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文 / 曾翔 自2015年始，曾翔老师的“吼书”在网络上广为流传，自此，“曾翔”两个字开始与“丑书”紧密相连，进入大众视野，一批不熟悉的旁观者，认为他的书法离经叛道，挑战了传统书法的优雅底线，其夸张疯狂的行为表现，是对中国几千年书法艺术的颠覆毁灭。于是，这其中，一部分人站出来，开始给他扣上“跳梁小丑”“江湖杂耍”“疯癫狂魔”的各种帽子，一时间，他也成为了当代艺术界最具争议的人物之一。但另一方面，熟悉曾翔老师的人，无不被他身上那种不可思议的艺术创造力和令人惊奇的鬼才式表现手段所吸引。在人生俗世方面，他的仗义、率真，处处为他人着想的善良，又使之高出很多自诩大家的庙堂高客，堪当人生导师。就是我本人，乃至我们的大米艺术，也曾在诸多方面受过曾老师的多次无言的帮助。艺术都是孤独的。曾翔老师的每一次出场都是掌声和谩骂声同时响起；于他人而言，可能一直在纠结对错的过程里；于曾翔老师而言，做好自己方为大事，一切不过“高兴万岁”。借用某书友评价曾翔老师和他作品的一句话：入境者方可会意，未达者不与言说！一切都交给时间吧。今天的主题——谈谈书法那点事，书法到底有多少事情值得谈，多或者少，都是一种存在的状态，您的修为多高，决定了您看到的多深！书法那点事，对曾老师而言，可能都不叫事儿吧。
我是曾翔，大家好。今天受施晗先生的邀请，让我来谈谈书法的一些问题。当时我答应了这个事儿，一不留意呢，我就说想了个题目，叫：说说书法这点事儿。 说说书法这点事儿，这点儿事还真不简单啊，真的要把它说好挺复杂，说它大它就大，说它小它就小，不是一时半会儿就能把它说清楚的。 （一） 先说书法。旅法艺术家熊秉明先生曾经说：“书法是中国文化核心的核心”。他把书法提到了一个非常高的高度，韩玉涛先生也说过“书法是写意的哲学艺术”，把书法上升到一个哲学的层面。再往早说，汉代杨雄讲“书为心画”，把书法和人品、境界、品格都联系起来了。 几千年来，书法接续着历史，和传统文化一脉相承地流传下来。直至今日，书法也没有因为受到西方文化艺术的冲击而发生大的变化；反而，还被西方艺术家所借鉴。比如说毕加索、波洛克、哈同等，在他们的作品中，融进了很多中国书法的元素。我们有这么好的一个本土艺术，应该好好地发扬光大。 如何入古出新，是很值得我们思考和研究的。这是一个比较大的话题，我们把它说得再好听、神乎其神，最后还是应当落到实处。你不落到实处，它就没有支撑。那么什么是支撑点，这就是我们经常说的书法的常识问题、技术问题。如果要把它搞清楚，就要从这些基础问题出发。过去有一句老话讲：皮之不存，毛将焉附。需要先把技术锤炼好，才能更好地去延伸、去展开。所以我们今天，就从这里开始。 古人早就把书法说透了，而我们可能在学习过程当中没有认真的理解。比如说，书法的“老三样儿”——字法、章法、笔法，都是老生常谈的一些问题，但是在现实当中，有的朋友还比较迷惑，不知道从哪儿下手。 （二） 关于字法，隋代智果的《心成颂》，唐代欧阳询的《三十六法》，明代李淳的《大字结构八十四法》，清代黄自元《楷书结构九十二法》等，都可以作为参考，大家了解一下，但也不要过于迷信。我最喜欢王羲之《题卫夫人笔阵图》上所说：若平直相似，状如算子，上下方整，前后平齐，便不是书。这就告诉我们，别把字写得跟美术字一样，方方正正、平平齐齐、光光溜溜儿的。董其昌其实也有类似说法儿：作书所最忌者，位置等匀，且如一字。说得就是结字不能够太相等平均了，也不能都写得一个样子，放弃了对造型的观察，对字形的观察。说到观察，有的朋友临不像与观察就有直接的关系，因为他没有认真去把握每一个字的形态，而被字义牵着鼻子走。我们临帖的时候见字思义，忽略了结构关系，这是一个出发点的问题，把这个出发点搞错了很可能就临不像了。关于造型，我有一个认识，也就是如何造眼的问题。字要有字眼，字的内部要留有空间。我们看一个字，它特别醒目的地方像一个眼睛一样。下棋的人都知道，棋上有眼则活，无眼则死。字也要有眼睛，也就是要有空间感，不能写得太均匀了。有的朋友会问，具体有没有什么书来参考？或者怎么能够直接观察到呀？我最欣赏也最愿意推荐给大家的一本字帖就是王羲之的《圣教序》。它是学习书法的宝典，你把它认真临好，把它的结构都琢磨清楚了，它的字里面都长了一只眼睛，就看你能不能够发现了。我曾经说过，发现大于创造，很多事情往往在身边，或者就是我们的临习对象，我们反而发现不了。汉字的书法造型能力的提高跟发现有直接关系。历史上很多书家都受《圣教序》的影响，八大、王铎、李北海等。我们怎么借鉴，比如，八大的结字造型，把“王字”的造型空间拉得更开更大，所以大家可以从《圣教序》转到八大，这样进行字型研究也是非常可取的办法。追本溯源，古人的结字智慧，在书法历史遗存中比比皆是。只要注意观察，我们可以从汉代隶书里边发现很多造眼方式。 比如，《礼器碑》中左右结构的字：“注”、“阳”，左右偏旁拉开，中间形成了一个空间，这个空间就是我经常说的那个眼。这就给了我们提示，遇见了左右偏旁结构的字，就可以像这样处理。实际上这种方法，也同样适用于上下结构、上中下结构、左中右结构等等。这样一拉开，就产生了距离，常言说，距离产生美。大家也可以体验一下，当两个物体离得远一点，从视觉整体上看，他们仿佛产生了一种合力，力向中间作用，还有点吸引、凑近的感觉；反而，当他们离得近，却往往给人一种向外、相推的感觉。我们写字，左右结构、上下结构，老是怕它分散，这是心理的原因，是我们对字的造眼能力不够自信、不够清楚和大胆。 我们再回过头来看《圣教序》，也有这样的例子。比如“作”、“亿”，造眼的方式也是和古人一脉相承的。再如“世”，它有三竖，中间的一竖都没有写到底、写得很短，仔细推敲，这可能和书写顺序、时间长短都有关系——第二画写得短，书写时间缩短，提高书写流畅性的同时就产生了中间的字眼。这是一种自然生成的眼，又印证了那句“无意于佳乃佳”。《圣教序》里边有很多这样的字：“牧”“文”“水”“以”“细”“体”“数”“无”非常多，把这些有空间有字眼的字找出来进行单独分析、学习。很多朋友还在问我，说有的字没有眼，怎么办?没有眼没关系，你通过这个方法可以延伸，可以延展，可以发挥，从这里边儿找到造字的一种能力，可以提高自己的胆量吧。再举一例，杨凝式《韭花帖》里“实”字，它的宝盖头和下面的“贯”，空间留得非常大，什么叫“实”，你看看人家什么叫“实”，有虚才有实。就像我们人进到一个房子的时候，进到车里边儿，如果你的脑袋顶到车顶盖，紧挨着，感觉会很不舒服。关于造型，当然还有其他的方法。部首和部首之间的“相让”，也算是一种。比如《乙瑛碑》里面的“归”、《张迁碑》的“焕”、《峄山碑》的“功”，都运用了相同的处理方式——左边的部首写得非常小，而右边儿写得非常大。我们造字能力的提高就是要从古人的字里面去找，做到举一反三就OK了。 很多人认为我的字写得很丑。什么叫丑，其实用美丑来评价书法还是过于简单了点儿，书法的美是多样的。我并不觉得我的字写得很丑，如果说不符合常人的审美诉求就是丑，那么古人留下来的看不懂的字都是丑的。你看，《张迁碑》里边的有些字，比如说“幕”“兴”;《圣教序》里面的“罪”“状”“贤”“智”，都处理成了大脑袋小身子的样子，乍看很不协调、很丑，但是作为艺术处理，是一种造型的需要。我的很多字，处理方式都是受到它们的启发。我们也可以把这个方法反其道而行之，大的部首可以变成小的，小的部首也可以变成大的。所以经常有人问我，你这造型从哪儿来的？其实是古人给了我方法，而且给了我很多种方法。那么造型结字就说到这儿吧，点到为止。接下来我们再说说章法的问题。（三） 章法这个东西呀，也需要有造眼的能力。古人的东西里提示了很多。比如手札，我对古人的手札非常感兴趣，因为它写起来自然天成，没有过多的设计，涂涂改改、圈圈点点，但是整体看来非常协调。研究章法，古人的手札是一个很好的入门途径。 下面我们来具体地看一下。古人尺牍空间美的产生，有时是自然形成的。比如，顶格书写、另起一行，这都是信札中的书写规范、“平阙书仪”所造成的，天然地让手札里形成了很多空间，它是一种规范，但是在客观上给我们留下了整张作品的一些空间，这个空间实际上对我们创作很有必要。现在呢，也很值得借鉴。当然也有人认为，要尊重书写文本的完整性，说在一幅作品里边，句子没写完而另起一行是不符合规范的。我不这么看，因为这种认识还停留在“书法审美以阅读为前提”的判断下。我以为，只要为了艺术的美，语意的完整性要让位于整幅章法的需要。尤其是在今天的时代，“读的书法”已经转向“看的书法”——就书法艺术而言，识读文本，已经不是第一位了。当然，我们还可以继续研究探讨，这只是我个人的一种判断，未必正确，提供给大家参考罢了。 关于章法造型，有一画家朋友，他画画的方法给我很多启发。他把纸揉成很多小团儿，然后撒在一张宣纸上，这个纸团儿在宣纸上乱滚，它停留的地方是很不规则的，然后他就按着这些个位置，去经营安排，去画画。我受这个启发，用这个方法进行书法的创作，同样生效。纸团儿在什么位置就在哪儿写字，用这种方法主要是在做章法训练，也叫图式训练。这个纸团儿随意滚动的章法布局一定是你没见过、没有想到的，会给你带来很多惊喜。 再一个就是王铎也给我很大启发，他把王羲之的小字托大，手札变成条幅的创作方式非常有意思，是值得进行章法研究的很好例子。总之，就是要打破常规，要破局，不要一成不变，千篇一律，那没有意思。 （四） 章法就到这里，下面来说笔法的问题。有个朋友说，他自己的线条儿平滑光溜儿。这就是我本来要讲的用笔的方法问题。用笔的方法决定了线条的光滑，当然有人喜欢线条光滑，有人喜欢线条儿毛涩，有人喜欢厚重，有人喜欢漂移，都是可以的，关键是你喜欢什么，你想在哪方面发展？有人喜欢帖学的那种清爽，有人喜欢悲剧的那种苍茫。每个人都有他自己的追求，我觉得都可以考虑，没有说绝对的准确，绝对的对。简单的讲吧。碑派的笔法，我觉得清人他们的研究很值得学习，康有为、何绍基，这些人他们的线条儿都是值得研究的，他们把金石气增加到他们的作品里边，强调厚重苍茫古朴。帖学我觉得主要还是清秀境界爽利。每个人欣赏不一样，体修碑学的用笔方式是不一样的。如果非要排位的话，我认为最重要的恐怕是笔法。造型再花哨再好看再动人，你的笔法决定了你的高度。我以为，线条是书法艺术的生命。赵孟頫有“用笔千古不易”的说法，千古不易，不是说用笔有多么难，我觉得它说的是一种规律。就是用笔的规律，看你能不能掌握住。找到它就找到了书法的根。
概括地说，用笔分碑帖两种方法，碑和帖的用笔方法还是有区别的。碑的用笔，简单而言，就是倒插笔，用逆锋顶纸的方法去写。我见到很多朋友拖着笔锋写碑，也可以说是一个发展，也可以说是一种错误。我不主张拖笔写碑，因为拖着笔写，线条光滑，表面上看，干净整齐、显得利索，却失去了碑的特殊意味。我以为，要写碑，就要追求它的那种风蚀日晒、苍茫古朴的感觉，追求碑的那种金石气。可能有些当代写碑的朋友受启功先生那句“透过刀锋看笔锋”的启发，遥想当初古人下笔的那个情景，肯定是光滑的，这也是事实。我们现在出土的有些碑志，保存得好，线条仍然光滑。但是，也有一部分经过时间的沉淀，尤其是摩崖刻石，由于受到风雨侵蚀，呈现出斑驳苍茫、厚重内敛的线条质感。两种相较我更喜欢后一种。这种审美意趣，在清人的作品当中表现得尤为突出。比如康有为、何绍基，一直到沈增植、徐生翁、黄宾虹，都是追求金石气的代表书家。再说帖学笔法，董其昌有个说法：“发笔处便要提得笔起，不使其自偃，乃是千古不传语”。这是非常有道理的。我在实践当中总结了四个字“提笔顶纸”——既要提得起笔，也要顶得住纸，“提”是关键，“提”比“顶”重要。现在学帖学的，可以研究一下上海的白蕉，我觉得他的书法直接魏晋，很值得研究学习，这是我自己的判断。当然，你要写成白蕉那样儿也入不了全国展。因为我们现在全国展的模式是制作化、机械化，状如算子的居多。我经常开玩笑说，如果让王羲之重新活一回，让他坐着潜艇到海里转一圈儿，再坐飞机到天上飞一圈儿，再让他回来写字，他还能像写《兰亭序》那样吗？也不可能。说这个什么意思呢，就是这个时代在发展，我们的笔法也应该根据时代的发展而发展，不应该一成不变，应该有所创新，笔墨当随时代。这就是我们今人，在当下这个时代应该思考的书法艺术发展创新的问题。这就回到开篇我们提过的，要想把书法传承好弘扬好，得做好基础的问题。我比较倾向于李可染先生说过的：用最大的功力打进去 用最大的勇气打出来。首先得打进去，不打进去，说别的都是白搭。光有想法，没有办法不行。就是我们今天这个聊天儿的主要内容，时间关系，就到这里吧。 网友提问网友张建浩提问： 曾老师，您好，我有一个问题想请教，徐生翁可以学嘛？该如何借鉴，路子该如何走@木木堂曾翔 曾翔：当然可以，但是要注意，我们现在很多人照搬徐生翁，他写成什么样，我就写成什么样儿。那不跟照搬王羲之一样吗？一个道理。要学徐生翁就要学他是如何成就的，他是怎样在他所处的时代里承接传统保持初心的。 有个朋友问章法如何处理，能否举例推荐一下。我以为，当代对章法最有研究的是沃兴华先生，他写过相关的书，推荐大家看一看。沃老师关于章法的一些思想、认识和经验非常值得大家学习。 网友渔父提问： 曾老师，字字造眼，会不会眼花缭乱，反而冲淡主题？怎么处理用心造眼与自然书写的关系？ 曾翔：这个问题提的挺好。刚刚讲课，我是从训练的角度出发，说对古人的造眼方法进行字字训练。其实学习书法有不同阶段，比如训练阶段，还有自己自然创作阶段，每个阶段是不一样的，要有侧重点。如果进行造型训练，可以快速地提高结字能力，达到高效学习的目的。正像你所说的，如果是自然创作阶段，字字造眼，肯定是与自然抒发有所违背的。所以我们造眼的目的，实际上是在做一种训练。“先学后舍”，知道了再把它舍掉。开始有点儿“做”，最后做到自然而然，这才是高级的境界。网友澄园提问： 曾老师，历史上的高僧书法是否可学？比如怀素，八大山人，日本的良宽…… 高僧的书法有什么共性？学习时应该注意什么？书法中最顶级的审美是否都是靠近佛教的审美？ 曾翔：完全可以学习，非常值得学习。说书法中最顶级的审美是否都是靠近佛教的审美，恐怕不能这么说。书法跟哲学、佛学、人生的境界都有关系，但我觉得不能说只跟佛学有关系，或者说走进佛学就是最高级。主要是看个人的追求，你的学术指向在哪里？任何艺术形式只能满足一部分人的诉求，所以我们还是强调那句老话“百花儿齐放”，在这个世界上，任何一种艺术都是需要我们去努力追求的。大家都去学，都去学佛也不见得就行。 我呢，我是非常喜欢怀素、弘一法师、良宽的作品的，但同样也喜欢井上有一。只有百花争艳，这个世界才能够更加美好，艺术也是一样的。 
曾翔 对联
网友余一（不二斋主人）提问： 可以谈谈今天江湖书法的盛行，怎样去分辨与界定，江湖书法对我们当下书法传统的影响？ 曾翔：其实啊，不要去在乎它吧，江湖书法，它也要生存。有人也喜欢江湖书法，你内心反对它，不喜欢他，你离它远点儿就可以。世界之大无奇不有，林子大了什么鸟儿都有。它存在也很正常。如何去鉴别主要是靠自己。你没必要说，非要去把江湖书法给灭了，还是共生吧，我们有一句老话叫“带病生存”。这个社会它是多样形态的，没必要去说不让它存在吧，我觉得还是要包容要宽容。搞艺术要有胸怀。江湖书法里边也有一些比如说，那种脸面厚胆子大，在创作当中其实很多人也需要脸皮厚，需要有胆量。没有胆量，有时候你做艺术，唯唯诺诺也不行，所以我们还是要有胸怀要宽容，艺术也是这样的。江湖书法怎么界定。要界定一个艺术的好坏，首先要把自己锻炼成行家。不会鉴别，还是因为你自己不清楚，自己清楚了，知道这个病毒从哪儿来的，我们才知道怎么防它，是一样的。所以说你自己变成火眼金睛，就能够识别什么是妖怪。我们不能只从它的表面、形式上看，还要从它作品本身上观察，主要还是得提高自己的审美能力，多多的去学习。网友张长林提问： 曾老师好！根据“计白当黑”的审美理念，一个字中，墨色集中的地方是否也可当“字眼”理解？ 我觉得可以，白的是眼，黑的也是眼。当然，还是要协调。比如说古人的手札，它有时候圈圈点点，包括王羲之《兰亭序》的涂改，我觉得都跟整体的章法有关系。所以不要只拘泥于空白就是眼，合理的空间都是眼。 网友周红钊提问： 请问尊敬的曾老师，您认为当下书法值得肯定是什么？最缺失的是什么？当代志于书者最应该做的是什么？您会给年轻人什么忠告？ 当代书法30多年的发展，我认为还是很好的。尤其是以展览出创作，跟传统模式固然不一样。很多人持批判的态度，我不这么看。我觉得，展览是这个时代的一个新生事物，从书斋走向公共空间，让大家能够感受到传统艺术之美，这种新兴的空间展示恰恰是书法在当代发展的一个不可缺少的环节，我觉得是非常有利于书法的发展。 当然，任何一项事物都有它的两面性。很可能因为有展览有比赛有评奖，大家就会产生功利心，急功近利呀。但是我们不能够投鼠忌器，因为在发展过程中有一些负面的东西，就去全盘否定当代书法发展的这种形式。 至于说，当代有志于书者最应该做的是什么。不用我说什么，青年朋友们都会努力的。因为我看到了现在的年轻人，十几岁二十几岁，相比我们这一代或是更早一些的前辈书家的青年时期，都做得更好，尤其是技法上做得更深入。下一步可能就是看积累，看学习，看读书，看世界观，看你人生的修为。这个修为我觉得比技法更重要。古人讲“字如其人，书为心画”。人品不高，字品也不会太高，所以我觉得修为第一，写字第二。 好了，谢谢大家，今天的课就交流到这里，谢谢。 ———— 曾翔（1958—），号一夫、木木堂、曲堂。中国艺术研究院研究生院硕士生导师，中国国家画院书法篆刻院秘书长、篆刻研究所所长等。
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