 乔托（Giotto di Bondone 1266-1337） 佛羅倫斯畫家和建築師，被公認為文藝復興初期最有天份的美術家，他的作品給予從束縛的中世紀解放出的力量。1266 年生於靠近佛羅倫斯的维斯皮尼昂，教皇稱為「 乔托超越了他那个时代的所有画家」，1334年佛罗伦萨給乔托大師的稱謂，被認定為是義大利文藝復興時期的開創者，被譽為“歐洲繪畫之父”。 喬托出生於義大利佛羅倫斯韋斯皮亞諾村中，據知他的家庭背景比較卑微，父親是農民出身。童年時的喬托要做很多粗活，如放羊，到處幫工等。青年時期，喬托拜義大利畫家契馬布耶為師，主要是學畫宗教畫，然而他並不喜歡僵硬的拜占庭繪畫風格，他認為宗教人物如聖母和耶穌，也是有血有肉的人，因此他特別加強了人物畫中的肌理和陰影感，也將過去平板的金或藍色背景改為透視畫法的一般風景。此突破獲得宗教界的喜好，使他大受歡迎。 1305 - 08 年，義大利帕度亞市﹝ Padua﹞的斯克羅維尼家族委託喬托在史格羅維尼禮拜堂（ Cappella degli Scrovegni ）的左、中、右三面牆畫壁畫，這是他目前被保存最完整的壁畫紀錄，喬托也因此在義大利14 世紀的繪畫史上奠定了經典的地位。這個時期喬托也和欧洲文艺复兴时代的开拓者但丁結為好友，但丁在神曲中提到喬托多次，並極力讚美他的畫風。喬托晚年時畫風有點改變，當時哥德式藝術盛行，宗教人物的身長都一律加長並增加飄浮感，但他著名的透視背景畫風依然沒有改變。 他死後因黑死病在歐洲盛行，因此到達文西的時期，約有100年的斷層。 花了一晚上的时间，终于将乔托的这些耶稣故事画作按照故事的脉络有序的排列在一起，才发现这位卓越的大师画作中除了很少一部分的故事没有找到外（或是网上缺失这些图片），大部分耳熟能详的圣经故事都完美呈现在他的绘画中，流传至今。 01《若亞敬之夢》 1305 - 1308 ，義大利-帕度亞的亞連那教堂 若亞敬是安妮的丈夫.也是聖母瑪麗亞的父親.在中世紀時期.他的傳說傳遍了地中海東部一帶。喬托為阿雷那教堂所作的壁畫.是西方藝術中.對若亞敬的傳說所作過的最著名的描繪。在這幅畫當中.他正睡在牧羊人的小屋前.一位天使在他的夢中出現.告知他瑪麗亞即將誕生的消息。 喬托在處理這幅畫時.儘量省去了不必要的細節.只留下那些對整個畫面直接有用的情節。這幅作品的背景非常簡單.但其景色卻恰到好處：藍藍的底色上.只有三個穿著布衣的主要人物.而牧羊人的小屋.襯托並突出了畫中的主角：若亞敬。 這座小屋彷彿就建在山岩的表面一樣.天使飛過天空.手裡握著由象徵三位一體的三葉草所裝飾的節杖.全神貫注在若亞敬的身上。若亞敬的睡姿.也顯示出某種莊嚴的氣息.喬托讓他有血有肉。同樣地.牧羊人也畫得極為真實.比同時代作品中.任何的其他人物.都更為真實可信。 喬托所畫的聖經人物.幾乎都出現在鄉村的背景下.這種畫法.後來成為義大利文藝復興時期的傳統風格之一.而不像北方的文藝復興藝術那樣.總是將聖經人物.安排在精心佈置的室內場景中。 02《金門相會》 1302 - 1305，義大利-阿雷那教堂 上帝派遣天使長加白利，告訴瑪利亞的父母若亞敬和安妮，說他們將在耶路撒冷的金門相會。他們兩個人一接吻，便使年事已高而長期未孕的安妮，懷了瑪利亞。在這裡畫家將建築物減少到只有一座城門的地步，但它卻支撐著全局。喬托只用了很少幾個景物，就把情節交代得很清楚。 畫面從左側被畫框截斷的牧羊人開始，似乎在畫面以外，還有另一半的空間正在延續著﹝後來印象派畫家也使用這樣的技法﹞。當兩位聖者擁抱時，一群穿著簡樸的橘、黃、綠色長袍的女信徒，則在一旁觀望著。所有人都給人以強烈的、立體的、幾乎是雕塑式的真實感，在當時，這樣的舖排還是獨一無二的。 她們的長袍自然地垂著，頸子上的皮膚皺褶，是現實生活的寫照，若亞敬和牧羊人的腳，堅定地踏在地面上，這些不加矯飾的人物，必然與喬托生活周圍所見到的真人無異，但他卻賦予他們一種真實感，和一種令人肅然起敬的氣質。只有一點，喬托畫得不夠真實，那就是這些聖徒們臉上出奇細長的眼睛，這種斜吊式的眼睛，在阿雷那教堂壁畫中的大多數人物臉上，都可以看到。 03《向聖安妮宣告受胎》 1305 - 1308 ，義大利-帕度亞的亞連那教堂 聖安妮是聖母瑪麗亞的母親.她本來是沒有子女的.後來經由天使的顯靈傳信.告訴了她將要生產的事。畫面左側.跪在迴廊中的年輕女僕.和年老的聖安妮.形成鮮明的對比。畫面裡的房屋結構是用來突出聖安妮在畫面的中心位置。 那個女僕從形體上到精神上.都被隔離在牆外.聽不到天使傳遞的消息。室內的佈置簡單而真實.床、帷幕和箱櫃等陳設平淡無奇.增添了此時此刻莊嚴肅穆的氣氛.書中沒有任何使人眼花撩亂、華而不實的裝飾.也沒有任何與內容毫不相干的情節在裡面。 喬托在完成了亞西西上教堂的壁畫之後.又經過了一段時間.便繪製這一組描述聖母和耶穌生平的壁畫作品。這組壁畫共分成三排.佔滿了所有可以被利用的牆壁。在阿雷那教堂裡.其畫風迥異於原先在亞西西教堂中的繪畫風格.這時喬托採用的是一種樸素的.但卻令人全然信服的藝術風格.畫中幾乎沒有一點多餘的東西。 04《聖母瑪利亞的誕生》 1304，義大利-斯克羅威尼禮拜堂 安妮是圣母玛利亚的母亲，耶稣的外祖母，耶路撒冷圣安妮教堂由此得名。圣安妮教堂建造在圣母玛利亚的父母住所的原址，耶稣母亲玛利亚就诞生在这个地方，这里是玛利亚的娘家、耶稣的外婆家。 05《引見聖母》 1304 - 1306，義大利-帕度亞的亞連那教堂 這幅壁畫是描寫基督與聖母馬利亞生平故事的連作之一.顯示大祭師迎接馬利亞進入聖殿。在畫中.我們看見在一個有數群觀眾見證的儀式中.所有這些人形都被喬托分成幾群.以使觀賞者能夠在眼睛的幾個動作中看遍全景。 我們似乎趨隨著這幅作品裏的一條既有的道路.從左下角出發.走向馬利亞的母親.再走向馬利亞.然後順著祭師所伸出的雙臂.一直到金字塔形屋頂的尖端。到了這兒.我們發現到有兩個方向可以依循.然而.受到屋角上的深色邊緣所吸引.我們就朝它的方向走.因而落在右下角的兩個人形身上。 我們的眼睛從這兒橫過平台.轉回到它原先進入這景象的那一點。當我們的眼睛完全了這個運動.我們就發覺到隨著這條道路.我們的眼睛畫出了一個三角形.這個形狀結合了人形與建築物成為一個單一的視覺表徵.亦即是一個金字塔的形體.聖殿的屋頂就是金字塔的頂端。 喬托又藉由觀賞者眼睛的三角形運動.從構成屋頂的兩個平面.引出另外一度空間.使我們意識到那「金字塔」是一個三度空間的實體。喬托加強我們對這個實心「金字塔」的感覺的另一個辦法.就是強調樓梯與拱道的側面。 06《聖撒迦利亞的報喜》 1320，義大利-佛羅倫斯聖十字聖殿 根据东正教次经 (也就是伪经)《雅各原始福音书》的记载，天使来报喜时，圣母玛利亚正在打水。拿撒勒旧城中心有一处泉水，是旧时拿撒勒唯一的水源，已有三千年的历史，被认为就是玛利亚之井泉。君士坦丁大帝在位时期，拜占庭帝国在玛利亚井泉的正上方建了一座圣母领报 教堂，后来在十字军时代得到重建，目前由希腊正教会 (东正教的一个教会) 管理。 07《耶穌誕生》 1310，義大利-亞西西聖方濟各聖殿 圣经《路加福音》记载，由于罗马皇帝奥古斯都 (屋大维，罗马帝国开国皇帝) 下令，“叫天下人民都报名上册”，也就是上户口，并且要“各归各城”。本属于伯利恒大卫王家族的木匠约瑟便携着怀孕的妻子返回老家犹太山地顶部的伯利恒。 到了伯利恒城后，约瑟夫妇发现旅店都住满了，无处安身，两人只好暂栖马棚。没多久，玛利亚就临盆生下了耶稣，用布抱起来放在马槽里。描绘圣诞的画作背景总是少不了马槽，有时候马槽被画在一个洞穴中——那是伪经《圣雅各福音》中的说法。 08《聖母與聖嬰》 1320 - 1330，美國-華盛頓區國家畫廊 不同于湿壁画的庞大，这幅绘画完全突破了尺寸小巧的局限，反而呈现出一种难以言喻的宏大之感。西方绘画之父乔托向世人完美展现了绘画中所具有的澎湃的精神力量。质朴的画面充满着浓郁的人情味，圣母怀中抱着圣子，以一种庄重却又流露出无限慈祥的目光望着人们，体态相对小得多的圣子则完全给人呈现出一种自然、庄重的成熟之美。创作者笔下对真自然与人性的向往为绘画艺术带来了一次飞跃。 09《博士来朝》 1320，美國-紐約大都會美術 东方的三位博士 (智者) 夜观星象，看到以色列方向有一颗预示着救世主出生的星星，他们就启程来到以色列地朝拜。关于博士的人数和来历，圣经新约的福音书并没有准确的说法。不过民间传说博士有三个，并且实际上是来自阿拉伯和波斯的国王，其中一人是黑人。博士们赶着骆驼队，带着仆人来拜见小救世主，表现三博士来朝的画作中总是会画上一颗星星——“伯利恒之星”，它为三博士指引方向。 据考证，东方三博士观测到的那颗明亮的星有可能是公元前7年木星和土星在双鱼座的一次交汇；也有可能是公元前12年的哈雷彗星；还有可能是中国汉朝记载的在公元前5年春天发生的一次超新星爆发。不管博士们观测到的是这三次中的哪个事件，总之，耶稣一定是在罗马帝国在犹太行省耶路撒冷的代理王大希律王去世的公元前4年之前出生的。 不过这三个博士可不太懂政治，他们到了耶路撒冷后先去问大希律王：“听说犹太人未来的王诞生了，你知道他在哪吗？” 犹太王大希律听了这话如何能受得了？文士告诉希律，救世主只能诞生在大卫之城伯利恒，希律就假惺惺的让博士们去找婴儿救世主，并叮嘱他们找到了回来告诉自己，自己也好去拜见。 随后，带着希律王嘱托的三博士跟着伯利恒之星找到了小耶稣，并献上黄金和香料。这就是被不少大家描绘过的“博士来朝”的故事。 10《聖家族逃往埃及》 1304 - 06，義大利-帕度亞的亞連那教堂 东方三博士见完耶稣后，天使托梦告诉他们，不要返回耶路撒冷去见大希律王，于是博士们就抄小道返回了东方。过了几天，大希律王发现自己被放了鸽子，一怒之下决定斩草除根，下令杀掉伯利恒城内外所有2岁以内的男童，“宁可错杀一千，不可放过一个”。 不过好在博士刚一走，天使就去提醒了木匠约瑟快携家带口逃到埃及躲灾，耶稣因此幸免于难。 11《基督進耶路撒冷》 1304 - 1306，義大利-帕度亞的亞連那教堂 公元30年春天的一个礼拜日，33岁半 (或是再大上一两岁) 的耶稣骑着小毛驴进入了耶路撒冷，准备过几天后的逾越节。按照那时的习俗，全以色列地的犹太男性都需要在每年的逾越节前往耶路撒冷。 這幅《基督進耶路撒冷》是喬托為帕度亞的亞連那教堂所繪的“基督行傳 ”壁畫中之一幅（在南壁的中段）。 耶穌進入耶路撒冷這一題材在早期宗教壁畫上.經常被採用。喬托作為一個具有強烈個性和獨立繪畫風格的壁畫家.對這一題材作了新的解釋：那就是神子與人民群眾之間的魚水關係。我們從畫面上可以看到這種思想內涵.這裡所有細節都是聖經所提示的：前景上有人把衣服鋪在地上.等待耶穌騎著驢子入城；遠處背景上.有人在砍棕樹枝。從伯大尼一直跟著耶穌來到耶路撒冷的眾門徒.則緊隨其後。 場面處理得雖然比較呆板.然而畫家突出了人物之間的聯繫.以表現信徒對耶穌的崇敬.切盼和堅信他能拯救人類。喬托的壁畫不大注重人物的背景.畫得比較簡略.他的透視關係也不甚講究.所畫的建築物與山石樹木.似乎只是一種比喻性的現實。他所感興趣的只是人.是人與人之間的感情聯繫.這正是早期義大利壁畫家在形象思維上的重大覺醒。 12《耶穌遇上瑪利亞》 1320，義大利-亞西西聖方濟各聖殿 耶稣与人相遇时，目的总是要人认识他是谁，从而获得救恩。这次也不例外，但耶稣用了一个很微妙的方式拉近自己与撒玛利亚妇人的距离，他没有开口就讲大道理，而是向妇人表示自己的需要：请给我点水喝吧。耶稣的行动超越了当时的犹太社会习俗，也超越了历史，因为当时犹太人和撒玛利亚人不相往来（两者之间的隔阂从北国以色列在公元前721年灭亡时就存在，到了流放归来后，撒玛利亚人要参加修复圣殿而遭到归来的犹太人的拒绝，隔阂就更深）。其次，在耶稣生活的年代，犹太社会习俗也禁止犹太男子在公开场合与女子对话。耶稣的这两个超越的态度（不计较过去的历史，也不计较当下的偏见）肯定让撒玛利亚妇人大为吃惊，于是她很急切地问耶稣，为什么要向她要水喝？ 耶稣和撒玛利亚妇人的相遇及对话，改变了这位受歧视妇人的生命，使她成了耶稣的门徒，她还勇敢地在撒玛利亚人当中宣扬和介绍耶稣，让大家也对耶稣感兴趣，也去接近他，了解他，也能获得生命的改变，接受天主的治愈和救恩。 13《猶大之吻》 1304 - 1306，義大利-威尼托帕多瓦競技場禮拜堂 加略人犹大是耶稣亲信圈子里负责管钱的，抹大拉的玛利亚曾用香膏当水给耶稣洗脚，账房先生犹大对于这种毫无意义的奢侈浪费感到非常生气。他认为把香膏卖钱，然后周济穷人要更划算一些。十分具有嘲讽意义的是：当时用来给耶稣洗脚的香膏价值三百个银币，而犹大卖耶稣只卖了三十个银币。 犹太圣殿的祭司想要捉拿耶稣，犹大就向他们出卖了师父，报酬是30枚银币。犹大带领犹太圣殿的卫兵们前去橄榄山拿人，并约定：“我与谁亲嘴，谁就是他。你们可以拿住他”。 故事的结尾令人唏嘘：犹大内疚自杀，卖耶稣换来的三十枚银币用来买了一块埋葬犹大尸骨的地。 14《帶著十字架的基督》 1305，義大利-威尼托帕多瓦競技場禮拜堂 受完嘲笑和鞭刑，耶稣就背上了将要拿来钉自己的十字架。在去往骷髅地“各各他”的路上，士兵们临时抓了一个来耶路撒冷过逾越节的古利奈人西门 (古力奈位于如今北非国家利比亚，是当时犹太人的重要殖民地) 帮耶稣背十字架。没有任何文献可以证明西门帮忙是自愿的，不过描绘耶稣背十字架的画作往往都会以善意的形象呈现古利奈人西门。 15《耶穌受難》 1290 - 1300，義大利-佛羅倫斯市聖馬利教堂 “耶稣被刺”是受难过程中的重要情节。此时已经是周五午后，考虑到安息日从周五太阳落山就要开始，犹太人建议缩短死刑的时间，以免尸体在安息日尚留在十字架上。当他们走到耶稣那，发现耶稣似乎已经死了，他们就用枪扎耶稣的肋旁，随即有血水流出来。据称，耶稣被钉上十字架大约三小时后断气。圣母就在一旁悲痛的看着。 這幅十字架是喬托第一件留傳下來的作品。喬托在一開始便打破哥德式和拜占庭的繪畫傳統.以認識真實的周圍世界為基礎.發展出一條新的繪畫途徑。他的畫法清晰明亮.畫面結構高雅易懂.堪稱非凡佳作。喬托改變了將耶穌畫成僵化的固有傳統畫法.他認為那種畫法毫無真實感.不能使人動情。 相反的.他決定將一個真正的人物懸掛在十字架上.並且因本身的重量而顯得下垂.就像忍受著可怕的痛楚似的。在當時的佛羅倫斯.還沒有任何一位畫家.有此創見和能力的。於十四世紀的學者和「十日談」的作者薄伽丘.把喬托當作一個角色.寫進了他的故事裡.並讚譽喬托為「世界上最好的畫家」。到了十五世紀.且尼諾在「藝人手冊」一書中.也寫道：「喬托把希臘繪畫藝術.改變成拉丁繪畫藝術」這也就是說.喬托把拜占庭藝術.改變成為羅馬的古典派藝術.並發揚了古代的藝術傳統。後來.這股新潮流.也變成了整個文藝復興時期.藝術風格的一個明顯的標記。 16《哀悼耶穌》 1305，義大利-帕度亞的亞連那教堂 這是幅戲劇性濃厚.並且富有強烈感染力的畫作。在耶穌的遺體周圍.是一群絕望的女聖徒和使徒們。喬托將景物安排在他度過年輕時代的托斯卡納山岩下.畫面中沒有任何多餘的細節.而沉浸在痛楚中的主要人物.表情哀傷但都帶著高貴的節制.這使人們回憶起最偉大的古典傳統。 聖約翰俯身向前凝視著耶穌的屍體.姿勢毫不矯柔造作.卻有一種肅穆的氣氛.令人為之動容。畫面上方的天使們.是唯一用紛亂的形式來表示哀傷的.正如喬托作品中大多數的天使那樣.他們看上去好像沒有腿.他們的長袍向後飄了起來.就好像被風吹起來一樣。 耶穌赤裸著身體.瑪麗亞用手支撐看他.一位只看見長袍.而看不見臉部表情的女聖徒.則托著他的頭.這一切都凸顯了畫中死去的基督。瑪麗亞和其他的婦女.則輕輕地握著耶穌受傷的雙手和雙腳.手腳上依稀可見曾被釘在十字架上的傷痕。 背景中的山崖.從上而下像一支利箭般.直指畫面中央.也就是基督的屍體。山巔上的一顆枯樹.其枯枝殘葉把天空和地面聯結在一起。 在這幅畫中.喬托充份運用了手的作用。例如聖約翰的手.右臂省去了很多的描繪.而以張開著的雙臂.來表示心中的絕望；女聖徒們托著耶穌頭部的手；基督的雙手和雙腳；以及最值得一提的.聖母瑪麗亞愛撫般摟看耶穌的脖子的那雙手。 然而.這幅畫真正強大的感染力.還是自於那些體形真實、衣著樸素、而又氣質高貴的.所有活生生的人物.他們實實在在、活靈活現地.讓觀畫者能夠真實地感受到.他們對耶穌的衷心敬愛。 17《圣母升天》 1310，德國-柏林國立博物館繪畫陳列室 圣母玛利亚既然是耶稣降生的母亲，难道全能的天主能忍得叫自己的母亲的肉身，腐烂在灰土之中吗？这是太不近乎人情的。同时圣母升天的道理，也是教会一端信德的道理。是万不能疑惑的。 在天主教、东正教的教义中，耶稣的母亲玛丽亚在结束在世的生命之后，灵魂与肉身一同升天。圣母升天日是庆祝圣母玛丽亚升上天堂的节日，日期为每年8月15日。 18《聖母加冕》 1334，義大利-佛羅倫斯聖十字聖殿 圣母升天后，受三位一体（圣父、圣子和圣灵）的基督加冕；这幅博物馆和教堂中常见的画面，其实在《圣经》中并无记载，而是后世的主教们推广开来的故事。 19《五旬節》 1320 - 1325，英國-倫敦國家畫廊 根据《新约圣经》的记载，耶稣复活后40天升天，第50日差遣圣灵降临。这天也是以色列人传统上纪念农业丰收的日子，后成为纪念上帝在西奈山上向摩西颁布十诫的日子。因为是在逾越节后50天所庆祝的节日，故称“五旬节”。 耶稣复活后的第50天，也就是“五旬节”这天，正当门徒们聚在一起祷告的时候，圣灵降临在他们身上。 使徒行传清楚地记载了这天发生的事情。耶稣在离世前曾应许赐给门徒圣灵，就在“五旬节”这天圣灵降临了。当门徒被圣灵充满、获得从上面来的能力后，开始遵照耶稣升天前的吩咐，向各地布道、传福音，为复活的基督作见证，甚至有一天之内3000人信主领洗的记录，教会相继建立起来。 “五旬节”这天圣灵降临的日子，标志着教会时代的开始，是教会的诞生日。因此教会规定在耶稣复活后第50天，为圣灵降临节。教会在经过了复活节期后，就进入了“五旬节”圣灵降临的日子。据教会文献记载，早在4世纪时，耶路撒冷的教会就开始纪念圣灵降临节了。 20《接受聖痕》 1290，法國-巴黎羅浮宮 在微縮的風景中.聖方濟各單膝跪地。他可以很容易地從山上拔起那些樹.或是采撷那裏生長的野花。小小的粉色和白色的禮拜堂像洋娃娃的玩具小屋.除此之外什麽都不像。這個世界對他來說太小了。可是並不重要.因爲在這個時刻.一個難以置信的奇迹占據了他的整個存在。畫面上端.肋生雙翼的基督.從他的傷口中射出光箭。每一道光綫.來自手上、腳上和他的身側.穿透了僧侶的血肉.讓聖方濟各感受到基督受難時的痛苦。這就是聖方濟各通過手腳與天堂連在一起的時刻。 沒有陰影和雲彩的天堂.光輝燦爛勝過豔陽.金色的天空.在凡間完全無物可與之相比。 這微縮的大地不過只是經過之處.一個通嚮永恒的教堂門廳。喬托讓人物充滿雕像感.容不下其他東西與他分享這個面板。毋庸置疑.他不是要描繪這個事件可能發生的經過.或是聖人當時被發現的地方。 畫面中每個元素占據的空間.都與其重要程度相匹配。這幅畫是獻給聖方濟各的.所以他是最大的一個。 基督如天使般的形象.與我們自己的現實相距甚遠.也許畫得稍微小一點.這也不會有什麽不敬。他所在的空間.除了聖人之外.誰也無法觸碰。 剩下的地方.已經不夠喬托再畫出比例上比較合適的風景了。不過.他必須把這個場景放在某個時空中。盡管十四世紀的藝術家對准確記錄不感興趣.當時的藝術還是需要提供一個曆史環境.提醒賞畫者事件可能發生的背景。 聖方濟各十分鍾愛自然.他感知到：上帝的想法、創世紀的現實.這些都以最卑微的自然形式出現。他會與動物對話.並在贊美詩中贊頌自然諸元素之美。如果不考慮這些東西.很難讓人回想起他生命中這段經曆。因此.喬托選擇了一些樹和一段山丘。它們是否可信.無關緊要。這不會誤導任何人.因爲藝術家的意圖說了算：結果就是某種真理。 藝術家使用常見的事物.它們看起來似乎剛從玩具店拿出來：灌木、小花、微縮房屋、一些動物.還有一些幾何形的裝飾。他堅持整體布局.只保留對他的目的不可缺少的東西。他也只選擇新而耀眼的東西。 放在一起.它們構成了聖人生活的獨特總結.是他存在的個人履曆。結果就像一段文字.所有不必要的東西都已經去除。 樹、禮拜堂、山。這是沒有疑問的世界.是創世紀剛剛完成那幾天、簡單直接的世界。一個以大寫字母開頭的世界。 在畫面下方.大地突然塌陷。在這自然的簡單描繪中.喬托特意沒有忽略這個險境。不管聖方濟各這個世界中各種東西的外表.它還是避免了童話般的天真.畫面的單純並不是要消除其內在固有的危險：人類的墮落仍是我們應該畏懼的危險。 以這種方式.畫作表達出一種世界觀。 畫家沒有揭示我們在其中看到的東西.而是教授給我們需要知道的東西.其來源就是十三世紀末盛行的基督教價值觀。他標示出做事的先後.說服觀者要感到安全.就像一個徒步者.盡管路途險惡.但至少已經規劃出來。他使用的比例法反映了靈性的層次.這與任何邏輯或土地勘測毫無關系。 爲了補充主畫面.在祭壇畫下方.描繪了聖人生命的三個時刻.按照時間順序安排.包括他獨自面對上帝的情節.其他描繪了他在這個世界中的情境。 在左邊.聖彼得訪問了睡夢中的教皇。他夢到：一個他不認識的僧侶舉著一個教堂。其實這象征教會本身.當時正陷入崩潰。這僧侶相當于舉起了沈重的信仰。中間的畫.描繪教皇歡迎這僧侶.旁邊還有其他一些修士。他認可了新成立的方濟會。右邊.聖方濟各.後面跟著另一個僧侶.正在嚮聆聽的鳥兒們傳道。他力舉著防止倒下的建築斜嚮右邊.而鳥兒們沖著左邊。朝左和朝右的畫面都贊頌了聖人超凡脫俗的本性.並將觀衆的眼睛引嚮中間的場景.其中描繪了要無條件服從教會的理念。 金色的背景在燭光中顫抖。陰暗的教堂裏面.這幅畫指導了信徒們.他們前來搜尋日常生活中無法見到的光。他們不需要智慧。畫作不提出任何問題.只是溫暖他們的心靈。他們從遠處認出聖方濟各.這場景在一幅又一幅祭壇畫中出現.他們在心底了解這些這些主要情節。這個故事十分古老.卻又常念常新。他們需要銘記它。上帝曾以基督的人形出現。 多少個世紀過去了。最後.人們已經習慣了這些故事.言語都已經沒有意義。然後.某一天.窮苦的方濟各得到了恐怖的聖傷。他的信仰銘刻在自己的身上。此後.每個人都醒過來了.從他受盡磨難的一生中.重新發現信仰的力量和真正的重量.還有信仰的恩典。 喬托描述的這個畫面.在經典方法之上有創新。他將人物塑造得有雕像感.在僧侶的衣服中繪制出褶皺.要在其中塑造出陰影。在他的畫中.人物可以移動和行動。他們還沒有時間發現廣大的徒弟.但是他們很確定自己的個體存在。他們的實際存在已經是事實.而且他們可以相信這一點。 不管聖方濟各去哪裏.他都帶著與他同在的天堂。他頭四周的光照亮靠近他的人。他的光環也是神性完美的一部分。他選擇的衣服.是土壤與塵土的顔色。他知道.這不會嚇走那些鳥兒。 乔托全部作品，都具有单纯而严肃的美。这种美与其他的美一样，是一种和谐：是艺术的内容与外形的和谐；是传说的天真可爱，与画家的无猜及朴素的和谐；是情操与姿势及动作的和谐；是艺术品与真理的和谐；是构图、素描与合乎壁画的宽大的手法及取材的严肃的和谐。 现代美术史家贝伦森曾谓：“绘画之有热情的流露，生命的自白，与神明之皈依者，自乔托始。”实在，这热情的流露，生命的自白，与神明之皈依，就是文艺复兴绘画所共有的精神。那么，乔托之被视为文艺复兴之先驱与翡冷翠画派之始祖，无论从精神言或形式言，都是精当不过的评语了。 |
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