 马萨乔﹝Masaccio﹞﹝l401 ~ 1428﹞ 马萨乔是意大利文艺复兴绘画的奠基人，先驱者。被称为”现实主义开荒者“。他的壁画是人文主义一个最早的里程碑，是第一位使用透视法的画家，在他的画中首次引入了灭点。 馬薩其奧為佛羅倫斯的藝術巨匠。從《王座上的聖母聖子和四天使》﹝Madonna with Child and Angels﹞可看出當時年僅 25 歲的馬薩其奧已發展出嚴謹和英雄式的風格，足以比擬簡提列﹝Gentile da Fabriano﹞在佛羅倫斯推動的國際哥德風格﹝lnternational Gothic﹞。這種新風格中的寫實性、姿態之端莊、敘述力以及簡潔的手法所造成的空間效果、光線效果和結構之紮實等，都近似喬托﹝Giotto﹞的作風；在當代藝術家中，只有比馬薩其奧年長的雕刻家唐那太羅﹝Donatello﹞和建築家布魯內列斯基﹝Brunelleschi﹞才能與之匹敵。 從 1425 年底到他逝世的 1428 年底，馬薩其奧為佛羅倫斯的聖母堂繪製了一幅《聖三位一體》﹝Trinity﹞ 濕壁畫，後來也為加爾默羅聖母會教堂的布爾卡契禮拜堂製作了一系列濕壁畫，這些濕壁畫是馬薩其奧留存至今的主要作品，其畫風寫實而雄壯。 馬薩其奧到羅馬時，仍有部分濕壁畫尚未完成，而最後他竟逝世於該地。他為比薩加爾默羅聖母會教堂所繪製的多翼式祭壇畫中的留存部分，今分藏於那不勒斯、比薩、維也納和柏林。 《王座上的聖母聖子和四天使》 ﹝Madonna with Child and Angels﹞1426 年 蛋彩‧畫板，135,5 x 75 公分 國家畫廊，倫敦﹝London﹞，英國 此畫作是已佚失的比薩多翼式祭壇畫中的一部份，當它還完好地保存在聖母馬利亞教堂的時候，瓦薩利會對此畫做了詳細的描述：「畫面上是一位抱著聖嬰的聖母，和四位在她腳下正在演奏及歌唱的小天使，其中一個天使，一面彈奏著琴，一面豎起耳朵傾聽聲音是否和諧。」當瓦廷利（文艺复兴时期意大利艺术理论家）提到這幅畫時，他寫道：「他們將聖母置於聖彼得、施洗者聖約翰、聖朱利亞諾和聖尼古拉之中，所有人物的形象都栩栩如生。」 聖座上的聖母是比薩多翼式祭壇畫中寓意和象徵的中心。由於聖母的形象尺寸被放大，使聖母在畫中顯得超乎尋常的重要。馬薩其奧選擇了一個低角度的視覺焦點，以突出童貞女無可取代的歷史意義，聖母全身包裹在有柔軟皺褶的鮮藍色長袍下，臉龐略向聖嬰傾斜，但目光超越觀賞者投向遠方，表情溫柔而憂鬱；雙手並沒有緊抱著聖嬰；聖母左手扶持聖嬰，右手拿著一串葡萄給聖嬰吃，而耶穌將葡萄放到嘴邊，手勢極其自然。 《耶穌釘刑圖》 ﹝Crucifixion﹞1426 年 蛋彩‧畫板，83 x 63 公分 國立考古博物館，那不勒斯﹝Napoli﹞，義大利 這是比薩多翼式祭壇畫中的第二幅畫作，現已解體並遺失。此畫作位於《王座上的聖母聖子和四天使》的上方，構成了祭壇畫上部的中心。在金黃色的背景上，馬薩其奧畫出了受難的耶穌，頭頸直垂至胸部，兩臂橫展在十字架上；兩邊分別是穿藍色長袍、隻手絕望地絞在一起的聖母馬利亞，和頭靠在緊握的雙手上、悲愴欲絕的聖約翰；在耶穌的腳下，則是抹大拉的馬利亞張開雙臂、舉向受難耶穌的絕望形象。 耶穌降臨凡界，為凡人而死，這是一部充滿人本主義色彩的劇情。畫面，環繞畫中人物頭部的圓圈刻畫入微；抹大拉的馬利亞滿頭金黃色的頭髮遮住了頸子；聖母馬利亞只露出側面的表情；耶穌的臉朝正面；約翰的面部呈四分之三微斜。人物的痛苦表情各異，相信觀眾可以從中感受到，這四個人物的悲痛。 《聖保羅》 ﹝St Paul﹞1426 年 蛋彩‧畫板，51 x 30 公分 國家博物館，比薩﹝Pisa﹞，義大利 瓦薩利評馬薩其奧：「與其他繪畫大師相比，他更注重描繪人物的姿態舉止；在他以前的其他大師，對此描繪得並不多……就像在這幅畫中，馬薩其奧表現出自下而上觀察人體的才華，的確使人雀躍不已。他是第一位改變此種畫法的人，而且這個改變的影響流傳至今……。他在繪畫中加入了鮮豔的色彩，以及讓人驚喜的架構，正使人物處於極顯要的突出地位；這所有的一切皆向世人證實，他是自喬托以來所有繪畫巨匠中，最具時代意義的一位……。」 其次是那「鮮艷的顏色」，這些鮮艷的顏色似乎是在 1771 年的一場火災中，因煙燻而黯淡失色，但在 1989 年竣工修復後，又重現了昔日的光澤。他那使人驚奇的描繪能力，深切的刻劃了人們內心與外在的特性，以及從相貌到內心的活動，即使像聖保羅那種「複雜」的性格，也都能在他的筆下神奇地呈現出來。最難得的是馬薩其奧描繪軀體的細節部份，例如在表現人物舉止的動態空間時，他擅長運用明暗度與透視手法，來實現肌肉的圓弧感和重量感，這種技法正如瓦薩利所描述的，是與喬托的經驗一脈相承。 《亞當被逐出伊甸園》 ﹝The Expulsion from the Garden of Eden﹞1426 ~ 1427 年 濕壁畫，208 x 88 公分 布蘭卡契禮拜堂，佛羅倫斯﹝Florence﹞，義大利 馬薩其奧這位文藝復興運動的創新者，在這幅畫中表現出實質的空間世界，和當時裝飾畫的風格、目的背道而馳，並完全投入在二度空間的立體畫面。他忠於布魯內萊斯基的教誨，理性地構築了統一的空間，使其有力地刻劃出，在相同空間內活動的各種人物與事件。 在馬薩其奧的這幅畫中，亞當和夏娃在一股耀眼光線的照射下，沈重的身影投射在地上，臉上流露著遭受聖父譴責的沈重心情。亞當將雙手捂住臉龐，絕望的表情多麼地扣人心弦，夏娃則盡力地遮掩著自己赤露的身軀，人們還似乎可聽到她的哭喊聲。馬薩其奧的壁畫是繪畫史上表現人物重量的先例之一，更是邁向文藝復興「寫實主義」的先驅者之一。 《圣三位一體》 ﹝Trinity﹞1425 ~ 1428 年 濕壁畫，667 x 317 公分 福音聖母教堂，佛羅倫斯﹝Florence﹞，義大利 在畫面下部繪有一具盛於石棺中的骸骨，它的上方寫有這樣的題銘：「現在的你，曾經是我；現在的我，將會是你。」 馬薩其奧將基督畫在十字架上，聖父在祂的肩部上方，聖母馬利亞和聖約翰則在兩側。四個人物均在一個碩大的井式拱頂之下，塑造出異乎尋常的幻覺效果。畫面的前景兩側，跪著一對夫婦，他們是這幅畫的出資者。拱頂是依據十分精確的空間測量繪製而成，使畫面產生「縱深」的效果。這幅畫正是由於拱頂的「透視」而有了特殊的意義。也就是說，馬薩其奧在繪製拱頂的過程中，似乎是在一個弘遠的理想驅使之下，企圖創造幻覺的空間。 這幅畫的意義，不僅在於表現馬薩其奧的藝術宏觀，同時，畫中所表現的透視手法，也深具時代的意義。這種透視法是十五世紀初偉大藝術改革的觀念基礎。正是因為透視法的精密觀察、測量，以及研究現實事物和自然景觀的科學新方法，將二度平面空間，推展到二度立體空間，使自然和現實事物，包括房屋、樹木和山巒等，被安置在與人物所處的同一空間之中，而人物則被安置於宇宙事物的中心。 拱頂的透視點非常低，就落在畫面底部的水平台面上，促使畫面有極深遠的縱深感，同時也使建築物看起來更加高大。聖父、基督、馬利亞和約翰的形象，彷彿是為了使觀賞者看得更清楚，走上平台時所看到的景象一樣。實際上，從正面看過去的事物，與從仰望的角度看上去的景象是不同的。在構成框景的科林斯式石柱和圓柱之前，馬薩其奧以「前縮透視法」畫了兩位出資者，身著紅色長袍的男人，有近似雕像般的結構，使人感到在披袍寬闊的縐褶下，那軀體和四肢的實質感。這樣的人體結構，和拱頂的建築結構，兩者的重要意義互相輝映。 《獻金》 (Tribute Money )1426 ~ 1427 年 濕壁畫，255 x 598 公分 布蘭卡契禮拜堂，佛羅倫斯﹝Florence﹞，義大利 《獻金》係在一幅畫同時表現不同時空的事物。此種不加明確區分的手法，在西方繪畫中，似不多見。 此畫係敘述三個部分：第一部分係耶穌居中，其門徒環繞四周，耶穌手指者保聖徒彼得（耶稣的大弟子），並告訴彼得，在某條魚之口中藏有金幣，可將之取出以支付卡柏拉安稅吏之入城費用，背對觀眾著短衣者即係該城之稅吏。據知 1427 年，佛羅倫斯開始征收所得稅，而該案係由絲綢商人布蘭卡西之政黨所支持，故此畫或許有政治之作用。 在此之前，此一「獻金」事件通常僅敘述耶穌與其門徒在卡柏拉安城門前，受到稅吏要求支付通行費之情形。第二部分則描述彼得在畫面的左側，自魚口中取出金幣之情形。第三部分說明彼得在畫面之右側，以手將金幣交付稅吏之情形。 在此幅畫中，值得注意者有下述各點： 一、耶穌之門徒首次明顯地參與奇蹟之顯示。在此以前，將聖徒之地位在畫面中突出之手法，似尚未見到。 二、整幅畫中，以耶穌為中心，耶穌兩側之人數頗為均衡，此種以中心人物為重心，左右均衡的 手法，在文藝復興期的繪畫中，極為普遍。 三、馬薩其奧作畫之觀察點，係略高於畫中人物之頭部，換言之，其作畫觀察點並非與畫中人物站在立足點之水平面上，但在遠近透視方面，卻極為正確，右側建築物之線條及部位，均無誤差之處；前景、中景及背景均正確分明，可稱為具有立體感之繪畫。 四、在人體及地面上，均有陰影表現，此種陰影之使用，亦有助於立體感及真實感之建立。 五、人物衣紋已不再高度人工裝飾化。在此以前過度裝飾化及過分細膩，使人難以產生真正的真實感。 六、馬薩其奧可能受其建築友人布涅里斯奇之影響甚深，因布涅里斯奇對羅馬式建築物極為尊崇，或許勸說馬沙西奧在《獻金》畫中，使用羅馬式建築物。 七、風景所佔之比例甚大。 《圣徒杰罗姆和圣约翰》 |
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