抒情意味，因而被称为“城市的视觉诗人”，或者说是非政治的，一位拍摄纽约街头日常的黑白摄影师。  纽约，约1940年 沃尔特·莫泽（Walter Moser）是今年1月在维也纳阿尔贝蒂博物馆举办的海伦·莱维特回顾展的策展人，这个展览旨在挑战艺术评论界对其作品所下的普遍结论，即认为莱维特的摄影仅仅是一种浪漫叙事。而这些评论家往往是男性，詹姆斯·艾吉（James Agee）就是其中的“罪魁祸首”，他在1946年出版的海伦·莱维特的首本画册《观看之道》（A Way of Seeing）导言中如是写道：“在我看来，莱维特的许多照片都是美丽且敏锐的，隽永而令人满足，与所有抒情作品一样悦人。” 艾吉在这本画册中的评述被诸多引用，也确实对莱维特的摄影风格给予了非常独到和审慎的评价，只不过莫泽认为：莱维特和政治无关，这种说法不对，她是那个时代高知分子中的一员。莱维特在接受国家公共广播电台的采访时也说：“我决定为工人农民阶级拍摄，为他们的社会主义、共产主义运动作出贡献。”  墨西哥，约1941年  墨西哥，约1941年 1937年，正值美国大萧条时期，FSA派出像沃克·埃文斯这样的一批摄影师去记录农民的贫苦生活。这些影像最终促使了农业政策的恢复，也是迄今为止对美国农村地域和文化最全面的视觉调查。当时，美国左翼活动频繁，共和党刚刚将总部从芝加哥迁往联合广场，许多东欧犹太移民活跃其中，也包括摄影师。莱维特就是俄罗斯犹太移民的女儿，她受到摄影联盟（Photo League）及其领导人西德·格罗斯曼（Sid Grossman）的影响，他们督促会员以具有社会意识的方式去拍摄。莱维特响应了时代的担忧，她捕捉了与第二次世界大战相呼应的儿童之间的战斗游戏。  墨西哥，约1941年  墨西哥，约1941年 另一点值得注意的是，莱维特确实用一个直角取景器来“偷拍”，这样不会被拍摄对象发现。但在此次的展览目录中我们也可以看到相当多的照片是有互动的，被摄者意识到了莱维特的存在，直视她的镜头。只不过莱维特偏向于选择那些看起来像偷拍的照片用来展出或者出版。只要看看她的底片和一系列备选照片就能发现这个事实。  纽约，1941年  纽约，1945年 1913年，莱维特出生于布鲁克林，后在朗克斯为一位商业摄影师工作，一周6美元，她在那里学习了基本的暗房知识。1935年，在朱利安·列维画廊（Julien Levy Gallery）的展览中，她知道了布列松，后来他们也认识并成为朋友，当然还有埃文斯，莱维特给他看了自己拍的那些孩子的照片。莱维特和埃文斯还在之后的项目《曼哈顿的交通：海伦·莱维特的地铁照片》（Manhattan Transit: The Subway Photographs of Helen Levitt）中有很深的合作。 由于从小对电影的兴趣，50年代她成为一名电影编剧和导演，与之前提到的电影人詹姆斯·艾吉合作，获得了奥斯卡金像奖提名。事实上，莱维特的照片也受了电影的启发，尤其是卓别林默剧的身体语言，这是另一个值得讨论的角度。  沃克·埃文斯，约1940年  纽约，约1945年 萨考斯基对她街头摄影的一段评价似乎也与此印证：“街头好像一个舞台，人们就如同演员、演说家，或者是哑剧表演者，上演着生而为人最日常也是最动人的艺术，关于优雅与尴尬、悲伤和惊喜。莱维特在纽约贫民区拍摄的这些照片没有记录什么异常的事件，只是孩子的游戏、中年人的谈话以及年老者敏锐的目光。但它们隽永而非凡。” 诚然，莱维特在街头摄影上的实践是有独创性的，那种不动声色的、含蓄的观察实际上是开放性的。摄影师的拍摄并非对所处时刻意义明确的揭露，而读者的解读也可以是多意的。这正是街头摄影值得玩味的地方，如同一个游戏、或者测试：你看到的是否是摄影师看到的？你认为的又是否是她认为的？依然借用艾吉的评论，莱维特的诗意源自一种不确信的宣告。宣告什么呢？最普通的，生活在街头的人的存在！ 纽约，1978年 纽约，1978年 纽约，1971年 纽约，1971年 纽约，1971年 纽约，1980年 1959年，在获得了古根海姆艺术基金后，莱维特重返摄影界，这一次是彩色摄影。毫无疑问，她是彩色摄影的先行者，但又一次被男性光环掩盖了。乔尔·梅耶罗维兹、斯蒂芬·肖尔和威廉·埃格斯顿一直被誉为艺术彩色摄影的先驱，是要知道，莱维特比埃格斯顿早两年在MoMA举办了彩色摄影展。 这场1974年举办的名为《项目：海伦·莱维特的彩色照片》（Projects：Helen Levitt in Color）的展览展出了40张莱维特的彩色照片，策展人就是大名鼎鼎的约翰·萨考斯基，他这样评价莱维特的色彩：“那不是作为黑白的装饰，也不是一种单纯的形式运用，色彩在这里具有对对象的描述性和表现性，如同姿态、形状、空间和纹理一样具有意义。”此时萨考斯基就坚定的认为：色彩的加入将改变诸多摄影元素的优先级，摄影师必须接受并运用色彩这个要素。这一主张也促成了后来新彩色的开端——1976年具有历史意义的《威廉·埃格尔斯顿的指引》（William Eggleston's Guide）。在《威廉·埃格尔斯顿的指引》的前言里，萨考斯基更详细的论述了色彩之于摄影的意义，同时也提及莱维特在六七十年代对彩色摄影领域的先锋实验。 纽约，1972年 纽约，1981年 纽约，1980年 纽约，1981年 纽约，1971年 纽约，1977年 附：如何欣赏海伦·莱维特的作品？ 1 “蜘蛛女孩”是莱维特的晚期作品，但也是最有力的一幅，它结合了莱维特后期彩色摄影和三四十年代黑白摄影的特征。1959年以后，莱维特不仅转向彩色摄影，拍摄主题也发生了变化：早期活跃在画面中的孩子消失了，被街上的汽车和老人所取代，而当孩子出现时，往往被挤压在狭小的空间里。 这幅照片中，女孩被挤在汽车和人行道之间。由于当时彩色胶片需要更长时间曝光，莱维特也改变了她的构图方式以适应彩色：动态画面减少了，转而用色彩之间的对比创造新的意义和空间结构。女孩的脸被遮住，仅仅用弯曲的四肢刻画，这与她的早期风格呼应。那时的黑白照片中，被摄者总是以奇怪的姿势示人，造成与观者的疏离感，打破身体形态的文化规范。这种“怪异”和颠覆性不仅表现在她照片的超现实层面，也通过无声电影和闹剧电影的风格进入莱维特的画面。 2 莱维特从年轻时就是狂热的电影爱好者，她喜欢Buster Keaton、Laurel和Hardy，但最喜欢卓别林。他们表演默剧（无声电影），依靠身体姿态传达信息和情感，这对三四十年代的电影和摄影圈影响深远。但三十年代中期，有声电影开始流行，这意味着表演方式发生了转变，此时无声电影的表演方式作为一种范例被摄影师和电影导演加以研究，认为其富有表现力的身体动态是一种极其独特的视觉表达。 莱维特就在自己的摄影作品中重新构建了卓别林默剧中人的姿态与物之间的互动关系，以一种反作用于人物的幽默方式。第一幅照片中妇女弯腰埋在婴儿车里，如同卓别林的电影，物体决定了主人公的姿势。第二幅表情冷酷的女孩手里拿着的那朵百合花呼应了她手指的姿态。 3 关于莱维特用直角取景器偷拍的说法可能有些夸大。看这两幅照片，那四个男孩也许没有意识到莱维特在拍摄，但翻看底片和这一组的其他备选照片，就知道其实他们之间有互动，他们还朝相机或看或笑。第一幅照片，莱维特把第三人裁剪掉了，因为他正看向镜头，泄漏了互动的秘密。莱维特不选择那些有互动的照片，但不代表她们之间没有交流。 4 1935年之后，莱维特通过布列松与超现实主义产生联系。摄影师在城市街头漫无目的游走，那里充满了矛盾、神秘、幽默的元素。莱维特的拍摄也带有人类学方法，她拍摄的这张照片描绘孩子们带着万圣节的面具就像魔术表演里“怪样子”的演员。这并非巧合，因为面具在原始艺术中具有图腾地位，在MoMA的展览中，常常可以看到类似元素。 Ps：看到精彩的文章，大家不应该给作者打赏一下？
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