 格列柯（El Greco，1541-1614） 格列柯被譽為是西班牙最偉大的畫家之一，從他的作品，可看出其廣受多家影響的淵源，如：提香﹝Titian﹞、米開朗基羅﹝Michelangelo﹞、巴沙諾﹝Bassano﹞、拉婓爾﹝Raphael﹞、杜勒﹝Durer﹞、以及彭托莫﹝Pontormo﹞、巴米加尼諾﹝Parmigianino﹞等義大利中部矯飾主義畫家。 葛雷柯揉合各家之長形成自己極端個人化的矯飾主義風格，他用色陰沈而尖銳，常用藍色、黃色、鮮綠和生動的粉紫色作強烈對比，畫中人物肢體刻意拉長，呈現神經質似的緊張感，使其作品具有高度的個人色彩。葛雷柯那忘形而熱烈的風格，隨著時間更趨明顯，常常反復地表現在同一主題之上。1577 年移居至西班牙的 Toledo 定居至 1614 年的死亡，於此開始表現出其獨特成熟的風格，他有如哲學家驕傲性格般的美術工作者，並盡情的發揮，直至 19 世紀末才被肯定其藝術上的成就。 基督治療盲人的奇蹟 1570，美國-紐約大都會美術館 《基督医治盲人》画家曾经画过多次，这里的一幅尚有威尼斯画派的影响。17世纪时，它曾经先后归在丁托列托、委罗内塞等人的名下，都是因为其中的影响痕迹。例如，人物身后的大量建筑物凹处的运用就有丁托列托的痕迹。不过，这幅画的构图已经是属于画家自己的了。而且，格列柯有意将自己的自画像安置在画面的最左边——一个年轻人正冷静地看着观者。画的叙述内容可能来自《圣经·新约》“马太福音”中两个瞎子得到医治的故事和基督洁净圣殿的故事。 基督淨化神殿 1571 - 76，美國-明尼蘇達州明尼阿玻里藝術機構 耶穌對於人們在聖殿中喧囂叫賣、褻瀆神靈的舉動十分不滿.他嚴肅的神情與商販們各種各樣嬉笑怒駡甚至變形了的表情亦形成了對比。這讓觀眾感到.基督不止正在淨化神殿.還原本應聖潔淨雅的殿堂以本來面目.而且還在以具體行動糾正人們頭腦中對於神及其殿堂敗壞了的錯誤觀念。 葛雷柯在他不同時期所創作的作品中.頻頻選用基督從聖殿中驅逐商人的這一個主題.象徵反宗教改革時期的道德復興。葛雷柯強調了人物肢體動作的戲劇性並且套用了某種建築物繪製的風格.對畫面中的人物作了變形處理.並大膽地運用色彩。 在這幅畫中.基督占據了整幅畫面的中心.右手舉起正要揮打商人.商人們扭動著、並彎下了身體以保護自己。畫面右側.兩組人物似乎是在談論眼前發生的事情：一組由前景的兩人組成﹝一人半蹲跪著.另一人俯身對他私語﹞；另一組由四人組成.正在不遠處議論紛紛。 畫面的背景是一座建築物.有兩個拱門.基督位於中央處拱門的框架內.與遠處的建築形成透視關係。就像葛雷柯的其他作品一樣.畫面中的人物被拉長了.因身體的扭曲而變形.他們的手臂絕望地高揚。 乍看之下.葛雷柯似乎是隨意地鋪排顏色.但實際上.他認真地考慮了設色的問題：葛雷柯用了中間色調的對比色.例如畫面左側那位背對著我們.正在迴避基督擊打的人物.他身上的橘色和背後的綠色在畫面中央.耶穌身旁人物的黃色.烘托了基督身上的斗蓬和外袍的藍、紅兩色。 《基督淨化神殿》虽然是宗教的题材，却有当代的人物，而且有些是画家心目中的伟大艺术家。在画的前景处，从左到右，依次有提香、米开朗琪罗、柯洛维沃（Giulio Clovio，1498—1578）以及画家的自画像（也有学者认为是年轻的拉斐尔），其中的柯洛维沃也是意大利的画家，同时是格列柯的好朋友。在自画像里，大概为引起人们的注意，还用手指向自己。 其实，在画家的不少宗教题材的作品中都隐含了自画像。不过，令人好奇的是，格列柯将那么多与画的主题无关的人放在一起。仔细地看，意大利的影响是有迹可寻的。例如，整个构图有丁托列托的痕迹，而中央的人物造型让人想起米开朗琪罗的《最后的审判》。带着孩子的妇女的形象来自拉斐尔的造型……这委实是画家离开意大利前最显才华的作品。 懺悔的抹大拉馬利亞 1576 - 77,匈牙利-布達佩斯市美術館 葛雷柯畫了很多幅的抹大拉馬利亞.本幅畫作的抹大拉馬利亞是已經被耶穌潔淨.而前往法國南部深山裡苦修的馬利亞。膝上的聖經與一顆骷髏頭是沈靜修道的象徵.而左下方的香膏瓶.則指著其為抹大拉馬利亞。 脫掉基督的外衣 1577 - 79，私人收藏 畫面描繪了剝掉和瓜分耶穌外衣的情景.基督﹝身體穿著紅色的外袍.面部則顯露出奇異的表情﹞被一群人包圍著.畫面布局相當嚴謹。黑壓壓的人物頭顱高出了基督安詳的臉部。基督大而明亮的雙眼正仰望著天國. 他頭部的四周圍都是一些正在獰笑的側面像；在他高大身軀的左側.站立著一名身披盔甲的武士.神情憂鬱地看著我們.葛雷柯放棄了文藝復興時期極為重視的透視法所塑造出的縱深感.而將全部激動人心的力量放在人群的擠壓上。基督似乎是被黑壓壓的人群推向我們.使我們彷若置身於此情此景之中。 就葛雷柯而言.他往往會針對一幅已經完成的作品.重新又製出一幅幅的新作來.如此不僅沒有削弱原作的獨創性.而且在某種程度上為原作灌注了一股新的活力.因為他時常對原作品作出不同的、新穎的解釋。其他文藝復興時期的畫家們也曾不斷重覆繪畫他們自己的作品.但葛雷柯則寧可從原畫作中.再行引伸創造出幾乎全新的作品來。 手抚胸膛的贵族男人 1580，西班牙-馬德里普拉多美術館 这幅作品是西班牙文艺复兴时期的杰作，也是格列柯最为出名的作品。这幅画作是格列柯在完成了托莱多大教堂的祭坛画《剃去基督的外衣》后绘制的，画中坐着的人凝视观者的眼神和自然的手势给人留下深刻的印象。 这位男士身穿黑色外套，花边领口和袖口，戴一件垂饰，一柄配剑，这些说明他是一名绅士。对于画中人的身份以及作画目的存在过很多猜想。有人认为他的姿态代表着悔意或誓约。不过这种猜想存在很多可疑之处。他的身份可能是蒙特马约尔的里贝拉三世侯爵，或者是托莱多的阿尔卡扎。 葛雷柯的肖像畫力求傳神.深入到人物的內心世界.人物有著豐富而複雜的內心活動。這件作品的背景和衣服都是黑色.只有他的頭部.放在胸前的手以及佩劍的劍柄用亮色展現出來。這似乎違背了傳統的光學原理.然而正是這樣.讓觀賞者更容易感受到虔誠.堅定的強大內心。 聖方濟各接受聖痕 1585 - 90，美國-巴爾的摩沃爾特斯藝術博物館 聖方濟各是天主教方濟各會和方濟女修會的創始人。方濟會又稱「小兄弟會」.他是動物、商人、天主教教會運動以及自然環境的守護聖人。 傳說因著天主的聖意安排.在聖彌額爾總領天神的四十天齋期前.天主顯現異相.在他身上印下了耶稣受難時所承受的五傷（即雙手雙腳與左脅）.用以感化罪人的硬心.使之痛改前愆而得救恩。聖方濟各的聖痕也是至今爲止羅馬教廷唯一官方承認的聖痕。 托莱多的風景 1597，美國-紐約大都會美術館 對葛雷柯來說.托莱多不僅僅是一個城鎮.它還是其畫面中不斷出現的幻象之具體表現。在這幅畫中.天空烏雲密佈.托利多的壁壘和高塔錯落起伏.顯現出鋸齒形的輪廓。葛雷柯在其他的畫中經常改變、扭曲和重新發現這個幻象。 在這幅畫中.托利多並非是一種裝飾性的背景.它本身即是一幅完整的風景。而且.這是一個充滿魔力、令人心悸的托利多.籠罩在綠色和虛幻的光線下.城垣、高塔和建築物密密麻麻地排列開來。 綠色和黃褚兩種基本顏色交錯混雜.主導了整座山巒。山巒的黃褚色時時截斷而發出螢光的綠色.城鎮的輪廓在陰暗天空的銀光映襯之下發出了亮藍色。 這幅畫證明.在偉大的繪畫作品中.建築物或自然的美景.並不取決於再造出的空間.而需要的是創造一種閃爍的空間.藉以象徵外部的真實世界。 托莱多为欧洲历史名城，公元前192年被罗马人占领。公元527年西哥特人统治西班牙并在此定都。公元711年被摩尔人攻陷。1085年卡斯蒂利亚国王阿方索六世收复该城后，成为卡斯蒂利亚王国首府和全国宗教中心。1561年，腓力二世迁都马德里，托莱多从此衰落，但宗教地位依然如故，至今仍是西班牙红衣大主教驻地。 紅衣主教般的聖傑羅姆 1600,英國-倫敦國家畫廊 古代西方教會領導群倫的聖經學者.公元 340 年生於義大利東北部一個小鎮。耶柔米有志博覽宗教叢書.遍遊天下名勝.力行讀萬卷書行萬里路的理念；足跡走遍大羅馬帝國.晚年時定居於耶穌的出生地伯利恆.過苦修隱居的生活。在早期的拉丁教會他被尊為四位西方教會聖師之一.這個約定俗成的稱號後來被教宗鮑尼法八世列為正式頭銜。 樞機主教費爾南多.尼諾德格瓦拉 1600 - 04,美國-紐約大都會美術館 在這幅肖像畫中.葛雷柯對人物心裡的把握不僅體現在畫像的面部表情：紅衣主教那雙深邃的目光似乎正凝視著什麼.與噘起的嘴唇和蒼白的容顏相呼應；這個特點也表現在肖像人物的雙手姿勢上。 紅衣主教身上穿著的紅色外袍.和內側滾邊的白色法衣.突出於背景之上。一條垂直的軸線.將外袍一分為二：靠門的一側是棕紅色的.另外靠金黃色掛氈的一側則呈現出深玫瑰色。搶眼的紅色烘托出紅衣主教的面部.以及他那銳利的目光。被白色小衣領框架起來的臉部.隨著多皺褶的織物之光澤而顯出紋理。厚重的眼鏡.平添了幾許肖像畫中少見的寫實主義韻味。 聖約翰的洞悉 1608 - 14，美國-紐約大都會美術館 這是一幅葛雷柯晚年創作的名作之一.在這一時期.他轉向更為深奧的表現主義形式﹝他那誇張和變形的手法.往往被看作是現代表現主義的先驅﹞.因此產生了一些頗為抽象的繪畫.並且無視於透視與比例的規則.而專注於畫面的內容。 「聖約翰的洞悉」由塔韋拉醫院﹝以捐助創設這座醫院的塔韋拉主教為名﹞向葛雷柯訂製的.其用途是裝飾主祭壇和兩側的祭壇。除此之外.委託合同中沒有寫明任何東西.只規定主題及五年內應當提交的作品數目。但是.葛雷柯並沒有遵守時限的約定.到他辭世時.這組畫仍未完成。 這幅畫雖然幾經移動.但始終保存在醫院內。「聖約翰的洞悉」源出「啟示錄」中的一段情節：聖約翰退隱到希臘的拔摩島上.想看世界末日迫近的情景.在見到神聖啟示的天堂和地獄時.便逐一地記錄下來。這一畫面為眾多神祕主義者和藝術家帶來了靈感。 畫面的前景左側.聖人跪在地上.雙臂向天國伸展開來.他的面前是一些裸體的殉難者.而浮懸於空中的小天使們.正在俯視著他們。 構圖與色彩是不可分割的。葛雷柯顯然不再關注比例、透視或景深.以致左側的聖約翰.高大的身材顯得比例極度失調。 光線似乎將他「分解」為一塊塊的小平面.並且賦予他形狀.紅色的斗蓬與發出金屬亮澤的內袍連在一起.使人物彷彿凝固在地面上。殉難者的群像較小.一齊朝向他.從左側起有一人跪倒.三人站立.接下來又有兩人跪在地上.最後的一人又是站立著.彷彿在夢幻中舞動著他們蒼白的身體。 拉奧孔 1610 - 14，美國-華盛頓區國家畫廊 1506 年.古希臘雕塑《拉奧孔》重現人世.後藏於梵蒂岡博物館.從那時候起.拉奧孔遭受天罰的主題便經常出現在文藝復興時期的藝術作品中。拉奧孔本為特洛伊城的祭司.因警告特洛伊人小心希臘人別有陰謀的木馬.因而遭到懲罰.與他的兒子一道被毒蛇纏死。 葛雷柯為何要以托利多﹝Toledo﹞作為他筆下的《拉奧孔》的背景？據傳說.或許是因為托利多乃是由特洛伊人的後裔所興建的。果真如此.葛雷柯作為一個人文主義者和古典文學者的素養便在這裡顯露出來。不過.還有一種更有可能的說法是.他只不過是因緣附會.借機描摹一組希臘式的裸體.並再次使用了他所熱愛的城巿托利多當作背景而已。 在這幅畫面的中央和左側.勞孔和他的兒子正痛苦地扭動著身軀。至於右側人物的身份為何.到現在仍然眾說紛云。從 1955 年至1956 年清洗這幅畫時.赫然發現在右側人物所處之處.出現了第三個人物的頭部和腿部.很可能是在實際繪製過程中遮蓋住了。 《拉奧孔》的構圖基於垂直與水平的均衡.在背景上城市散亂地分布開來.躺臥著的人物與站立著的人物形成對比。人物的裸體在深色光景的環繞下.顯出鬼魅般的慘白。畫面旋轉的動感.始於左側的人物終於倒地掙扎的拉奧孔.如此安排使整個群體更富有生機。毒蛇的扭曲蠕動.更加強調了這一動感.與右側人物的佇立不動相映成趣。 格列柯在皮肤肌理、织物走向、空气、云朵的流动中，他的笔触使得整幅画有了一种随时要消失的气质。占有随时要消失的气质，是格列柯厉害的地方。但每个画家占有这种气质的途径是不同的。达·芬奇和拉斐尔的某些素描里也有这种气质。而这两位是经由另一种途径去占有的——认出并描摹一片完美的阴影。完美的阴影使心神出出入入，形成消失的幻象。 格列柯对灵魂世界怀着强烈的情感，而这灵魂世界只有在格列柯的画作中才能体会得到：他似乎有触摸无形体和看到灵界的能力。他是他那个时代的西班牙人，在他的心里，一个伟大民族的光辉业绩都在颤抖。 |
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