斯人已逝，风范长存 ! 解玉峰教授一路走好！

星河岁月 2020-03-24

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编者按：

南京大学解玉峰教授不幸于2020年3月1日早晨去世，本刊同人得知消息，深表哀悼。解玉峰教授的《20世纪中国戏剧学史研究》、《诗词曲与音乐十讲》、《花雅争胜---南腔北调的戏曲》等重要著作在学术界赢得了广泛赞誉。本公众号谨推出李秀伟的《戏曲概论的新境界——解玉峰<花雅争胜>读后》一文，以寄哀思。原文即将发表于《中国古代小说戏剧研究》第15辑。

（解玉峰教授）

戏曲概论的新境界——解玉峰《花雅争胜》读后

李秀伟

戏曲概论类著作昉自吴梅先生的《中国戏曲概论》（1926）。1949年后，此类面向一般戏曲爱好者、学习者的普及性读物仍不断出版，其中不乏如张庚的《戏曲艺术论》堪称有体系性理论贡献的著作。近年“非物质文化遗产”渐热，作为其中重要部分的民间戏曲也重新受到人们关注，坊间出现了多种有关戏曲的通识读物。中国戏曲文化被誉为“博大精深”，戏曲的剧目、表演技巧、行头扮装、脸谱乃至艺人的风流轶事可谓丰富多彩，一般的戏曲通俗读物大部分亦满足于对戏曲简史、各“剧种”常识和名伶轶事的介绍，过度沉溺于罗列具体的事象。南京大学解玉峰教授的《花雅争胜——南腔北调的戏曲》（以下简称“本书”；按书名采用“花雅争胜”，只是丛书的要求），作为“中华文化二十四品”之一种，定位为面向对中国文化有兴趣的一般读者的普及读物，相比同类其他著作，具有鲜明的特色，值得向读者推介。

一、场上与案头结合

中国戏曲研究的研究传统，向有“案头”与“场上”两分之说。前者又称学院派、考据派，以大学中文系作为主要阵地，后者多是文化部门及其研究机构。中国戏曲史跻身学术殿堂的王国维先生及其后学如王季思、钱南扬等皆可作为“案头”一派代表，他们的专长在于文献考证，而较少关注当时舞台上演出的各类戏曲，其中极端者如王国维号称从不看戏。而重视场上的研究者如周贻白、张庚等，多具有戏曲创作、表演或文化管理工作的实践经历，在表演技艺等方面的颇有心得。以戏曲概论类的著作为例，成于案头派之手的往往近于以作家作品为中心的“中国戏曲简史”，出于场上派之手的则易流为以艺人为中心的“戏曲艺术论”或“戏曲表演论”。

作者所在的南京大学文学院可谓戏曲研究的“学院”派的重镇，如钱南扬、吴新雷、俞为民等学者在戏曲史的很多分支做了相当扎实的开拓工作，他们的著作也大多以“考”“论”等为题。作者师承吴新雷、俞为民两先生，又从胡忌先生、洛地先生问学，具有高超的文献考证和理论思辨能力。但另一方面，南大的戏曲研究也从不忽视场上。执教于南京大学前身的中央大学和金陵大学的吴梅曾襄助创办昆剧传习所，吴新雷先生更有粉墨登场的串戏逸事。而胡忌、洛地两先生也熟悉舞台演出，洛地先生更曾从事“戏改”工作、参与剧团管理，了解民间戏剧鲜活的演出实态。此外，作者还曾与傩戏、黄梅戏研究者王兆乾和京剧史家于质彬等学者有过较多往还。

特别值得一提的是，南京大学也是近代以来维持文人曲唱传统的重镇。吴梅、陈中凡、钱南扬、吴新雷、俞为民几代学人均雅好昆曲，上世纪八九十年代以来，曲唱成为南大戏曲学专业研究生的重要课程，可谓弦歌不绝。作者自读博以来便下了相当大的功夫钻研曲唱，曾得到朱继云、王正来、朱复等南北知名曲家的指导。近年来，作者赓续先辈的曲学传统，在南京大学传习曲唱，组建曲社，参与南京昆曲社活动，成就斐然，在校园内外产生了良好的影响。

作为戏曲概论类的著作，本书向读者展示了案头与场上兼顾的可能性。本书把古代戏曲分为“南戏与传奇”“元曲杂剧”和“花部戏”三类，虽与一般著作相同，但对作者来说，这种分类方式并不纯粹是依据时代先后和剧作文体差异，而是以脚色制以及相应的班社结构作为内在的逻辑依据。

在评骘明清传奇的两部殿军之作《长生殿》《桃花扇》的优劣时，本书亦着眼于演出效果。作者认为，尽管“作为案头文字”的《桃花扇》堪称中国戏曲史上最杰出的作品，其“立意品格”或胜于《长生殿》，但在戏剧结构上存在着缺陷，即“生、旦爱情戏的分量远比不上其对历史大事件的反映，头绪过于纷繁”；因此，《桃花扇》“作为场上之曲，终逊于《长生殿》”。可谓公允平实之论。

本书的最后一章从班社、剧场和搬演三个方面，专门讨论了古代戏剧的演出场所和演出环境。作者首先以扎实的史料历时性地考察了古代戏剧班社的三种形态，即家庭戏班、家班和职业戏班的消长，指出家班在文士阶层的指导下“更偏重戏剧精神意趣的传达”，肯定了家班对职业戏班演艺的促进作用。对于职业戏班，作者参照昆班的传统，分为“坐城班”和“江湖班”两类，指出两者既有艺术水准的高下之分，但也存在着人员的流动和艺术交流。

依据演出场所性质的不同，作者将中国戏剧演出分为庙台演出、厅堂演出和戏园演出三类。庙台演出主要与“神灵信仰、宗教祭祀活动相关”，因此广义的祭祀场所如会馆和宗族祠堂内的演剧活动自可包括在内。庙台演出在开放的场所，面向中下层观众，故多上演故事情节完整的全本戏。厅堂演出主要在厅堂之上的“红氍毹”上举行，演出目的则主要为供家庭内部娱乐，多由家班或上等“坐城班”担当演出，因此可以不计成本，追求表演艺术的提高。戏园演出即营业性演出，作者指出宋元时期的勾栏中上演的并非纯粹的戏剧，而明代大部分时期并无商业性的剧场；商业性剧场对中国戏剧产生重要意义当在清康熙年间之后，先后推动了各种花部戏剧进入城市和近代名角制班社的出现。

二、学术前沿性

与学术专著不同，通俗读物的内容当以学界普遍接受的共识为主，但也应适当地向大众传递较新的研究成果。目下坊间的各种戏曲通俗读物从结构到内容陈陈相因，未能及时反映近年学术研究的新进展，难以激发读者进一步思考的兴趣。作者研究中国古典戏剧有年，成果丰硕，本书中重要而充满创见的章节和段落，是以作者近年来的数十篇论文作为基础改写而成，但以浅显流畅的文笔出之，更易为一般读者理解；同时也广泛吸收学界重要的研究成果。通过本书，读者自能接触到戏剧研究的前沿问题，并可根据本书提供的线索和思路进一步思考。

上世纪的学者们在追溯戏曲源头时，或着眼于歌舞、或着眼于扮演、或着眼于某些技艺成分等，以文献中偶然的、个别的例证作为戏曲的源头，认为是上述要素经过逐渐“发展”“演变”而成为成熟戏曲。因为选取的角度不同，或认为早在先秦两汉就有戏剧，或认为唐代戏剧已然成熟。几十年来在这一问题上众说纷纭、争论不休，难以取得共识。实际上，学者们据以立论的基本文献并无多大差异，之所以存在各种不同说法，根本原因在于研究者们有各自不同的“戏曲”定义。

根据作者对中国戏曲艺术体制的总体性理解，本书中把戏曲定义为“以生、旦、净、末、丑等脚色构成的脚色制为形式搬演故事”。正是由于以脚色制的完成作为戏曲成立的标志，作者指出戏曲的形成是“突变”而非“渐变”，而其中的决定性因素在于一定长度的故事。一定长度的故事不仅为中国戏曲提供了表现的内容，更是脚色制成立的重要前提。作者引入了“唐宋变革说”的视角，即两宋的经济社会环境发生了显著变化，开封、杭州等大城市高度发达的经济文化为各种娱乐事业提供了温床，使得讲说长篇故事的职业说书人的出现成为可能。因此成熟的中国戏曲只能在两宋之间形成。脱离“线性史观”，将综合了各种庶民文艺的中国戏曲的形成问题置于“唐宋变革”的大背景下，显然更具有解释力。

学术界和戏剧从业人员对中国戏剧本质特征认识，长期以来最为流行说法莫过于“歌舞”“写意”与“程式”三说。“歌舞说”最符合人们对戏曲的直观印象，易为大众理解，故直至今日人们多将演唱作为中国戏曲区别于其他戏剧样式的最主要特征。而“写意”与“程式”两说经由戏剧理论家黄佐临、张庚的专门论述，显得更富学理色彩，业已成为学术界的主流共识，也为一般戏曲概论所采用。但“写意”“程式”都只是对部分舞台表演经验的总结，并未触及到中国戏剧的剧作结构和班社体制之特征。更何况在实际演出中有大量舞台手段不尽符合“写意”或“程式”。

作者在多篇文著中强调脚色制在中国戏剧的决定性意义。脚色制决定了中国戏剧的叙事结构、班社体制和舞台表演的规范性，是演员扮饰和道具使用的基本依据。戏剧的各个方面都可以统摄在脚色制之下，故而脚色制对理解中国戏剧的本质特征至关重要。脚色制显然远较直观的、描述性的“歌舞说”或片面、不周延的“写意”“程式”两说更接近中国戏剧的本质。

海内外学术界对元曲杂剧的研究积累最为丰厚，成果数量繁多，但作者仍能从中翻出了诸多新意。作者从文化史的视角，提出元杂剧可能出于金遗民的创造，“金的文化积累对元曲杂剧至关重要”，故不宜只强调元曲杂剧中的蒙元因素。

对于元杂剧的“一本四折”，一般多认为这是其戏剧结构严谨之体现。洛地先生在《戏曲与浙江》中通过对《单刀会》等杂剧作品的考察，指出元曲杂剧作为戏剧结构之不完善。作者在此基础上，明确指出“四套曲”恰是理解元曲杂剧体制的关键。更进一步，作者提出了元曲杂剧的曲文成于文人之手、宾白则靠艺人临场发挥的“多重构成”说。

自上世纪50年代以来，作为古代戏曲理论论争的重要资源的“汤沈之争”话题，研究者们投注了极大的研究热情，有关成果数量甚夥。限于本书体例，作者对于这一话题未能详细展开论述，但指出汤显祖的周围并不存在一个以他为核心的“临川派”，汤显祖与沈璟之间也没有直接的理论交锋，实际上否定了“汤沈之争”在戏曲理论史上的意义。

在京剧史上被认为是京剧源头的“徽班”，人们多顾名思义地当作来自安徽的戏班，带有明显的安徽地方特色（1949年后安徽省文化部门甚至据此重建了所谓“徽剧”）。作者在《作为历史事件的“徽班进京”》一节中，细致地考察了“徽班”一词的名义，并通过对《听春新咏》等“花谱”中记载的“徽班”人员构成的分析，指出徽班实是徽籍盐商资助的戏班，其成员不完全来自安徽。而“花”“雅”合奏的演出风尚也绝非徽班所特有，而是一般戏剧班社的普遍现象，早在“徽班进京”前既已在京城戏班中广泛存在。对于京剧的形成，其他类型的戏班同样有所贡献，故不宜过于强调“徽班进京”在京剧形成过程中的意义。

以上精彩的观点，都是基于作者多年潜心研究的独到心得，往往与学术界通行看法有相当的差异，更是一般的戏曲读物中所不具。读者即使不完全赞同作者的观点，亦能从中获得多方面的启发。

此外，作者还充分借鉴学术界对有关问题的重要研究成果。有关南戏史的重要文献《南词叙录》，因署名天池道人，长期以来一直被当作徐渭的著作。但经过骆玉明、董如龙的考证，基本可以认定作者并非徐渭。但近年很多著作仍因袭旧说而不改，本书中以括注的形式否定了旧说。又如作为元杂剧仅存的当代刊本的元刊杂剧三十种，因带有“大都”“古杭”字样，学术界一般视之为北京或杭州坊刻。但王国维在《元刊杂剧三十种序录》已指出“其纸墨与板式大小大略相同，知仍是元季一处汇刊。其署‘大都新刊’或‘古杭新刊’者，乃仍旧本标题耳”，黄永年先生在《古籍版本学》中根据版式特征进一步判断为福建刊本；这是值得重视的见解。作者在本书中审慎地表达为“标为‘大都’、‘古杭’的单刻本三十种”。相比之下，近年的一部以元刊杂剧三十种为主题的专著却没有注意到这些研究成果。

三、反思性与现实关怀

与以既成事实作为研究出发点、以解释现状的合理性为最终目的的研究取向不同，作者在多年的学术历程中始终以反思性的态度研究中国戏剧，同时亦有对中国戏剧现实命运的深切关怀。在本书中，作者对影响20世纪后半叶中国本土戏剧的实践与研究最为深远的“声腔剧种论”和“演员中心论”做了切中要害的分析和批判。

“声腔剧种论”和“演员中心论”不仅支配了近七十年来中国本土戏剧的创作演出实践，也极大地影响了古典戏剧研究领域。研究者们往往以自己熟知的近几十年的状况，来概括整个历史上的中国戏剧的特质。“剧种”本来是1949年以后文化部门为因应对各地大量民间剧团的管理而采取的一种权宜性分类方式，缺乏足够的学理依据。但当各地的剧团纷纷成为被冠以地域简称的“剧种”后，本来可以相互交流的民间戏班，被人为地按照行政区划分割成三百馀个不同的“地方剧种”。甚至在“本地剧种”的观念下，有意识地制造了一些只属于本地的独特“剧种”。戏剧研究界也逐渐形成了所谓“声腔剧种论”，即“剧种”分类的依据在于所用声腔和方言的不同，各“剧种”应固守、发扬属于该剧种独特的、与众不同的地方特色。

作者在《“剧种”的建立与中国本土戏剧的困境》一节中指出，原本散在乡间的民间戏班在“剧种化”后进入城市，脱离了生存土壤；同时由于各“剧种”将“语言、音乐和风俗的特点”即所谓“地方性”作为基本特征，即使使用同一声腔的各“剧种”间也断绝了进一步交融的可能。相当多的并未完成脚色制的定型、积累薄弱、流传范围不广的“剧种”走入了“濒临灭绝”的死胡同；已经成熟的“大剧种”也失去了进一步拓展艺术空间、活动空间的可能。作者对“声腔剧种论”的批评可以启发进一步对“声腔剧种论”展开更深入的反思性研究。

清末以来，都市中的商业剧场开始出现新的演出经营模式，打造出一批“名角”，并形成由名角挑班的所谓“角儿制”。这种适应演出市场激烈竞争的“角儿制”，迅速波及其他类型的班社，甚至作为“共和班”典型的昆班也不能不受到影响，如1931年硕果仅存的正昆班“新乐府”中就因过于突出一两位生旦演员而导致班社解体。新中国成立后，“角儿制”尽管伴随“戏改”中的“改人”“改制”而失去了存在的基础，但仍然影响着戏曲创作的实践以及人们对中国戏曲的认识。一些研究者因此认定中国戏曲是所谓“演员中心制”，直至当下一些以“戏曲史”为题的读物往往热衷于对著名艺人的轶事的挖掘介绍，大众传媒和一般观众也多将戏曲视作“角儿的艺术”。