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艺术语境下的摄影公益讲座五 来自凡是摄影 00:00 35:21 大家好！我们在分析当代艺术之前，首先来看一下当代的观看对象。也就是说，有哪些人在欣赏当代艺术。第一类是各种艺术专业的实践者，或者叫艺术家。这一类群体观看谈论的是艺术门类的观念和技巧。形成了自己的语言系统，这一语言系统门外汉是不熟悉的，只在艺术家群体里来谈。第二类是文化知识领域的智者（本来想说专家和学者，但是这次武汉疫情专家学者表现得比较糟糕，所以，我换了一个词叫“智者”），这些人可以从宽阔的视野，更高的俯瞰，将艺术纳入到文化现象里来审视，把艺术看作一种文化现象。（因为在第一讲我们就提到了图像只是文化的一种形态；我们也可以把文化看做是镶嵌着图像效果的一系列有意义的社会实践。视觉文化这个词，强调的是图像被镶嵌在文化背景中。）这些智者知道当代艺术的发展脉络，也知晓艺术家的个人经验与现实的关系。这样的观看需要美学、社会学、人类学、心理学、语言学、图像学、符号学等相关知识，了解艺术的本体语言和发展规律，最后糅合成一种基于现象学的智慧和阐释，从而对于现象有清晰全面的解释。第三类是普通人的观看，普通人观看大部分是凭直觉判断，总感觉当代艺术云里雾里。好多艺术家忽略甚至把这个群体排除在外，这是不对的，我们希望观者是智者的观看，但是普通人也有观看和判断的权利，特别是今天越来越生活化的艺术，普通人的观看更加重要。关于艺术的图像，它是一种客观存在，特别是在视觉化的今天，每个人面对图像都可以说喜欢和不喜欢，而当代艺术也和其他艺术一样，也有生产、流通和接受三个层面，在观看者接受之前，它只是一个半成品，只有当观看者以他自身的审美完成了对作品的观看、反应、接受，才是艺术作品完成的全部。正如我们上次课程讲的丹托关于艺术的五个条件所说的：要求观众的参与填补艺术家创作时省略的部分（解读）。因为在观者解读之前，它的艺术价值是潜在的，它的意义是在作品之外的，在观者的理解和阐释中，它的实际审美价值才能表现出来。而大众的阐释与解说，才能丰富当代艺术的内涵，并且构成了以接受和阐释作为当代艺术完成的最终环节。现象学认为：世界无非就是现象的世界，当代艺术也是社会文化的一种现象。人们可以通过直接、细微的认识和分析，来获得对艺术现象和本质的一些认知。第一就是艺术家在创作和展示作品的时候，考虑到身体观看的各种可能，把观看的方式往体验式观看的方向去拓展。这种观看是全身心的，是诉诸于各种感官的，他考虑的不仅仅是观看，还包含了作品与身体的交流与互动，基于这种五官观看的作品，自然每一位观者都有理由诉说自己的感受。第二是艺术家在创作时注重图像语言的思想表达。这一类当代艺术作品的观看，必须带着知识、观念去思考，因为他的图像里充满了符号的能指与所指，充满了象征与寓意。正是这一类作品让观念排斥了技术，强调思想，所以给观看带来了难度，观者才看不懂。在符号学知识介绍里我们说过，任何的解释都是解释，那么对于这一类当代艺术作品，你尽可以大说特说，只要你说的有些道理，听的人就能接受。如果你说的很牵强，甚至，与作品本身风马牛不相及，肯定会受到围攻。为什么当代艺术可以大说特说？因为今天的当代艺术不是叙事艺术，而是表现与象征，而表现与象征这两个词本身就是非确定性的、多元的，因此多元的阐释丰富了作品的意义。因为这类作品很难看懂，理论家及批评家变得重要起来，其实真正重要的是观者自己，观者更加重要，因为观者需要的是观看感受，而不是被理论家批评家牵着鼻子走。我不是说批评家理论家不重要，因为每一个群体都有它存在的意义和必要性。你可以崇拜这些理论家和批评家，但是你不能迷信他。因为崇拜里面还有你的思考，还有你的自我存在，一旦你迷信的时候，你的自我就丧失了，当一个人自我都没有了的时候，你就是一个无脑患者，这是病（也就是大家常说的脑残），需要治，需要思想上的补脑治疗。所以，每个人需要用自己的体会去对作品言说，因为视觉是第一性的，直觉才是一切观看的开始。用你的身心全方位的在空间和时间中，去接触当代艺术，才会有自己切身的感受。肉体的接触可以给你切实的感觉，是对作品作为物的呈现形式的认知；精神的接触是对艺术家创作背景和过程的认识发生作用，是用自己的艺术修养对宗教、人文、社会观进行共鸣，因为我们每一个人对宗教、人文、社会观的认知是有差异的，所以，这个共鸣是你和作品之间的共鸣，而不是和一个理论家、批评家标准解读的雷同。今天的当代艺术打破了传统艺术的疆界，探寻各种可能的个性化的语言去自由表达，天马行空的奇思妙想，突出跨界的构思理念，使艺术风格更加多样化，无论是现代艺术的视觉革命，还是后现代艺术的对现代艺术的反叛和颠覆，都是基于审美上的重大变革，所以，丹托才总结出了古典艺术的自然美、现代艺术的形式美、当代艺术的第三领域美。由于审美上的变化，也带来了一定的解读困难。但是也不排除一些当代艺术作品，没有内容，故意制造晦涩难懂的形式感，批评家、理论家故弄玄虚，云里雾里制造理论陷阱，机构在资本市场炒作，用商品价格扭曲了艺术的价值。这也是造成目前当代艺术作品鱼目混珠，泥沙俱下，艺术价值体系混乱的一个方面。 判断当代艺术作品，每个个体都要有自身价值观的选择和坚持，这方面杜尚大师的一句话可以给我们信心：“我的生活就是艺术”。艺术平民化的时代已经到来，每个人只要找到自己的价值观，放下被神话的经典，学会以更加开放的思维和心态去认识西方那种革命性的、否定式的，颠覆性的价值观和审美观，自己就可以不需要刻意去模仿，而创作出具有自我个性的艺术作品，并且具有独立精神的艺术家。作为当代艺术作品的每一个系列不是要把整个社会问题都展示出来，只要能把一个问题提好就可以。现代文明带来许多现代性问题，现代性问题造成了许多社会矛盾和现代心理问题，诸如：烦躁和痛苦，恐惧与战栗，孤独与喧嚣，焦虑与不安、苦闷与迷茫，都是通过艺术的方式加以表现。有的人说你上面说一堆怎么没有表达美、表达颂扬，都是负能量的东西？首先，我们先说能量这个词，我一直抵制正能量一说，不管有多少人说，我至少管住自己不说正能量负能量。因为能量一词是物理学名词，电能是一种能量，你去买电池，你能说我买正能量电池、负能量电池吗？能量没有正负之分。我们可以用正面的东西和负面的东西来替代这个表达。为什么当代艺术只是提问题和表达思想，而不是专注于所谓负面和正面的东西。首先我们说艺术的定位是表达，而颂扬和批评的东西是宣传机构的事情，他不是艺术家的事情，是国家职能媒体所要做的事情。至于现代社会美的一面，喜庆安详的一面，完全通过设计融入了我们的生活，来缓解现代人的紧张、压力，平衡和调节人类的身心。而当代艺术代表着这个时代的一种自由表达。而这种自由就存在于艺术与非艺术的边界消解，艺术与生活的界限模糊之中，也体现了自由平等所创造的主流价值和文明进步。大家每天发朋友圈就是生活，有图像、有文本、有反思和质疑就是艺术！这次武汉疫情如果没有这么多微博、微信发出质疑，我们能得到这么多官方的回应吗？官方不断地采取措施改进工作，甚至更换大员，是因为专家学者的建议吗？不是，是百姓的不断质疑和反思，是我们的质疑和反思推动了社会的文明进程，这就是当代艺术的主流价值和文明进步的具体体现。所以，我们没有必要敬畏当代艺术多么高大上，多么高深么测，当代艺术就在我们的生活里，我们更不能忽视当代艺术的存在，毕竟艺术给我们带来反思和启迪，推动了社会的文明进程！我们有理由相信，今年的两会议案一定会有对这次武汉疫情，反思和质疑在法律意义上的回应。当代艺术的好与坏，我们没有必要去在意那些所谓的专业理论家和评论家的观看和评说，你的直觉和你的判断才是艺术的一部分，当然我们更希望更多的人能具有智者的观看，这也是我们普通爱好者努力的方向。试想，当你具备了一定的学术理性和敏锐的艺术直觉，是不是你体验了一种不一样的生活？至少，你的生活多了一些有趣的滋味。一切艺术都是人类精神的呈现，那么精神的呈现就需要主题和技术，那么这两个方面也就成了评价当代艺术的思考方向。今天我给大家留了一个思考题：第一个就是森山大道拍的作品，我选取了两张。我让大家思考这两张作品好不好，你能阐释吗？结果，群里有人质疑说：没有语境怎么谈好不好？这个问题问的非常好！但是这个不应当问我，也不应当我来回答。因为我们目前的评价体系就是这样呈现和评价的，比方说某某摄影大赛、全国影展，就是给你规定了单幅和组照，而且组照是有张数限制的。所以，大家经常发问的一个问题：假如把森山大道的作品、弗兰克的作品投到国展会不会获奖？甚至能不能入围？如果这些国际公认的好作品都不能入围，这样的影赛有多少合理性和合法性？这是我们不得不反思的一个问题。下面我发几张森山大道的作品大家体会一下。通过森山大道的作品我们能否得出这样一个结论：个人经验的特殊性重要于普遍经验，这种特殊经验一贯坚持下去，就会形成鲜明的个人艺术范式和标准，从而被别人理解和接受，那么单幅作品很难形成具有标准性的特殊经验。 我们很难用摄影的一般规则来点评森山大道的作品，因为森山大道忽视这些规则，比如他说：“当有拍照的欲望，也不用思考要怎么拍。我是绝对不会站在那里，等着要拍什么的。”“我拍照的瞬间，真的几乎没有在看。我没有看取景窗，而是斜斜地往下看着路面。” 这就是森山大道的摄影逻辑，可以说他在技巧方面没有规则限制，如果非要说他有什么规则，就是他说的一句话：“只有从个人欲望中产生的东西所揭示的现实，才会让人受到感动。没有这一步这些东西终归是无法打动人心的。”森山大道只拍表象的东西，他说：“我希望摄影可以彻底的表面。至今，我以各种方法、方向创作摄影，我不断和自己说，摄影不更加表面化就无法存在，这对我的摄影而言是永远的假设。”这是他自己的特点，我们不能用对和不对来评价他，因为他保持自己对摄影的认知，他肯定尤金阿杰的创作但并不模仿，他说：“尤金·阿杰特（Eugene Atget）的摄影，现在看起来还是很不可思议，当他的摄影第一次轻抚过人类眼睛时，在那时对人类来说是全新的，到了现在仍旧是全新的。”“我不在乎什么摄影的内在精神，所谓的摄影，就是表面吧，我甚至有干脆把摄影变成磁砖一样的感受。”“当我游荡拍照时总会感知到各种事物，但我从来没有要去寻找拍摄对象的心情，完全没有。只要走着，全身的细胞就会向外伸展开来，变成天线一般，被某些东西吸引过去。”这就是森山大道的摄影，从某种意义上说，他的影像也契合了杜夫海纳现象美学的观点，杜夫海纳说：“艺术家是有着自己的哲理的艺术家，不是代表自己的哲理的艺术家；他通过自我表现来表现自己的哲理，但这种哲理并非是真正的哲理，欣赏者无需把它当做哲理来思考，他只需与它结合，去体验它，或者参加到作品之中去感觉它”杜夫海纳这段话就是说，艺术作品表现的意义或哲理不能通过抽象的思考来把握，而必须通过具体的体验来加以感悟，杜夫海纳认为艺术作品这个层次是无法分析的。在他看来，这是由审美对象的内在特征所决定的，因为审美对象是一种知觉对象，其内涵只有通过知觉而不是思考来加以把握。森山大道的作品即是如此，森山大道为了感觉的一拍，看似没有规则，不把艺术当回事，反而回归了艺术的本质，让艺术成为了生活，成为了真实的自我表达，也正是这种不同于他人的特殊性形成了只属于他个人的语言系统和风格。我们再来看看埃格尔斯顿，我们首先从摄影史看，在埃格尔斯顿之前，也不乏以彩色摄影这个表现形式来进行摄影探索的摄影家，如埃利奥特·波特（EliotPorter，1901-1990）与厄恩斯特·哈斯（ErnstHaas，1921-1986）。但他们对于色彩的认识仅停留在视其为一种造型手段的层面上，他们用色彩表现的是自我而不是现实世界。沙考夫斯基在为“威廉·埃格尔斯顿的指引”展所写的文章中所指出的，埃格尔斯顿的作品并不是对色彩本身有兴趣，而是对“有色彩的世界本身”有兴趣。埃格尔斯顿走遍了世界各地，但是他拍摄他家乡孟菲斯的作品最多，同样是一种表象的罗列，但是埃格尔斯顿和森山大道的方法相反，也行成了自己独特的风格，埃格尔斯顿的色彩表现运用自如，或鲜艳或晦涩，或明亮或郁闷，都能传达来自现实世界的丰富信息。他有时会以一种平面构成的手法将极少的几个色块和谐地组织在一起，形成一种简洁的色彩构成效果。有时他也会以一种宽广的气度，将镜头前的一切照单全收，毫不忌讳、回避画面色彩的驳杂，反而有意让各种色彩来赋予照片中的物体以各自的生命与存在感，使它们发出一种色彩的交响。埃格尔斯顿曾经深受卡蒂埃－布勒松的影响，是一个快照拍摄的高手。因此他的照片构图具有一种开放性。而这种开放的构图使他照片中的色彩分配比例显得灵动活泼，富于变化。所以，我们说在他的照片中，一切其实都是由构图所决定的也并不为过。他的高人一筹的构图才华收放自如地创造出一个又一个色彩构成的惊奇。沙考夫斯基说，“摄影是一种视觉编辑的系统”，在这个系统中，形态的组织、色彩的构成等，都是为了获得一种整体的视觉效果。而埃格尔斯顿的许多照片都是有特色的构图与出奇的色彩搭配的成功结合，给与我们阵阵的视觉冲击。下面我们具体看一下这张《红色的天花板》，很多人分析这张作品都是从大面积的红色和电线分割画面所带来的强烈视觉感来称赞这张照片，他自己也说：“《红色天花板》是这么有力。当你看着它，就像是鲜红的血溅湿了墙壁…时常一丁点儿红色就够了，但使用大面积的红是一种挑战。”其实，他的画面告诉我们的不只是这些，首先我们知道在中国红色代表着“热烈、温暖”，而在美国红色代表着“血腥、惊悚、暧昧”，我们知道了红色在美国的寓意，我们再看看这张照片的左侧的窗户，是用红色封闭的，不透光的。我们在看照片的右侧有三幅画，这三幅画放大了我们不难看出是性爱图。那么，我们来分析一下：从居住的角度看这不是一个家庭居室，因为没有人把家庭都粉刷成红色，更没有人会把窗户弄成红色遮光，很显然这里的红色是暧昧的，而墙上挂着的性爱图指向了这个房间的用途，而房间天花板上随意按装的电线，指向了这个房间的使用等级。从我们上面的分析，我们可以看出埃格尔斯顿在构图方面的精巧和图像语言使用的精炼。这只是他高人一筹的构图才华收放自如的一个方面，将来我们在分析埃格尔斯顿系列作品的时候，我们会对他的作品进行详细的分析。END 
—【凡是摄影】—
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