内容提要：罗莎琳·克劳斯在上世纪七十年代末到八十年代经历了“结构主义”转向，将图像纳入“结构”的系统，对图像的形式系统内部的差异性和共时性的强调，与格林伯格目的论式的对现代主义本质的叙说区分开来，并将论说拓展至后现代主义的畛域。她避免将图像诉诸“意图”、“起源”、“作者身份”等概念，试图提升易受忽视的结构主义批评的方法论地位。如果我们不以“反叙事仍然是某种叙事”的本质主义观点来看待克劳斯的研究，那么她的批评方法将显露出一种“历史瞬间的意识”的价值。 关 键 词：结构主义/反叙事/后现代主义/罗莎琳·克劳斯 作者简介：沈语冰，浙江大学美学与批评理论研究所教授；陶铮，浙江大学美学与批评理论研究所博士，主要从事美国现当代艺术理论与批评的研究 引言：结构主义的登场 纵览二十世纪的西方艺术，从立体主义、达达主义、抽象表现主义，到极简主义、观念艺术，再到当下的“读图时代”，各种流派、各类运动风起云涌，令人眼花缭乱，堪称“视觉万花筒”。如果按照传统艺术史的写法，我们可以轻易地构筑起一种关于艺术史的“线性叙事”，亦即一部前后相继的历史。不过，与艺术作品的层出不穷相平行，二十世纪的艺术理论与批评也呈现了相当繁荣的景况。在某种程度上，其雄心有时甚至超过了艺术现象本身。 自六十年代开始，艺术的理论化一度大行其道，不光理论家和评论家，连艺术家本人都直接或间接参与了新艺术的理论构建。①传统艺术史的两大方法论支柱——形式分析(风格分析)和图像学——显然无法再满足新兴艺术家和艺评家的需要了。在美国艺术界，以克莱门特·格林伯格为例，他于1961年出版的批评文集《艺术与文化》，以及后来引发激烈讨论的《现代主义绘画》一文，产生了巨大的影响。格氏不仅深化了形式主义的分析方法，还将现代主义绘画的本质归结为“平面性”，因而遭到很多人的反驳和攻击。彼时，法国结构主义(而后是其修正版本后结构主义)在美国学界逐渐传播开来。作为艺术批评界最早的吸收者和反馈者，罗莎琳·克劳斯成为了格林伯格之后最有影响力的批评家之一。 克劳斯在哈佛大学读博期间曾是格林伯格的信奉者，以“形式主义”方法完成了有关雕塑家大卫·史密斯(为格林伯格所喜)的博士论文。当她把研究范围拓展到整个现代主义雕塑史后，她找到了一条始自罗丹，经由布朗库西和嘉博，再到理查德·塞拉和罗伯特·史密森的线索。从形态上看，罗丹的雕塑更像米开朗基罗而不是史密森，正如赫伯特·里德所言，“三个世纪的风格主义，学院派颓落在米开朗基罗的晚期杰作《圣殉》和罗丹的第一件充满自信力的大作《青铜时代》(1876年—1877年)之间”(里德8-9)。但是，克劳斯辩称，罗丹的雕塑打破了传统雕塑的创作方式，即将人的身体的内在结构与作品的外部面貌相联系，从而呈现出一种表现性的表面——这往往被认为一种视觉叙事(visual narrative)——而它强烈反对这样的叙事，同时也反对源自某种理念的创作。雕塑“从一种静态的、理想化的媒介，转变为一种暂时的、物质的媒介”(Krauss，“Passages”282-83)。因此，现代主义的雕塑与传统雕塑发生了断裂。这一思路与格林伯格对马奈以来的现代主义绘画史的总结相悖，它不再秉持“连续性”，也不关注如何运用媒介，而是关注如何表达作品的意义。克劳斯通过学习和吸收70年代介绍到美国的法国结构主义理论，找到了无需诉诸历史就可以进行操作的理论模型——结构主义。
作为方法的结构主义 一般而言，结构主义作为一种人文学科的思维方法，肇始于瑞士语言学家索绪尔的理论。索绪尔将语言视为符号系统，语言符号由语词的“能指”和“所指”两个部分组成，而各个语词的意义又依赖于与整个系统内其他语词之间的差异。简言之，“差异”是索绪尔的语言学理论的关键，由此，结构主义的基本方法得以奠定——在一个系统内确立差异。罗莎琳·克劳斯在1985年出版的重要文集《前卫的原创性与其他现代主义神话》的导论中，引用了罗兰·巴特曾经提到过的古希腊神话中“阿尔戈号”大船的例子——航行途中，“阿尔戈号”上的英雄们更换了船体的每一个零部件，因而他用一条全新的船完成了长途跋涉，却没有改变它的名字或结构——以此说明“替换”和“命名”对结构主义方法的进一步细化：“意义不是某个事物的标签，也不是它的图像。对于结构主义者来说，意义是一个替代系统的结果”(Krauss，“The Originality”3)。与此同时，结构主义对共时性的强调远远超过了历时性，反映在艺术研究方面，就是不再探讨图像深层的含意——审美意图、传记的上下文、创造力的精神模式等——而是关注其表面(克劳斯谓之“浅表性”)；“替换”毕竟可以在一个平面上进行操作。 在克劳斯眼里，格林伯格是一个彻底的历史主义者(historicist)，因为他将艺术领域的发展视为连续的、没有中断的，并且依赖于不断的更新和流动。不仅如此，他对现代主义绘画之本质的阐释带有黑格尔式的目的论色彩。按照格氏的思路，我们只要关注艺术自马奈以来是如何继承大师们运用媒介的方式便可，并不需要思考关于这种叙事本身的方法问题。但是，在抽象表现主义之后涌现的林林总总的艺术作品，已经无法单纯地依靠一个既定的格林伯格式的阐释体系做出回应和理解了。正是基于对批评方法，而非批评内容的迫切需求，克劳斯确立了结构主义(和后结构主义)的方法论地位，以此反拨在美国艺评界势力强大的历史主义叙事传统。② 二十世纪七十年代，克利福德·吉尔兹和乔纳森·卡勒将欧陆受结构主义方法影响的符号学理论分别带入美国的人类学和文学研究，带动了美国学界的所谓“语言转向”。在这股潮流中，艺术史和艺术批评领域也做出了反应。1982年，美国高校艺术联盟(CAA)主办的《艺术期刊》(Art Journal)以“学科的危机”专号发起了反思传统艺术史学科的讨论，与此潮流也隐隐相关。③如以韦勒克的文学理论视之，就其与俄国形式主义理论的直接相关，结构主义方法仍是一种内部研究，与将艺术置于“社会语境”底下的艺术社会史相区别。然而，两者都强调跨学科，引入新的研究方法，汇通绘画、摄影、雕塑、建筑等多个艺术门类。从这个角度看，它们在一定程度上打破了传统艺术史的“幽闭症”，因而也被纳入“新艺术史”的名下。 因此，作为方法的结构主义，在克劳斯与格林伯格相对立的意义上，拥有了双重价值：结构主义本身的特点与某些艺术作品或艺术母题——它们是反叙事的，不再像一幅历史画，或是一幅静物画那样具备叙事的功能——不谋而合，具有相当适切的阐释效力；引入结构主义作为新的艺术批评方法，如果不能说很大程度地改变了，起码充实了艺术批评的理论武库。在对艺术史学科做出持续不断的反思过程中，克劳斯给出了自己的回应。
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