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景别镜头 远景镜头。远景即镜头相对被摄对象来说距离位置最远的景别。这类镜头画面开阔，景深悠远，一般用来表现大自然的氛围、地形地貌、山河走向、广袤原野的神韵、天地合一的气势以及宏大的社会环境和生活场面。它可以营造出磅礴的气势，也可以创造某种优美抒情的情调。 如张艺谋的影片《英雄》，在秦军攻打赵国一场戏当中，多次使用远景镜头来展示秦军虎狼之师的威猛强大，千军万马全副武装，喊声震天，一声令下，箭如飞蝗铺天盖地射将下来，展示了气势磅礴、宏大壮烈的战争奇观，给观众以强烈的视觉冲击力。而在无名与残剑在箭竹海展开意念中决斗的一场戏中，摄影师则通过远景镜头展示了空间环境的湖光山色、水光潋滟的景象，营造了幽静、优美的情调，给人以如诗如画、美不胜收之感。 全景镜头。全景镜头比远景镜头更贴近人物可及的活动空间和场面。它表现人物全身或场景全貌，它在视觉上给观众造成的印象，就如同在剧场里观看舞台表演，可以使观众看清楚人物的形体动作和人物与环境的关系。全景往往是拍摄一场戏的总色度，它制约着该场戏分切镜头中的光线、影调、色彩、人物的方向和位置，使之衔接。 如影片《大红灯笼高高挂》中，三姨太梅珊出于对颂莲的嫉妒，故意大清早在陈府屋顶平台上唱戏，颂莲循声而去，这时导演将颂莲安排在两栋犬牙交错的房屋之间这样一个全景中，通过对人物和环境的交代，隐喻出颂莲已身不由己地陷入了妻妾间勾心斗角、争风吃醋的境遇。 中景镜头。中景镜头将银幕空间和整体降到次要地位，它重视情节和动作，往往表现成年人膝盖以上或场景的局部，重在表现人物的形体动作和情绪交流，所以说，中景镜头是一个叙述性很强的景别镜头。一些较重要的动作造型、人物之间的关系，大都运用中景镜头予以表现。在电影创作中，中景镜头是使用的比较多的一种景别镜头。 如影片《花样年华》中，多次出现苏丽珍提着饭盒在狭窄、逼仄、潮湿的楼梯上行走的中景，瘦削单薄的身形、孤独的背影与落落寡欢的神情相结合，人物内心的痛苦压抑与落寞便显露无遗。有时候，中景镜头还可以在表现动作的同时展现人物之间相互关系与性格特征。 如《一声叹息》“梁亚洲过生日”一场戏中就大多使用了中景，将梁亚洲、宋晓英、李晓丹三个人物放在一种景别和镜头中，宋晓英的工于心计和八面玲珑，李晓丹作为第三者受到宋晓英含沙射影斥责的尴尬和打落牙齿往肚子里咽的苦涩，以及梁亚洲夹在妻子和情人之间的进退维谷左右为难，人物间微妙复杂尴尬的关系和各自的性格特征通过一组中景镜头便得到了淋漓尽致的揭示。 近景镜头。近景是表现成年人胸部以上或与此相当的景物局部的电影画面。它所表现的已经不是人物的形体动作，而是透露人物的心理活动的面部表情和细微动作，使观众仿佛置身于剧情之中，产生与剧中人的感情交流。 如在《我的父亲母亲》中，招娣第一次见到骆老师时的情景使用的就是近景镜头。招娣的目光追随着骆老师的一举一动，脸上的表情一会儿欣喜一会儿羞涩一会儿紧张，情窦初开的少女情怀通过近景镜头跃然于银幕之上，让观众也身临其境、感同身受。 特写镜头。“特写”是从文学中借用过来的概念，其意为细小局部的特意描写。特写是表现成年人肩部以上头像或某些对象细部的电影画面。特写镜头的功能在于对某些事物的细部加以选择放大。这种镜头能将演员细微的表情和某一瞬间的心灵信息传达给观众，因而它常被用来细腻地刻划人物性格，表现心理情绪. 如在奥立弗·斯通执导的曾获奥斯卡电影节四项金像奖的影片《野战排》，表现一个十九岁的大学生克里斯初到越南战场第一次遇见越军时，一连用了八个面部的特写镜头，把人物恐惧万状、惊慌失措的内心世界展现得淋漓尽致。再如《紫日》开篇时一个老头面部的特写镜头。 特写镜头常常富有象征性和寓意性，因而容易激发起我们对事物本质和内涵的联想和思索。巴拉兹曾经说：“电影的特写消除了我们在观察和感知隐蔽的细小事物时的障碍，并向我们揭示了事物的面貌，这样，它也就揭示了人。”特写镜头的这种突出和揭示作用，为我们把握内容、理解人物提供了方便。特写镜头有时也用来突出某一物体的细部特征，揭示其特定含义。 如在《角斗士》这部影片中，马克西姆斯跟其他角斗士展开殊死决斗前，影片都给他一个手抓黄沙然后黄沙从指缝间一点一点的滑落的手部特写，让我们感受到主人公渴望战胜对手收复失地的信念和“力拔山兮气盖世”的英雄气概。 运动镜头(推、拉、摇、移、跟) 推镜头。推镜头是指拍摄对象不动，摄影机由远而近朝对象不断推近，使画面呈现为由整体到局部、由分散到集中，其作用是突出主体，使所要强调的人或物从整个环境中突现出来。推镜头用到影片开始的部分，能渐渐把观众引入故事的特定情境，使其沉浸其中，悬念大师希区柯克代表作《蝴蝶梦》开头就用了一个推镜头。随着主人公画外音的陈述，镜头缓缓推近，从一座别墅的周围环境一直推到别墅楼房的一个窗口上，这个镜头，不仅突出强调了故事发生的主要地点，而且造成了一种悬念感。 推镜头还常常运用将镜头缓慢推成人物面部特写的方式，以表示进入人物的内心世界，如《红河谷》丹珠被俘从容就义这一场戏就使用了推镜头，从远景逐渐推成特写，让观众从了解丹珠被俘的处境到逐渐深入人物内心，感受到丹珠的视死如归、不畏强暴的英雄气概，从而获得对人物更为深入和完整地认识。这种用法流畅自然，富于表现力。推镜头还能代表人物的视点，让观众和人物产生相同的感受. 张元的影片《过年回家》中,于小琴深夜洗脚时，看到父亲随手扔在桌子上的五元钱，便产生了据为己有的想法，此时一个推镜头代替了姑娘的视点，逐渐向她注视的目标——五元钱推近，随着镜头的推近，观众也感受到了于小琴此时矛盾犹豫的心境。总之，推镜头的作用是多方面的，它往往能给人一种亲临其境的感受。 拉镜头。拉镜头的方向与推镜头正好相反，摄影机向后退，这样可使画面产生逐渐远离被摄主体或从一个对象到更多对象的变化。拉镜头的特点是渐次扩展视野范围，并能在同一镜头内逐渐了解局部与整体的关系，造成悬念、对比、联想等艺术效果。由于拉镜头是从点到面的变化，所以它侧重描写人物所处的空间环境。 影片《角斗士》中，马克西姆斯在逃脱太子康默迪乌斯的谋杀回到西班牙的庄园，发现庄园被大火毁于一旦，妻儿也被吊死在树上，当即昏厥过去，为了交待人物命运和处境，影片随后用了一个拉镜头，逐渐从马克西姆斯的面部特写拉成大远景，从而让观众了解到人物沦落为奴的悲惨命运。拉镜头所展现的景象往往还能给人以丰富的感染和无穷的想象。 影片《一个人的遭遇》中的主人公索柯洛夫从战俘营逃出在麦田里狂奔，最后终于逃离危险地带，他精疲力竭地仰面跌倒在麦田里，影片从躺着的索柯洛夫开始，使用了一个垂直上升的拉镜头，展现出一片生机盎然的波动着的麦海，镜头继续上拉，广袤的原野中呈现着主人公那小小的身影，这个拉镜头表现了索柯洛夫回到大自然获得自由的激动和喜悦，画面充满诗意引起人们丰富的想象。 摇镜头。这种运动镜头是指在摄影机位置不动的情况下，机身进行上下、左右甚至旋转式摇动的运动镜头。这种镜头的运动方向可与被摄主体的方向相同，也可相背，画面均呈现出动态构图，它逐一展示、扩展景物，产生巡视环境、表现动作、揭示动态中人物的精神面貌和内心世界，以及烘托情绪与气氛等多种艺术效果。 摇镜头主要有三种形式：一是纯描述性摇镜头，其目的是为了展示空间和场面，《角斗士》中马克西姆斯每次取得角斗的胜利后，影片都会有个360度的摇拍，古罗马圆形竞技场上周围群情激昂、人头攒动的场景也随之得到展现。 二是表现性摇镜头，这种摇镜头是以某种技巧摄影为基础，去表现人物的一种心理或意识状态。《天地英雄》在驼队阵地战中，当突厥响马子等人杀气腾腾的冲向护送舍利子的驼队时，镜头便在来栖大人、李校尉及其众手下之间来回迅速地摇动，迅疾摇晃的镜头加剧了影片的节奏，营造了“山雨欲来风满楼”紧张气氛，同时也刻画出了李校尉等人在大敌当前、敌众我寡形势下的紧张、慌乱、同时略带惊惧的内心世界。 三是戏剧性摇镜头，它主要是交待人物关系，推动情节发展。《希茜公主》中，奥地利国王的马车正在公路上奔驰而来，接着镜头一摇出现了正在垂钓的希茜，这个摇镜头由远景摇成近景，就使远道而来的国王和希茜联系起来，从而构成了两人相遇相爱的情境。 移动镜头。指摄影机的拍摄方向与被摄体的运动方向垂直或成一定角度，通过移动摄影机拍下的运动镜头便称为移动拍镜头。移动镜头多为动态构图，它能使画面的构图不断变化各种人物和景物不断展现，便于交待和叙述，因而是电影摄影的重要造型手段。移动镜头在使用中可以使观众跟着人物一起行动，并能感受到人物的所经所历。 《伤逝》中庙会一场戏，镜头随子君和涓生在人群中一块移动，镜头中生动地再现了那富有民俗情趣的北京庙会，观众仿佛也随着人流饶有兴味地参观了一番。 跟镜头。当摄影机的拍摄方向与被摄体的运动方向一致或完全相反，且与被摄体保持等距离运动的镜头成为跟镜头。跟镜头有利于展示人物在各种动态中的动作造型和心理状态。如曾获柏林电影节艺术贡献银熊奖由李杨执导的影片《盲井》中，当宋金明和唐朝阳在集市上突然发现他们谋财害命的摇钱树——元凤鸣失踪了时，便发疯似的在集市上四处寻找，影片此时采用长镜头跟拍，不仅完整地记录了二人寻找的全过程，而且人物的急切、焦灼、懊恼的心情地得到了充分的展示。 电影音乐的功能 （1）音乐的描绘功能。即电影画面中的事物或情景通过相应的音乐手段加以描绘，使画面更加生动，更贴近现实生活，给人造成更加真实的感觉。如电影《南征北战》中，我军进攻抢占军事要地摩天岭时，音乐则设计了冲锋号和强大的进行曲来表现我军战士的英勇顽强、勇往直前。这些描绘作用有的是直接的，来自有声源音乐，有的是间接的，是作曲者为画面的需要而精心设计的。 （2）音乐的抒情功能。音乐本身具有特殊性，即从本质上来说是一种内在的感情运动，是一种声音的艺术形象，虽然看不见也摸不着，但一些难于用语言表达的感情，人物的心理活动等，都可以用音乐来表达。一般来说，轻松快乐的音乐表达一种愉快的情绪，凄凉忧郁的音乐表达一种悲伤的情绪，音乐的节奏、旋律、风格的差异都能带给听众不同的心理体验，抒发出不同的情感。《城南旧事》以我国20年代曾一度流行的《骊歌》的音调作为主题音乐，既体现了影片的时代特点，又絮絮地诉说出主人公英子追忆往事时细微的情感变化。如小偷被抓走后的一段音乐，课堂上响起了悠扬动听同时略带凄婉的音乐，这时，周围同学唱歌的客观音响转换成了刻画英子内心的同样旋律的器乐主题，管风琴特有的喑哑音色，更透露出一种萧瑟意味，细腻的传达出英子此时此刻的怅惘与负疚心情。 （3）音乐具有展示背景，渲染气氛的功能。影片表现时代背景，渲染某种气氛，在很大程度上是靠音乐来达到目的的。音乐本身具有浓厚的地域性和时代性，把某一地域或某一时代比较流行的音乐（也包括歌曲）用于电影中，便能增加影片的地域色彩与时代感，营造渲染出不同气氛，从而达到深化视觉效果的作用。如影片《和你在一起》开头，便使用了笛子、鼓和琵琶这样一些极富民间特色的乐器，悠扬清越的笛声，辅之以几声间或响起的沉闷的鼓点，再加上清幽的琵琶声，便营造出了一个古风犹存、世外桃源般江南小镇这样一个典型环境，静谧、幽雅的气氛也从画面中扑面而来。有的影片还用音乐造成一定空间和时间背景，用以表现人物形象和一定的思想情绪。再如《花样年华》中，小提琴演奏的华尔兹舞曲反复多次的响起，不仅营造了浓郁的怀旧、唯美的伤感气息，而且刻画出了人物内心的落寞、孤独、压抑与无奈。在某种意义上，典型的音乐旋律既可以造成特定的环境特点，也可以表现出鲜明的时代感、历史感以及地方色彩，甚至可在神话故事片中表现仙境胜地。恐怖片中表现匪巢魔穴时，也常常以音乐来烘托背景和环境气氛。 （4）音乐的评论功能。在电影中，音乐不简单的从属于画面，它可以相当于旁白，像旁观者一样，表现出作者对画面、情节人物等的主观评价。它可以运用曲调，也可以运用电影歌曲。如《泰坦尼克号》的主题音乐《我心永恒》，优美动听的旋律、回环往复的曲式、一唱三叹的音乐结构、再加上歌手如泣如诉的咏唱，深沉表达了导演对男女主人公坚贞不渝的爱情的歌颂和赞美，回肠荡气，令人动容。 （5）音乐的剧作功能。电影故事情节的发展主要是靠画面来表现，但有时音乐也可以直接参与情节中，增强故事情节的表现力，成为推动故事情节发展的一个重要元素。特别是有些惊险影片，当故事情节发展到紧急关头，常以强烈的音乐效果给予缓解，加以解决。有的影片影片在描写一些重大的变化时，常在思想冲突高潮中以音乐旋律埋下伏笔，起着推动剧情向矛盾的尖锐复杂化发展的作用。美国影片《莫扎特》就是情节与音乐融化为一体的例子。影片自始至终把莫扎特的主要名曲与故事情节融合在一起，使音乐成为影片的不可分割的重要组成部分。而歌舞片《音乐之声》中的13段歌舞场面更是发挥着它不可替代的叙事功能。 （6）音乐的结构贯穿功能。电影音乐能将几个不同的画面连接起来，产生一种整体感。它可以用音乐衔接前后两场或更多场戏，组接同一时间不同事件的若干组画面的交替，或将同一事件若干不同侧面的各组镜头交替，形成时间空间的跳跃、交错等，这种功能又叫“音乐蒙太奇”。如《大红灯笼高高挂》中影片的开头、结尾和每场戏的转场都是采用了相同旋律的京剧音乐，使影片在结构上呈现出严谨工整的程式美，而且有效强化了该片戏剧化的美学风貌。音乐在这里就起到了结构和贯穿影片的作用。 （7）表达和深化主题。电影音乐通过对“画面信息”的汲取，从具体场面中升华而出，作为主题意念的化身，直接激发观众的理性思维，从而使音乐成为表达和深化主题的一个重要手段。如在动画片《宝莲灯》影片最后，随着沉香历尽千辛万苦劈山救母成功后，影片的主题音乐《爱就一个字》也响彻银幕，清新激越的音乐旋律，含蓄隽永、意味深长的歌词，诗情画意的音乐意境，加之歌手高亢深情的演绎，淋漓尽致的表达了对母子亲情的歌颂与赞美，并将这种“爱”的主题升华到人世间一切情感中，这就大大深化了影片的主旨。此外，电影音乐的功能还有加快电影节奏、揭示画面本质、暗示的功能。这些主要的功能在影片中，有时是被混合运用，有时是被单独使用。 电影音响的作用 （1）展现立体环境，使银幕生活富有质感。人们在欣赏电影时，对发生体处于某一空间相对位置的感受，通过发生体在同一空间位置的转变会产生强度差和时间差，而形成多个声音空间与画面的复杂层次结构，从而觉得画面有强烈的透视感、立体感。因此如果利用电影音响的作用，就能表现复杂多样的意义和内涵，引起观众的联想和想象，取得深化主题的效果。如《过年回家》是一部同期录音的影片,它可将现场的一切声响都收进来。看这部影片时，观众从每一个场景都能听到一些若有若无的音响如收音机广播，人的喘息，汽车喇叭声，自行车铃铛声，不一而足尽收耳中，这就使影片空间感大大增强，而且富有浓郁的生活气息，与影片的纪实主义风格相吻合。 （2）渲染画面气氛。电影中常用音响来渲染画面气氛，对表达不同的故事情节起到很大的作用。阳光明媚春风和煦，配上百灵鸟争鸣的音响，就能营造出和平欢乐祥和的气氛；在战场上配合上机关枪，炮弹爆炸声、弹道呼啸声，就会营造出战争的紧张危险的血腥气氛。而武打片若加上刀枪剑戟的碰撞声和拳打脚踢声，则会强化打斗的紧张激烈。 （3）推动故事情节的发展。在很多影片中，某些特定的音响代表着一定的情节或人物形象，在某些画面中只要一出现这种音响，往往便预示着一定的故事或人物形象的再现。如《夺命狂呼》中的电话铃声便起到推动故事情节发展的作用，电话铃声的每一次响起都意味着幽灵的出现和新的凶杀的发生，电话的出现也使情节变得扑朔迷离。 （4）刻画人物内心世界。电影中音响可以揭示人物内心复杂的心理活动，是刻画人物内心世界的有效手段。如《花样年华》中苏丽珍在得知丈夫正在隔壁与人偷情，内心极度愤懑悲伤，但又不敢放声痛哭，只好将淋浴头打开，在淋浴中啜泣，这时喷头哗哗的水声表现出了人物内心的伤感悲愤与压抑。 （5）表现画面所蕴含的哲理。很多影片把音响象征和寓意化，使画面表达的思想更加深刻。如《昨天》婴儿的啼哭声隐喻着贾宏生的脱胎换骨和生命的新生；再如《花样年华》中雨水象征着二人内心都在经受一场感情的疾风暴雨，折射出二人内心都在经受欲望的煎熬。 色彩的审美作用 1、色彩有助于人物形象塑造。色彩不但可以显示出人物的性格特征，而且可以暗示出人物的心理活动和某些感情上的细微变化。“彩色在银幕上如同在画布上一样，不仅仅是一种表现形象和事物外貌的手段，它还对解释所描写的角色的内心面貌起着重要作用，彩色是一种对形象进行心理刻画的重要手段。” 如《简爱》一开始，主人公简爱因为自幼身世悲惨，心境悲凉，所以一出场便穿着黑色或棕褐色的衣服，但与罗彻斯特产生感情后，简爱心里便起了波澜，当有一次听说罗彻斯特先生回到庄园打算举行一场舞会时，她第一次换上了一件白底素花的连衣裙，显示出了少女初恋时的纯洁欢快喜悦的心境。但正当她满信心走下楼梯时，却听到了罗彻斯特已和一位贵妇结婚的消息，她如雷轰顶，立刻转身回到房间，等到再出现时，她重新换回了那间棕褐色的衣裙。在这里导演仅通过人物服饰色彩的变化，就将人物内心由欣喜羞涩到失望落寞痛苦的细微变化传达得淋漓尽致。 又如《花样年华》中苏丽珍的旗袍一开始时白底碎花鲜艳热烈，洋溢着幸福，发现婚外情以后便开始身穿蓝花色或者黑白相间竖条纹的，或者黑底白圆点的，色彩开始转向暗淡，衬托着人物内心的痛苦压抑和忧郁。苏第一次与周约会时穿的是件鹅蛋绿色绣着黄花的旗袍，映射出其情感的萌动，到了旅馆则是一身大红炽热张扬，表现出人物欲望情感的热烈；到了1963年感情终结时，身穿着土黄色的宽大的旗袍，色彩朴实低调，象征着她内心的平静和从容。在这里色彩像是雕塑家手中的雕刻刀，不动声色而又力透纸背的刻画出人物细腻微妙而又复杂的心理变化。 再如《大红灯笼高高挂》中，颂莲的服装色彩的变化：新婚伊始，颂莲一身素白——反抗，叛逆，与周围环境格格不入，白色表现她的不与世俗同流合污，卓尔不群；逐渐加入争风吃醋的行列后，穿碎花、紫红，俗不可耐，表示逐渐被同化，个人自主意识女性的独立与反叛正在被周围环境所蚕食；谎称怀孕时，一身大红，完全与那些姨太太们同流合污，被红色所吞噬，个体自主意识被消磨殆尽；封灯后：穿蓝色，表现内心孤寂苦闷压抑；疯后：重新穿白色学生装，象征回归觉醒 2、色彩可用来描写环境、渲染气氛。不同色彩常引起人们不同的心理体验，所以电影工作者常用色彩来描绘环境和渲染气氛。《花样年华》怀旧气氛的营造出了音乐的作用外，其中绿淡蓝的色调也是功不可没。 3、色彩的象征意义。《花样年华》中旅馆红色就是炙热情欲的象征，那饱涨的红色,就是二人炽热情感的物化形态，红色的飘舞的窗帘舔舐着苏的红色风衣角，这也象征着情欲情感也在啮咬着二人的内心，红色是炽热的绚丽的是生命热情活力的象征，而此时导演运用全片唯一的亮色，浓墨重彩而又含蓄唯美的表现出了男女主人公的热烈的情爱。 |
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