  上图画卷徐徐向左展开：画中景物缓缓显露，汀渚、荻草、近处的水、远处的山都叠映和变幻在眼前，是画动？是人游？是景移？说是把卷观，却胜似百里曾游，神入江天…… 是江南山水的平远、清丽的特征激发画家用横向长卷铺色。反之，只有用这种高不过尺半，长却达三、五尺甚至八、九尺的幅面，方能造就如长亭、短亭般绵延不尽、缕绕不绝的情境。北有范宽之巍峨，南有董源之平远，他们生活在同一时代，《潇湘图》与《溪山行旅图》相比，可看到南北画家在取景上、技法上、造境上的明显分野。后者峰雄势逼，令人目光砰然跌宕。而《潇湘图》却引人秀媚的视野，平视中获得恬静与安和。 这种境界是通过形象的平、秀、虚和笔墨的淡、湿、松达到的。 山的起势是平缓的，从地平之处慢慢形成坡度。峰峦之间没有大起大落的变化，每一山峰也没有陡峭与险峻之状，只是紧凑而蜿蜒地连为平缓的一体，山脚连着坡岸，从近到远的纵深方向也没有大的起伏。幅中主导形势是横向的平线与略斜的线。所有物象方向的横与形状的长，再加上它们之间的重复、并列，在视觉上造成静谧与宽远的感受，基于这样一种圆润的墨点，在山体上松快地点染，峰峦高处稀疏，凹低处紧密，形成起伏状态。点的斑斑簇簇看上去如湿润蓬松的山土，又似满山葱翠的灌木春草，在画幅中部的山腰处，墨点由浓趋淡，越来越淡，化为漂渺的烟岚。在山脚处，墨点则渐渐变长，转为一种斜向的短线条，区别出山与坡的走向。再靠近中景，墨点变浓变大，构成掩映着庄舍的大片密林，仅以点的疏密、形状变化，就使全幅景色都得到具体的表现。 湖水与天空在画中占据了近一半幅面，使得全画视野开阔，富有如临其境的真切感，鉴赏家安歧《墨缘众观》描述：《潇湘图》不作奇峰峭壁，皆长山复岭，远树茂林，一派平淡幽深。”正是江南景色基本状貌。          中国山水画到了董源时代，可说是发生了一个大转折，往前看隋唐山水，多是金碧辉煌的大作，起装饰屋宇、烘成富丽气氛的作用。虽有王维《辋川图》一类接近自然清新气息的作品，但在表现特定的山川面貌方面还未蔚成经验，往后看元代以降的山水，画家主观意绪过多溶入画作，求“写意”之“空灵”胜于造实在之物境，景色往往迷离惝恍，画的佳处是有“意”而不是有“景”。董源及其同代的画家则以对景的艺术追求完成了山水画的历史过渡，从山水画完善其画科面貌来看，董源的作品又仅仅是被称为“画派”山水一脉的卷首部分。他生活在五代的南唐，居金陵、游江南，对南方山水特征领会尤深，创出了用长卷收览温厚连绵风光的样式。仔细体味《潇湘图》，能如食橄榄，经得起反复揣摩，在虚、实、隐、显，既充实又空灵的对应统一境界中获得丰富视觉美感。论象有象，论景有景，论情有情，具体的时空和寄寓景的清丽画风仪难分主次。除了山青水阔之景观，画家还细腻地描绘了活动于水中的人物，近处湖中舟船乍离，岸上送别者行而却止，依依相送，是富庶人家游春或远行的场面，也可能暗取“潇湘帝子游”的古老传说。对面岸边有数人拉网捕鱼，生机欲出，远处湖面上还有数乘扁舟，泛波其上。画家面对此景，是一种欣喜的心境，用不着复迭为隐，以“我”代“君”，只须一一将眼前亲切而显豁的景致收尽，于实在处寄托情思。（潘玮萱写於上海） |
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