论道| 王鉴论绘画与梦境的关系

 

樊波

南京艺术学院美术学院教授、博士生导师

王鉴（1609—1677，字玄照，江苏太仓人），是清代画坛著名“四王”之一。与王时敏相似，王鉴早年也曾受到董其昌的指教，虽然有的学者将他与王翚并称为虞山画派，但其实王鉴的绘画风格更接近王时敏，更趋清丽秀洁。在绘画的思想倾向上，王鉴也不同于稍后的王翚那样融汇“南北”二宗，而是一再声称要尊崇“南宗正脉”“南宗一派”，贬斥“画院习气”，这与董其昌的绘画主张显然一脉相承。

 

因而王鉴在绘画美学上也没有多少创见，其中不少观点与王时敏大体雷同。但这里我们主要探究一下王鉴一个值得关注的美学见解—“笔端灵气于梦寐中仿佛见之”。

 

[清]王鉴 梦境图轴 纸本设色 故宫博物院藏

元明清以来，很多画家和理论家常常提到“梦见”这一说法。这一说法往往是从否定意义上来讲的，意指绘画境界（或水准）之高致使后学难以达到。如王鉴曾举例元代倪瓒题跋黄公望画作曰“虽未能梦见房山”，明代董其昌曾说“倪云林品格尤超”“非王蒙诸人所梦见也”。王鉴自己亦曾说赵孟頫《鹊华秋色卷》“用笔深厚，设色秀润，非后人所能梦见”，“北苑画变化莫测，思翁所谓画中之龙，信不虚也，此图欲仿其意，愧未能梦见”。这都是从否定意义上来讲“梦见”的。这种讲法既无新意，也没有多少理论价值。

 

但是王鉴还曾从正面肯定意义上来谈论“梦”与绘画学习和创造的关系，这种谈论就很有理论意义和美学价值。王鉴是以学仿古人和绘画创造两个角度来探讨这一问题的。

 

他曾多次谈到学仿古人与梦的关系：

 

乙丑冬十月，余浪游武林，承登子张公祖渡江相访，出其同乡朱相国家所藏元四大家真迹鉴赏，俗眼为之一清，归如渔父出桃源，不复记忆，然笔端灵气于梦寐中仿佛见之，闲窗图此，不识得其万一否？（《四家灵气轴》）

余向在董思翁斋头见赵文敏《鹊华秋色卷》及余家所藏子久《浮岚远岫图》，皆设青绿色，无画院习气，今二画不知流落何处，时形之梦寐，闲窗息纷，追师两家笔法而成此意，虽不敢望古人万一，庶免近时蹊径耳。（《青绿山水》）

余昔年在白下徐六岳上公借观北苑《溪山萧寺图》，笔法遒美，元气灵通，时形梦寐，客窗息纷，漫师其意，不敢求形似也。（《溪山萧寺图立轴》）

余甲午年浪游长安，得纵观收藏家法书名画，如入武陵桃花源，归而似梦初醒，挂一漏万。闲坐无聊,偶记其一二……（《仿古山水册》）

元季四大家推黄子久为第一，《陡壑密林图》乃其生平之得意之作，向为太原奉常公所藏，今已经归之山左友人，不可复见矣。余时形梦寐，晴窗闲适，追思其法成此帧，愧不能仿佛万一，掷笔为之惘然。（《仿子久陡壁密林图轴》）

 

对此王鉴还有不少类似记述，这里就不一一赘引。他在以上题跋谈论学仿古人时反复提及“梦”这一心理现象。应当说，王鉴所说的“梦”（“梦寐”）在这里还不是实指真正意义上的“梦”之状态，而是多为比喻性说法，是一种与“梦”相似的追忆心境，所谓“梦寐中仿佛见之”“时形梦寐”“似梦初醒”，往往是与“追师”“追思”的记忆心理相伴生成的。这种追忆心境虽与“梦”不能直接等同，但又常有“梦”之心理现象的重要特征。这一特征就在于与现实对象既有关联又有间距，既有相似又有区别，从而既保留着对象某些形貌痕迹，又渗透了“梦”者的主观因素，王鉴“时形梦寐”中的古人作品对象就属于情况。对于王鉴而言，对于古人“真迹鉴赏”，从而得以“借观”“纵观”，但又“不可复见”“不知流落何处”，这就与古人作品构成了既有关联又生间距的关系，由此在梦寐的追忆（追师，追思）中对于古人的把握只能“识得万一”“仿佛万一”“挂一漏万”“偶记其一”，进而又“漫师其意”，遂使学仿古人的过程渗透了画家的主观因素，并敞开了一个自由发挥和创造的空间。这十分类似董其昌论书法学中“意仿”或“背临”的状态。应当说，这种“时形梦寐”的状态对于学仿古人虽然有所失缺（“漏万”），但却具有一种积极的作用，即不仅能够有所发挥和自由创造，而且更能够超越古人“形似”拘限，从而达到与之“元气灵通”的更高境界。王鉴所说的“笔端灵气于梦寐中仿佛见之”，正是对这一境界的很好描述和说明，也是对“时形梦寐”学仿古人审美意义的揭示和概括。

 

王鉴进而从绘画创造的角度探讨了与“梦”的关系。这里的“梦”，不再是某种心理状态的比喻和形容，而正是实指“梦”的心理现象—绘画创造不是外师造化，而是内师梦境。所以王鉴将按此方式创造出来的作品称为“梦境图”，他对此曾有翔实的记述：

 

今六月避暑半塘，无聊昼寝，忽梦入山水间，中有书屋一区，背山面湖，回廊曲室，琴书潇洒，花竹扶疏，宛似辋川。轩外卷帘，清波浩渺，中流一叟，乘棹垂纶，旷然自得。予趺坐中堂，观左壁画，乃思翁笔，幽微淡远，不觉抚掌赞叹。遂尔惊醒，鼻端拂拂犹作异香，令人有天际真人之想。嗟余焉能真有此境，便当老是乡矣。然余年已四十八，颠毛种种，纵至七十，亦不过二十年一梦耳，况未能必，又安知此梦非真境耶？起而涤砚伸纸，记境成图，不爽毫发，悬之座右，以当望梅止渴而已，掷笔惘然。（《梦境图》）

 

在这一记述中，王鉴明确指出“梦境图”乃是“记境成图”，绘画创造是根据“梦境”绘制而成，梦境为画家的审美创造提供了鲜明而生动的意象材料，“其中既有山水”，又有“书屋”，更有“背水面湖”“回廊曲室”，还有“琴书潇洒”“老叟秉禅”等具体物象。根据弗洛伊德的梦的理论，梦具有“压缩”“移置”“表现手段”和“二次加工”等功能和方式。从以上记述来看，王鉴“记境成图”的过程大约是以“压缩”和“二次加工”这两种方式实现的。记述中提到的“辋川”乃指唐代王维的《辋川图》，而“观左壁画，乃思翁笔”，则是董其昌的作品，而王鉴自己则“趺坐中堂”，这些梦中意象以时空交错的方式组合起来，体现了“梦”的“压缩”和“二次加工”的功能，也展示了“梦”对于绘画创造的特殊作用。值得注意的是，弗洛伊德的梦的中心内涵是以“性本能”为其底蕴，而王鉴的“梦境”则是以古人传统为依托。他在这一记述上半段一再提到王维的《辋川图》、卢鸿的《草堂图》和王蒙的《南村草堂图》，这些古人作品正是他“时形梦寐”的对象，也是构成和促发他产生“梦境”的内在动因。然而这里不再是单纯的学仿古人，而是以“梦”的方式所展开新的审美创造，古人的传统已然内化为一种潜在意识，进而升华为一种“令人有天际真人之想”的迷离的审美“梦境”。

 

[清]王鉴 北固山图 纸本墨笔 广东省博物馆藏

西方20世纪超现实主义画派，就曾受到弗洛伊德梦的理论影响。而王鉴以上所论乃是从绘画实践中体悟出来的审美见解。其实中国不少古典文学作品也都谈到了“梦”这一心理现象，如“临川四梦”(即汤显祖的《牡丹亭》《紫钗记》《邯郸记》《南柯记》)，《红楼梦》等等。这表明梦不仅构成了人之意识的重要内涵，而且还会对文艺创造产生某种影响作用，其中的审美心理机制和奥秘值得人们进一步深究。

【详见《中国书画》2020年2期】

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责任编辑：刘光   新媒体编辑：崔漫

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