 见上图作品：岁月在这里沉甸，山石象一堵无言的墙，冷冷地悍卫着这一弯无名的乡野，坡上没有足迹，木板小桥没有人影，那座修竹掩映的屋舍也空守着它整洁的前院，铅色的穹宇覆盖着四野，平静得无一涟漪的水泛出冷冰冰的一片惨白……  这是弘仁的《雨后春深》（见上图），作于1656年，时年47岁，他住在这孤寂的僧人世界已有九年，平静与淡泊已不再是他强作的心绪，而是他性格的本质，在遭受清兴明亡的变革时代，作为遗民他不满新朝的统治，他在禅房孤灯的修炼中摆脱了人世的烦扰，把对政治的抱负转化为艺术上的自慰。锋芒既去，剩下的是益发笃厚的出世情感。俗人很难揣测僧人眼中的世界，因为他（们）想在观念上超越这个世界，去寻求彼岸的梦乡，在他（们）眼中也许另有一种关于自然的形象，而弘仁的净土理想非那种光环似的虚幻景象，而是自然山水本质的净。  《雨后春深》正是净的呈现，从丘壑结构到笔墨特点都围绕着净意来塑造。弘仁所画的山锋坡石有方正叠磊的特点，一个个棱角分明的口字迭合交错，由于少敷草木，专取石质，山峰便有了寓刚强于内，凝肃穆于表的力量。在造型手法上，弘仁用线多于面，勾勒胜于渲染，山石的线条用较为干涉的渴笔画成，尤其强调了轮廓线的纵横走向，在直挺的趋势中略带些波折，使简率的线条传达出山石清晰刚劲的脉络。在创作中，运作疏简、严谨的线条比较需要理性的控制，一笔行去，既勾勒物象的形，又体现线条自身的冷峻、峭拔的意味。细细品蔡他的画，每一条线条犹以一股水底的潜流，有沉着、刚毅的生命力。弘仁大部分作品都是以线为主，这种特征正是他深沉的性情。避世后的默思，心接宇宙的静观，使这种孤独的趋向除却冗杂的画风，如同诗人的理性思辩，在他精练笔下的每一线条，用它严谨地态度去构筑意念中的世界。  弘仁学法倪瓒，曾有诗曰：迂翁笔墨予家宝，岁岁焚香供作师。除了倪瓒山水章法的简约、笔墨上的秀逸对弘仁有影响外，倪瓒自命高洁、不食人间烟火的气质也与弘仁隔世相知。但是，尽管二人心境与画风有某些暗合之处，毕竟不能将弘仁比作倪瓒。遁入空门的弘仁心灵与意志经受了更深沉的抗争与搏斗，只有在大自然的怀抱中，他才获得了精神的平衡。除了有类于倪瓒的冷漠、萧疏的基调外，他还给画中的山水注入了哲理化的宗教精神。和他的许多画作一样。《雨后春深》也是以一堵山石将通往远方的景色隔断，前景画到视野的最近处，形成一个封闭的空间。彼岸世界的虚象成了画中可住可居的实景，这个封闭的空间正是画家所寻求的一隅净土。这里的净不再是画外的概念。远近分明的山石坦露着胸襟，不着一点默迹笔痕的水面好似未染尘埃的明镜，坡地和庭院前后也不生杂草，犹如被雨后洗涤过一般明洁……这些都是净的形象的体现。净的同时是画境的静，山山水水空括一片静谧，如在等侯着僧人一一僧人在万念俱寂中，用他明澈了悟的慧眼，看到了他心中情感投射的自然。  题在画面右上方的诗是：雨佘复雨鹃声急，能不于斯感暮春。花事既零吟莫倦，松风还可慰宵晨。画家是那样敏感，鹃的啼声传到了他的书舍，使得他感慨春的零落，感而命笔，鹃的啼声反衬出让人屏息的静。  弘仁是新安画派的领袖，学其画风者也不少，然终均未能超越他达到那般净化的境界。他的画在日本，也有相当多的追随者，在他溘然圆寂时，有位初露头角的松尾芭蕉，在他的俳坛写道：古池塘，青蛙跳入水声响。其幽思微情与弘仁的这幅画可谓声色相闻。或许，只有同一种东方心灵，才能达到那种神秘的空寂…… |
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