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查克·克劳斯《Mark》，Acrylic on gessoed canvas，274.3×213.4cm，1978-1979年摄影术自诞生发展至今，在不断构建自己话语体系的过程中，亦对其它既有艺术形式产生重要影响。艺术家们在利用照片辅助创作的同时，挖掘其独特性质，以对既有艺术形式的固有观念提出质疑。不同媒介之间的边界由此模糊化。 ========= 瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）曾在《机械复制时代的艺术作品》中对新艺术形式的出现条件做过概括：“每一种创建的艺术形式都处于三条发展线索的交点上……指向特定艺术形式的技巧……传统艺术形式在其发展的特定阶段努力谋求新艺术形式不经意达到的效果……尚不显著的社会演变往往谋求那恰恰有益于新艺术形式接受方式的变化。”而新艺术形式对传统艺术形式造成的影响可能有两方面：一是创作手法的改进，二是有关本体论的探讨。最广为人知的当属摄影与传统绘画之间的激烈碰撞：摄影术诞生初期，照片仅作为辅助绘画的工具而体现其“艺术”价值。在随后的发展过程中，照片独特的写实能力与复制性越来越为人所重视，绘画的价值从根本上被质疑，抽象绘画逐渐诞生。汉斯·阿尔普《The Navel Bottle (Die Nabelflasche) from Merz 5. 7 Arpaden》，One from a portfolio of seven lithographs，45.1×34.9cm，1923年而上世纪60年代概念艺术的兴起，使得摄影终于以完全自主的姿态确立了其艺术地位。在这之后的短短50年，其以前所未有的力度，既挑战着人们观看传统表现题材（风景、人物、静物等）的方式，又模糊着不同艺术形式（绘画、雕塑等）之间那原本分明的边界。
布鲁斯·瑙曼《Bound to Fail (from the portfolio Eleven Color Photographs) 》，Inkjet print，50.5×60cm，1966-1967年约翰·巴尔德萨里《Throwing Three Balls in the Air to Get a Straight Line (Best of Thirty-Six Attempts) (detail)》，Offset lithograph，17.8×26cm，1973年面对一幅作品，我们不再简单地对其下定论，而是不断发问：这是绘画？还是摄影？还是雕塑？抑或是不同媒介结合的产物？扫描二维码， 关注“时尚芭莎艺术”官方微博， 更多精彩艺术内容，绝不容错过！
「 查克·克劳斯：作为摄影的绘画 」 如前所述，摄影的出现使绘画遭遇了危机。而在摄影发明约一百年后，这一危机将绘画推到了两座抽象的高峰上——抽象表现主义和极简主义。杰克逊·波洛克《Autumn Rhythm (Number 30) 》，Enamel on canvas，266.7×525.8cm，1950年艾格尼丝·马丁《Untitled》，Ink on paper，30.2×30.6cm，1960年过分抽象引发了一些艺术家的不满。其中一部分利用具象形式的符号意义对抗着抽象，指出艺术的通俗化道路；而另一部分强调对客观对象和一般绘画的新的尊重，恢复视觉形象的价值。前者发起了波普艺术运动，后者发起了照相写实主义运动。爱德华·鲁沙《Hollywood Study》，Gouache, cut-and-pasted paper, charcoal, and pencil on paper，17.5×55.5cm，1968年查克·克劳斯（Chuck Close）是照相写实主义运动的领军人物。在创作一幅画之前，他先进行肖像拍摄，借助工匠式的打格放大照片，再用投影仪放大到画布上进行逐格描绘，以求精准地描绘对象。但是，相机镜头与人眼的视觉效果并不是完全一致的。克劳斯并不设法去纠正镜头所带来的模糊、畸变等，而是一概精确临摹，特别强调相机镜头是一种机械的观看方式。查克·克劳斯《Big Self-Portrait》，Acrylic on gessoed canvas，273.1×212.1cm，1967-1968年查克·克劳斯《Phil》，Acrylic on gessoed canvas，274.3×213.4cm，1969年他所画的巨幅头像，严峻、冷酷、缺乏人道主义意味，造成了一种异乎寻常的美学和心理效果。究其原因，在于这些头像只不过是画中的形象，而非绘画的主题。由于对所画物质的无动于衷，其结果必定是画得准确相似，但说不上是一幅真正的肖像画，因为被画的人和艺术家的个性都被漠然置之。
查克·克劳斯《John》，Acrylic on gessoed canvas，254×228.6cm，1971-1972年通过把兴趣转向照片所显示的见闻，通过难以置信的准确性和细致入微的洞察力去描绘这种见闻，查克·克劳斯要求我们去重新评价平凡而独特的事物，而非一味转向抽象。
查克·克劳斯《Self-Portrait》，Oil on canvas，259.1×213.4cm，1997年「 欧文·沃姆：作为摄影的雕塑 」 雕塑普遍被认为是一种关乎空间、材料、体积与质量的艺术形式。奥地利艺术家欧文·沃姆（Erwin Wurm）在深化这一系列基本概念的同时，又对它们提出了质疑。“随着不断的工作，我渐渐开始质疑自己对雕塑这件事本身的理解。在这个自我沉淀的过程里，我陆续得到了时间的概念，接踵而至的是关于质量、体积、丰满度和表面理论的考虑。”欧文·沃姆对于一直以来雕塑家将时间概念排除、创造出”永恒存在”的雕塑这一现象并不满意。他试图破解这种“永恒”，将时间概念纳入创作中，让一切存在成为艺术表现的瞬间印象。欧文·沃姆《One Minute Sculpture》，C-print，45×30cm，1997年沃姆认为，艺术表现在一瞬间所引起的心理振奋，可以被转化成永恒的记忆。而这一瞬间所带来的精神震撼和情绪感染力，其强度可能比“永恒”的物体更大，观看者的视觉印象也将维持得更长久。摄影使得保存这样的记忆成为可能。在他最著名的“一分钟雕塑”系列中，他邀请观众与物体进行参与和互动，进行荒诞的行为、表演，维持一分钟，并将这一过程拍摄下来，作为照片展示。他希望这样荒诞的互动可以使普通人更加直观地欣赏和感悟艺术，无限接近创作者的心灵。对于沃姆来说，这一分钟绝非“静止”的一分钟。演员被用一种矛盾的方式与一个物体连接、冻结，这个概念随着时间的推移在渐渐发生变化。这些作品形式上是照片，但概念上却是雕塑。沃姆通过将观者转变成雕塑并使用摄影记录的方式，挑战着人们对雕塑固有的观念。今天美术馆内呈现的许多摄影作品，四周被用精致的画框装裱起来，如同绘画一般，引导观众对画面内容进行观看。然而，德国摄影师沃尔夫冈·提尔曼斯（Wolfgang Tillmans）并不认为照片只能作为内容载体而存在。在30多年的艺术实践中，他始终视照片为实际存在的“物”（object），致力于探讨照片的物性，以及由此所引发的关乎空间的问题。在艺术生涯初期，一些事故为他带来了不小的麻烦。冲洗出来的照片经常带有杂色的污点或斑纹，遮盖住照片的实际内容。用通俗的话说，“毁了一张照片”。沃尔夫冈·提尔曼斯《Quarry II》，Inkjet print，1999年沃尔夫冈·提尔曼斯《I Don’t Want to Get Over You》，Colour photograph，2000年但提尔曼斯在这个过程中意识到，一张照片不仅能表现画面内部，更能呈现照片制作的过程。正是这些污点和斑纹的存在，体现了照片作为“物”的特殊性质，使其不再只是内容的载体。于是，他将“被毁坏的照片”直接展示，未做任何修改。沃尔夫冈·提尔曼斯《Icestorm》，Colour photograph，2001年照片既然被视作“物”，也就具备“物”所具备的一切性质，其中之一便是“占据空间”。提尔曼斯说：“我从不认为照片是无实体的（bodyless），它存在于三维空间转化为二维平面物体的过程中。”这一想法在《Paper Drop》系列中得到了实践。提尔曼斯发现，那些刚刚打印出来的照片在桌子上长时间放置后，会卷曲成水滴状，占据着实在的空间。他将这些水滴状的照片拍摄下来，制作出“照片的照片”。于是这些作品在引导我们观看照片内容的同时，又时刻提醒着我们照片并不仅仅是内容的载体。沃尔夫冈·提尔曼斯《Paper Drop (London) 》，Colour Photograph，2008年沃尔夫冈·提尔曼斯《Paper Drop (light) 》，Colour Photograph，2008年上述作品从最终展出的形式上来说，仍然属于照片的范畴。然而在2006年后的《Lighter》系列中，提尔曼斯创新了展示方式，使得摄影与雕塑的界限彻底模糊化。他将一些色彩鲜艳的，有折痕、褶皱的照片直接放入树脂玻璃盒中进行展出。于是，“平面图像”不再平整，而是通过褶皱、折痕与树脂玻璃盒使观众感知其空间性。沃尔夫冈·提尔曼斯《Lighter 22》，Colour Photograph, plexiglas, wood，2007年沃尔夫冈·提尔曼斯《Lighter 59》，Colour Photograph, plexiglas, wood，2008年“或许《Lighter》系列作品如此吸引人的原因是，这样的展出方式使它们冲破了二维完整的平面，使得人们感知的方向出现了改变。它们成为了雕塑和图像的奇怪的混合物。”显然，新的艺术形式在建构话语体系的过程中，对既有艺术形式造成的并非破坏与毁灭，而是批判与转向。在批判与被批判的过程中，既有艺术形式重新审视自己，挖掘新的价值，从而巩固艺术地位。谁是艺术界真正的巨人？
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