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【论文题目】 《电影剧作中的情感控制》 【论文作者】 北京电影学院文学系 孟中老师 【本文原载于《电影艺术》2007年3月版】 【论文正文】 一、 情感控制 众所周知，电影是情感传递的媒介，现代电影剧作越来越注重研究电影的情感机制。即情感作为人精神世界中感知、注意、联想、想象等多种心理因素共同决定的产物，主要集中表现在电影剧作者之间、电影剧作者与剧中人物之间、电影剧作者与电影观众之间、剧中人物与电影观众之间的“移情”与“共鸣”上，以及电影剧作者为了实现这种传递采取的情感控制手段。 情感控制，是现代电影剧作中的重要技巧。 它首先是指电影剧作者在电影剧作中传递情感时所选择的不是“夸张的戏剧式的情感释放”，而是指“有限制”的电影化情感释放，其意义在于反应电影剧作者对电影中情感彰显的控制力上。 这里所说的“夸张的戏剧式的情感释放”主要是指使用与戏剧剧作元素相同的动作来传递的情感。传统电影剧作中推动情节发展、传递情感的媒介通常是与戏剧剧作形式相接近的（或形式相反的）人物台词和人物形体动作来完成的。虽然传统电影剧作所推崇的是如何在人物台词和形体动作上与戏剧剧作表现方式上保持差异和距离；但是有一个客观的现实就是，其实传统电影剧作与戏剧剧作使用的元素是相同的，甚至是技巧都是一样的；在这样的情况下，严格意义上说，传统电影剧作和戏剧剧作只是存在形式上的差异，其本质上是一样的。比如，戏剧剧作中人物形体动作一定要是夸张的，因为戏剧要满足整个剧场的观众看清楚人物动作，于是戏剧剧作者用人物外部形体动作的夸张和大段完整的说明性台词以实现观众看清楚人物内部动作，从而获得情感传递；相对比之下，传统电影剧作中的人物则追求用细腻微小的局部形体动作和不完整语言动作（语言动作与形体动作组成声画结构）来实现情感传递；其共同特征是都用人物本身的外部动作来表现情感的,只不过动作的强弱有所不同而已。 与以上“夸张的戏剧式的情感释放”不同的电影化情感释放是指所运用的情感传情手段只是电影中特有的，而非戏剧式手段；比如，在传统电影剧作中，存在利用情境表现人物心理描写的模式，当人物内心悲痛欲绝时，可以用电闪雷劈或者惊涛拍岸来表现；当骨肉亲人重逢的时候，则能够用春暖花开来表现等等。这些手法的使用调动了电影镜头画面的造型能力，摆脱了人物动作叙事的戏剧模式，在一定程度上反过来影响到戏剧。但是，这还是传统电影剧作模式，因为作者使用的情感彰显的方式还是戏剧式的夸张、放大，换句话说，这种技巧借用的是生活中的特殊景象来提升观众的注意力的，从而达到传递情感的作用，其浓烈的戏剧气息扑面而来。 经过百年来的洗礼，现代电影剧作的核心已经不在于用“夸张”的手法来调动观众的注意力了，而是逐步注重用抑制和消弱的等“有限制”方式来隐藏作者的主题，从而最大限度调动观众的主观能动性。比如韩国短片《异共》，在短短五分钟时间里，调动生活中的普通空间和道具完成一对初次见面相亲的大龄男女内心活动。影片开始，作者利用空间距离表现初次见面的大龄男女的矜持和心理距离，随着两人的逐步熟悉，银幕上俩人的空间距离越来越近，以至最后亲密无间。作者巧妙的调动了空间参与叙事，完全吻合现代电影剧作中“电影中的人物关系就是空间关系”的观点；随着影片中男女主人公逐步相识、相知，一个路人的狗在画面中来回穿梭，细腻的展现了女主人公一点点心动的过程，随着俩人情感的快速升温，又用狗和两人的空间距离来压迫对方，表现俩人心中对彼此情感升温速度过快的潜意识“抑制”心理表现。在这里空间处理并非是传统电影剧作中的“典型环境”，也非“夸张”的情境，而是极为普通的生活场景；狗也并非人物的表识道具，而是存在日常生活普通场景中的道具，普通道没有人会去注意它；但是他们却承担了影片的主要叙事动作，潜移默化地传递了影片的情感主题。 第二，情感控制的“有限制”也是指避免因无节制地宣泄、赤裸裸地表白而造成的情感主题简单一览无余、单一平淡无奇。情感主题的单一，在今天看来更象传统电影剧作中“删除”多义性的情感而“突出”某一种情感，这种忽略其他情感,突出情感单一性的技巧本身就是“夸张”的一种技巧。 由此看来，情感控制显然与情感传递中情感的强弱有着直接的联系。在传统电影剧作中，增强某种情感的传递技巧最简单的就是“夸张”或者“突出”这种情感，使这种情感放大、单一。这种技巧在现代电影剧作中凸显“教化”之嫌，越来越遭到观众的潜意识抵触。古代《孙子兵法》云，上兵伐谋，不战而屈人之兵称之为上策；在现代电影剧作中所追求的谋略技巧更加如此，以传递剧作者情感和思想的动作于无形之中为上，以传递者的动机于观众无觉之中为佳。 情感传递的强弱与剧作者的技巧手法强弱有着直接关联，而剧作者的技巧手法也应该是电影剧作中动作的一部分。贾章柯在影片《小武》中所流露的情感传递流畅而真实，其对情感控制的把握主要在于自身的情感记忆，而这份记忆更多的来自于其潜意识的萌动。那时候，贾章柯的剧作技巧质朴无华，如同影片中所呈现的汾阳，内容与形式巧妙融合以达到情感传递的最佳境界。而在其之后的作品中，虽然剧作者的电影语言越来越流畅，其剧作手法越来越显得精致，相反却流露出作者强烈的情感控制的欲望，即剧作者因为电影剧作之外的种种因素影响了自身的情感控制，相对的精致反而使作者的电影如同贴了一层瓷砖，这种印象与剧作者最初创作影片《小武》的原始冲动完全相反。面对被贴上瓷砖的汾阳，贾章柯萌动了《小武》的创作动机，把质朴的汾阳保留在银幕上，可以说在那个时候，作者对于现代电影中的许多技巧尚且懵懂的时候，其朴实无华的镜头反而唤起了无数观众的情感共鸣。然而在作者后来的创作中，对剧作技巧的追求显然分离了观众对剧作内容的注意力，使观众由情感接受变为剧作技巧赏析。这种情感控制的欲望在他的《世界》中就已经显得非常强烈和抑制的更为强烈，等到《三峡好人》则达到了顶峰，这种彰显的欲望和情感控制的宗旨本身所引发的冲突，使影片的内容和形式处于游离状态，精制的画面处处表现出了这种情感控制的痕迹，但是过度的控制所表现出的仍然是置疑剧作者的控制能力。 情感控制作为现代电影剧作中的新增的动作组成部分，主要是对应剧作中情感动作的把握。 今天，当电影中三十六种情节模式已经逐步缩减的几个有数的模式之时，故事内容也不再是电影剧作中的核心，相反与故事内容相辅相成的电影剧作的形式与技巧愈发显得重要。研究电影语言的发展演变，可以看出，不同时期电影语言的发展变化其本质上是在挑战观众完形心理的极限，从早期强调外部动作连续性的长镜头到空镜头的插入，以及到后来平行蒙太奇的出现，观众的视听思维逐步被提升起来。而电影剧作技巧的发展演变，实际上也可以看出是传递情感的载体发展演变的过程。电影剧作中情感传递的载体，是从强化人物形体动作/语言动作到弱化人物形体动作/语言动作，再到用人物之外的动作传递情感。这就形成了现代电影剧作技巧的一个特征，即用有限的空间表现无限的情感，用有形的道具表现无形的动作，用在场的人和道具表现不在场的人和情感，将一部影片剧作内部元素的情感功能发挥穷尽。 由此可见现代电影的剧作者往往不是单单地追求用人物的外部动作表现人物的内部动作，而是更进一步，用银幕上的一切来表现人物内心活动，即追求人物内心活动的完全外部化过程。在这种追求之下，现代电影剧作越来越多地开始注重使用非人物动作来实现情感传递。 这种由非人物动作完成电影情感传递，称之为情感动作。 二、情感动作 在现代电影剧作中追求人物内心活动外部化的表现，就是追求电影剧作技巧电影化的表现。换句话说，现代电影不再追求与戏剧表演相对比的演员形体（肢体）动作和语言动作叙事。在默片时代，演员的表演是夸张的，用肢体的夸张弥补声音的缺失；在经典电影时代，电影剧作者们利用特写的手段通过利用演员细腻的动作传递情感，完成叙事；而在今天，电影剧作者愈发注重于利用视听语言挖掘非人物动作（比如空间、情境、道具等等）来传递人物的情感，而彻底摆脱了和戏剧相同的演员形体（肢体）动作和语言动作叙事。 传统电影剧作理论中的动作包括外部动作和内部动作，其中外部动作包括形体（肢体）动作和语言动作，内部动作即心理动作包括意识动作和潜意识动作；其中内部动作是外部动作的动因，外部动作是内部动作的表现形式。但是，在现代电影剧作中，剧作者的动作也成为电影叙事的研究对象；而且在电影剧作中，内部动作不再仅仅是由外部动作所表现；相反，它更注重于空间场景传递情感，更加注重于道具所表达的情感等等，于是就诞生了场景动作和道具动作（1）。 情感动作主要就是由场景动作和道具动作组成。情感动作作为人物心理活动的外化，与人物的其他活动紧密相伴。霍赫希尔德把情感定义为“身体同意象、思想、记忆的合作——一种个人意识到的合作。”（2）霍赫希尔德认为这种“意象、思想、记忆的合作”就是意识活动和前意识活动。他的这种观念很容易将情感动作教条化，而现实中，电影里的情感动作更多的承载着潜意识的情感传递，它激发了观众想象活动联翩展开，进一步强化了电影剧作情感的传递，加深了观众对情感主题的理解，将情感上升到新的高度或强度。 情感动作的诞生和凸显，主要是源于对电影剧作中“单一”情感主题的抑制。现代社会尤其是现代都市，人们都生活在一种重压之下，外部社会的生存压力和家庭的责任，内部心理的饥渴和孤独使每个人都生活在情感的困境中，这种困境并非是单一的、直白的、清晰的，它是由复杂的多元素组成。现代电影要贴近观众的内心，就必须反应出现代人生活中情感的多元性和复杂性，这些在现代电影中的传递大多是只可意会而非言传。 在这种多元性的隐喻动作体系之中，场景动作就率先凸显出来。银幕上的一切都是电影剧作表现内容，银幕上除了人物动作之外，还有大块时间和画面可以利用，于是传统意义上的空镜就开始越来越多的增大在银幕上的叙事比重。 场景动作首先就是用来交代人物性格和背景；比如《卡拉是条狗》中，老二的出场没有用传统电影剧作中的特写方式和重要人物出场的“人未至声先至”的“夸张”叙事，而是选择全景镜头的抑制手段，让人物在空间环境中的巨型门框和火车机身挤压中出场的，将画面上的人物的生存空间构成剧作中人物性格上的压抑；在老二骑车回家的路上，作者延续全景镜头的使用，将老二与马路上的行人挤压在一起，抑制的人物的典型性，将人物放回到环境中处理，强调群像感和观众的亲和力，非常漂亮；类似的处理手法在影片中比比皆是，这些抑制的手法搭建了影片的纪实美学风格，而非仅仅突出纪实技巧；这就使老二的形象质朴、清新、真实！同样是用纪实手法，戚健的《天狗》则将笔触更多的集中在人的身上，虽然使用的是手提摄影和群众演员，但其核心还是将人物脱离出环境来塑造，突出戏剧化动作，从而达到人物典型化和戏剧化，忽略了影片内部人物的质朴性和真实性。 不仅如此，近两年的国产电影中，许多作者都忽略了空间的这种情感动作功能，或多或少使影片在剧作上存在缺陷。比如马丽雯的《我们俩》，影片虽然获得了市场很大的认可，但是其场景动作的忽略显而易见。影片开始，雪景，冬；远山，大山深处，一位女孩骑着一辆自行车，镜头摇下，女孩骑着自行车转入了一条胡同，穿过胡同，女孩来到一个院落门前，出字幕“我们俩”；这是影片的开头，也是女主人公出场。这个女主人公出场的空间场景带给了观众莫大的歧意；首先，银幕告诉观众女主人公是大山深处出来的女孩，那么这个女孩就应该具备山里人的一切共通性格，比如耿直、憨厚，和一切共通的经济条件，比如贫困等等；但是影片并没有告诉观众大山和城市的空间关系，也没有告诉观众胡同和市中心（或学校）的空间关系；虽然作者可能会说，这是北京郊区的山，这是中戏旁边的胡同，但是电影中的一切因果关系都应该在银幕内解决；以上作者没有利用好空间的场景动作，导致了观众置疑山里的女孩怎么那么有钱？空手到北京城，放弃学校的优惠宿舍，什么东西都采购现成的，甚至一系列电器？这和影片开场的空间关系不符合；同时，影片中女孩和老太太说同学用更低的钱租到了单元房，老太太有一句台词“你说的是大兴吧！”观众更加迷糊，“大兴”在哪，和故事中的小院的空间关系如何？ 除了承载电影剧作中人物性格的展现以外，场景动作更多的是用来传递人物内心情感，比如在波兰斯基的《死亡处女》中，远离闹市的半岛木屋就远远不仅仅是故事发生的地点和空间，相反，它成为影片女主人公内心活动的描绘手段。在影片开始，一个普通的傍晚，在海边半岛上孤零零的小木屋里，一名女人正在准备晚餐。这个小木屋的方位说明了这位女性性格孤僻，远离闹市，害怕与人交往；当故事展开的时候，这个小木屋的空间又成为其心理叙事的空间，或者说小木屋代表了女主人公的内心，而屋内发生的故事，其实质上是女主人公内心情结的故事；当她听到收音机里传来她的丈夫即将出任人权委员会主席的消息后，一道闪电在夜色中划过；小木屋内的电灯瞬间熄灭，收音机嘎然而止，女主人公又扑到另一个半导体边，打开声音，收听完消息。这个消息如同闪电将女主人公的生活（思维）断路，使她不得不面对自己的记忆深处，于是女主人公点起蜡烛，躲进小储藏室，表现了其极度的不安全感。这一切均在表现内心动作，而非外部冲突。待到故事真相逐步浮出水面之后，供电恢复了，女主人公的思维也恢复了，观众才发现，女主人公的内心幻觉原来是真实经历！影片主要的叙事空间完全集中在那所小木屋中，女主人公的心理完全外化在小木屋上。 与此相同，影片《我们俩》中的小院却没有完全用到极至。画面中显示老太太住的房子旁边还有房屋，影片几乎没有涉及，老太太的动作空间大部分集中在一间简单、明亮的房间内，与人物内心不符。而房间后面的黑暗房屋，才是影片场景动作的亮点，这个亮点一闪而过，剧中只表现了女孩从中拿出了一幅画，甚为可惜！小院中尘封已久的房屋如同老太太的前史和内心，如果能够调用空间参与叙事传情的话，影片的电影意味就更加纯粹。 除了场景动作以外，道具动作和人物的性格的传情表意和意志力密不可分。 在电影剧作中，人物性格决定人物命运，而人物性格往往是由动作标识即形体（肢体）动作标识和语言动作标识来表现的；但是与其相对应，用道具动作来表现人物性格更加符合现代电影的追求。 道具作为人物性格的外部延伸，已经越来越多的参与到了剧作动作中去。以张扬的《爱情麻辣烫》中的第一个板块“声音”为例，男主人公王艾自幼母亲缺失，性格内向，因为小时候听母亲说刚出生时对声音敏感，所以喜爱各种声音，录音机则是他性格的标识道具。王艾因为性格内向，所以所有的情感表露都是通过录音机完成的，直到有一天她听到了好听的声音，他用录音机表白了一段青涩朦胧的爱情。正如荀子的《劝学》所著：假舟楫者，非能水也……善假于物也。王艾并不善于言辞，只不过善于利用道具而已；在影片中录音机成为全片的核心道具，不仅推动着情节发展，而且暗示王艾的恋母情结前史；当听到一个好听的声音，这个好听的声音以什么为参照物？自然是王艾心中无法磨灭的母亲的声音。所以，《爱情麻辣烫》不仅仅是一部叙事的故事电影，更成为一部关于声音的电影，道具所传递的美感远比人物的直接动作含蓄深远。与王艾相对应，剧中女主角小玲的道具标识是那件白色的连衣裙，当故事结尾的时候，小玲向王艾道歉，说是母亲将录音带交出去的。而王艾此时一把拦住小玲的去路，问如果你妈没发现，第二天你会穿什么？其实，作者早已在剧中埋下伏笔；当小玲第一次听到录音带时，画面表现的是阳台上，白色的连衣裙在阳光中愉悦的摆动着，这无疑表现了小玲的心情，当镜头从床边叠好的白色连衣裙摇起的时候，已经表明小玲准备第二天穿白色连衣裙了。同样是道具隐喻动作传递了中学生青春期的朦胧情感，内容和形式达到统一。 然而并非所有的影片道具都承载了情感传递的功能，冯小刚导演的《天下无贼》对道具作用的忽视几乎到了漠视的程度。该片的道具不下十个之多，然而所有的道具都存在需要时随手抓来，用过就忘的缺陷，完全无视核心道具对人物命运的影响；换句话说，如果片中贼公的核心道具是那把行窃用的小刀的话，那他最终应该死在这把刀上，而不是死在铁钩上；在火车顶上，黎叔和贼公交手，黎叔一把抓下贼公的假发，如果这是个标识道具的话，那贼公伸手从傻根包里掏出的就不应该是写着“你输了”的纸条，而应该是那个假发----暗示被黎叔捷足先登！ 对道具动作的忽视也是当今国产电影的一个普遍现象，比如尹力导演的《云水谣》，影片中的两个关键道具都是无疾而终。一个是钢笔，一个是铜扣；都没能承担起核心道具的功能，从而成为流水账的牺牲品。 卡西尔曾说：“审美的自由并不是不要情感，不是斯多葛式的漠然，而是恰恰相反，它意味着我们的情感生活达到了它的最大强度，而正是在这样的强度中它改变了它的形式。”（3）这里所说的“改变了形式”，就是情感控制的表现。一方面指电影剧作中的情感动作以电影意象来表现，情感在向电影意象转换过程中，使情感保持或改变某种程度的控制；另一方面指情感动作在流动过程中的强弱、徐缓等节奏的有序。情感动作的节奏更加构成了情感动作的形式美。 在现代电影剧作中，电影剧作者要实现情感控制，最有效的办法是对电影剧作中的情感主题保持一定的时间距离或心理距离。西方学者曾介绍这么一种情感控制方法：“心理堵塞法则”。这个法则与电影剧作中的叙事张力有着异曲同工之妙。他认为人的心理活动，在自然发展中，如果受到遏制、障碍、隔断，那么心理运动便被堵塞起来，停滞不前；并且在堵塞之处，提高了它的强度，成为等待着补充或完成、注意力停留和集中的地方，不断干扰着你，对你具有一种超越了原先体验的心理重量和心理容积。这在电影剧作中，常常用于发展段落的高潮描写，在人物动作时也往往会使用这样的叙事技巧；但是在情感动作中，如何实现动作张力和节奏则更加复杂化和隐密性。 电影剧作中情感动作的流动与阻遏相辅相成，情感动作的流动是绝对的，情感控制的阻遏则是相对的，阻遏是一种先抑后扬、欲扬先抑的电影剧作手法，从而产生情感动作的一波三折。流动与阻遏的结合使用可以使情感动作发展、提升，贯穿首尾，而不是毫无章法的召之即来、挥之即去。比如2005年获得威尼斯电影节短片单元银狮奖作品《小站》，讲述了一个年逾六旬的母亲陪同四十岁左右的智障儿子去乡下看火车的故事。通篇全都是依靠情感动作缓缓推动，当儿子冲着火车大声喊叫时，整个影片的情感动作节奏遭到了明显的抑制，构成了一个危机，观众的情绪并没有被转走，反而提高了期待心理，看剧作者如何峰回路转，延绵律动。 电影剧作中情感动作的流动与阻遏，主要依靠剧作者在创作中对情感动作的有意识或潜意识控制。英国理论家罗斯金曾说：“一个诗人是否伟大首先要看它有没有激情的力量，当我们承认他有这种力量以后，还要看他控制它的力量如何。”（4）卡西尔也曾谈到艺术创作中的情感控制问题，他说：艺术是“互相排斥的两种成分的综合：我们情感生活的最高度强化被看成同时也能给我们一种恬静感。……悲剧诗人并不是他的情绪的奴隶而是其主人，并且他能把这种对情绪的控制传达给观众们。”（5） “心理堵塞法则”同时还适用于电影剧作者本人的创作态度，小说家契诃夫以亲身经历告诉艺术创作者创作时的“冷心肠”问题：“描写苦命人和可怜虫，而又希望引起读者怜悯时，自己要极力冷心肠才行，这会给别人的痛苦一种近似背景的东西，那种痛苦就会在这背景上更鲜明地显露出来。”（6） 契诃夫所谈到的“冷心肠”不仅仅是艺术创作中的“零度”创作，还包括艺术创作的冷处理，在冷处理中进行情感反思，透视艺术家自己内心的情感。这种冷处理不同于马斯洛提出的“高峰体验”理论（7），对“高峰体验”，马斯洛认为是艺术家的创作情感所具有的最高的整合、完善和统一，但他同时又认为“高峰体验”存在着一定的盲目性，只是“一半的深刻顿悟”，因此艺术家还不宜立即动手创作。 因此电影剧作者在创作时也要学会运用“心理堵塞法则”，在时间上拉开距离，以实现电影创作中的情感控制。同时，在心理上拉开距离，以便对自身情感进行审视、反思。有助于剧作者进行艺术反思，使情感提升到新的境界。 综上所述，这是电影剧作情感传递动作链条的一种形式上的反思，其目的在于使电影剧作的情感传递手段符合现代电影发展的要求。情感动作本身不仅仅是剧中人物的情感传递，而且还反映出电影剧作者的情感控制，剧作者的情感控制有助于剧中人物情感动作的流动与阻遏，并最终使电影情感传递得以强化、深化。 【论文注解】 （1）、场景动作和道具动作在字意上存在歧意，本文指其传递情感的作用。 （2）、同上。 （3）、卡西尔《人论》上海译文出版社1985年版。 （4）、罗斯金《论情感的误置》选自《十九世纪英国文论选》，人民文学出版社1986年版。 （5）、卡西尔《人论》上海译文出版社1985年版。 （6）、金开诚《文艺心理学论稿》北京大学出版社1982年版。 （7）、马斯洛《论高峰体验》，选自《西方二十世纪文论选（一）》中国社会科学出版社1989年版。 作者：孟中 海报：倪子涵 编辑：刘舒雅 责编：谷一盈 |
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