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飞天是云冈石窟造像中数量颇多的形象之一，本文根据云冈石窟雕凿的分期分别论述了早期、中期和晚期飞天的基本造型、装饰部位和服饰种类与特点，通过头饰、上衣、下裳、装饰品及飘带的样式演变，论述了云冈石窟飞天的特点、演变脉络，认为云冈飞天是印度歌舞形象与中国道教天仙及儒家礼教影响下的妇女形象相结合的中国式飞天，完成了由印度飞天向中国飞天的演变，佛教飞天的中国化、本土化、世俗化是由云冈完成的。河南洛阳龙门石窟北魏晚期的飞天雕刻是这种风格的延续。 一、云冈石窟飞天的种类和分期 佛教石窟壁画中的飞天主要是指能歌善舞的伎乐天，是乐神乾闼婆和歌舞神紧那罗的化身，服侍帝释天专管奏乐演唱的天龙八部众之神。乾闼婆和紧那罗原是古印度神话中的歌舞神和娱乐神，是一对夫妻，乾闼婆又称为香神，是一种不吃酒肉，只寻香气作为滋养全身散发香气的神，“乾闼婆”在梵语里意为变幻莫测的天歌神，“紧那罗”意为天乐神，夫妻两皆善于歌舞音乐，在佛教造像中往往不分男女，夫妻一体，兼具男性的阳刚和女性的阴柔之美。在印度早期的壁画中飞天就已出现，中国自东汉末年随着佛教的传入，在中国队石窟雕塑和壁画中都有大量的飞天形象。敦煌石窟的飞天西域风格明显，是佛教传入中国早期飞天形象的代表，魏晋嫩北朝时期，中国佛教石窟寺庙中的飞天由印度歌舞形象与道教的羽人、天仙相结合形成了中国特色的飞天。 我们从云冈石窟的飞天形象正可以看出这种融合演变的过程。 关于云冈石窟造像的分期，上世纪阎文儒先生研究的比较深入，分期较细，将北魏雕凿的分为三期，将隋唐之际在云冈石窟雕凿的个别石窟和造像称为第四期。目前学界比较认可的观点是将云冈石窟大致分为三个时期：早期即文成复法之后以昙曜五窟（16-20窟）为代表的大像窟雕凿时期；中期也可以称为盛期，是冯太后与献文帝、孝文帝共同执政时期（5-13窟）为代表的组窟雕凿时期；晚期是孝文帝元宏迁都洛阳后以西部窟群（21-53窟）为代表的小型窟雕凿期。 早期大像窟中的飞天较少，多雕凿于佛和胁侍菩萨的头光、背光和龛楣上，以装饰花纹的形式出现。体态丰满，面向浑圆，身体结实，呈蹲坐状，“飞翔”的感觉并不明显。 中期组窟中的飞天无处不在，除早期装饰在头光、背光、龛楣上的形式外还大量的出现在明窗、藻井、佛传故事、门楣、头冠、塔柱等处。飞天形象丰满与轻盈并存，姿态多样，飞翔的感觉越来越明显， 晚期小型窟中的飞天主要雕凿在窟顶和龛楣上，其形象轻盈多姿，飞舞多变，飘飘若仙。 二 、云冈飞天的服饰特点及演变脉络 云冈石窟飞天的服饰是体现佛教艺术中国化的重要元素，服饰的演变与云冈石窟整个雕凿分期密切相关。 1． 早期飞天的服饰样式 1) 头戴花冠、圆脸、双耳戴大环，颈饰项圈，裸上身，戴臂钏腕镯，斜披珞腋，裸足，与印度2世纪贵霜时代印度妇女的服饰相同。在今天藏传佛教唐卡中所绘的白度母依然是这种服饰。云冈石窟第20窟佛背光西侧的飞天（图1）是云冈石窟最大的飞天，是早期飞天的代表。 2． 中期飞天的服饰样式 中期的飞天包括略晚于昙曜五窟雕凿的第7窟至第13窟和盛期雕凿的第5、6窟，飞天服饰最为多样，是印度飞天与中国文化融合的变形期，具体来说主要表现为五方面，分别是头饰、上衣、下赏、装饰品以及飘带的变化。（如图2-13） 1）头饰变化 头饰从印度低刘海曲纹卷发逐渐转变为平纹束发、挽低髻、偏高髻、高髻的中国式发型。 2）上衣变化 上身衣着变化依次是裸上身、V领短袖胸衣、短袖袒右肩、V领短袖短上衣、内着圆领衬衣外着短袖对襟短上衣、内着圆领衬衣外套宽口短袖短上衣、内着圆领衬衣外套对襟交领短上衣。腰部也由鼓腹露脐逐渐转变为用衣结带遮肚脐和小腹再到完全遮住腹部的中国儒家文化女性形象。 3）下裳变化 下身裙裳变化依次是脐间挽结短裙、低腰莲花瓣纹短裙、V型低腰紧身贴体束口长裤、低腰上宽下窄束口丝质长裤、低腰丝质宽腿裤、低腰丝质长裙裤。 到后来上衣和下裳合为一体，由对襟长裙演变至对襟束腰遮足长裙。足也由裸足发展到长裙及地将足完全裹在裙裾里，甚至裙裾远远长于足外。 4）装饰品变化 装饰品主要是由印度风格的臂钏、腕钏和脚钏，逐渐演变到只带腕钏或浅线阴刻三条线纹，再到手腕戴中国风格的宽厚饱满的手镯。 5) 飘带变化 中期几乎所有的飞天都有飘带，但也有变化，由从左肩斜披至右腋下向后飘扬演变至绕颈经双臂向下或向后飘垂，再到后来的颈后飘带高扬，绕在两臂间的飘带向后和向上高高飞扬，飞天迎风空中飞舞的姿态越来越明显。 图2第六窟中心塔柱南面飞天:卷发有刘海无髻，短袖右衽紧身短上衣，鼓腹露脐，V型低腰紧身丝质束腿长裤，裸足，飘带绕颈自双臂下垂后扬 图3第六窟中心塔柱南面飞天：卷发无髻，上身着V领紧身胸衣，鼓腹露脐，飘带绕颈经双臂向后飘扬，下身着短裙，脐间向外挽结下垂至裙摆，从脚裸至大腿，手腕、脚腕、大臂间刻三条浅线纹。 图 4第九窟窟门顶部： 头梳平纹向后，上身着袒右肩短袖紧身短上衣，鼓腹露脐，飘带自左肩斜披至右腋下向后飘起，下身着及膝半短裙，裸小腿和足，大臂、手腕、脚腕浅刻三条线纹 。 图5：第9窟前室西壁飞天 头梳高髻，上身着袒右肩短袖上衣，戴臂钏腕钏，露脐，下身着低腰上松下紧束小腿丝质长裤，裸足。飘带绕颈自两臂垂下向后飘飞。 图6：第六窟中心塔柱南面：头挽低髻，上身着V领长袖短上衣，鼓腹露脐，下身着低腰莲花纹短裙，裸小腿和足。飘带绕颈经两臂向后飘扬。 图7：第9窟明窗西壁飞天，头梳高髻，裸上身，鼓腹露脐，飘带绕颈自两腋下绕臂向后飘飞，戴三条线纹浅刻腕钏，下身着低腰丝质宽腿裤，裸足。 图8第13窟东壁飞天：头梳高髻，短袖V领对襟结扣短上衣，鼓腹露脐，飘带绕颈自两臂下垂，下身着丝质宽腿长裤，裸足。 图9：第七窟主窟顶部飞天：头挽高髻，内着衬衣，上身着对襟交领短上衣，鼓腹露脐，飘带绕颈经两臂向后或向上飘扬，下身着低腰丝质裙裤，裸足。 图10：第八窟窟顶飞天：头挽高髻，内着圆领衬衣，上身着右衽短袖上衣，手腕带手镯。飘带绕颈经两臂向后或向上飘扬，下身着低腰宽口丝质贴体长裙，裸足。
图11第八窟主室窟顶飞天：头挽高髻，颈带项圈或着圆领内衣，上身着对襟交领短袖短上衣，手腕带宽手镯，下身着裙裤，脐间打花结挡住了小腹和肚脐，裸足。
图12第5窟窟门顶部飞天： 头挽高髻，上身着短袖V领对襟长裙，裸足。飘带绕颈经双臂下垂略略飘起。 图13:第六窟东壁下层出游四门之飞天，头挽高髻，上身内着圆领衬衣，外着V领对襟宽口短袖束腰遮足长裙。飘带绕颈经两臂下垂或向后飘飞。 云冈石窟中期雕凿的石窟佛像完成了印度佛教造像的鲜卑化、汉化，开启了世俗化的序幕。中期雕凿的飞天服饰样式尤为变化多样，远不止以上所举，印度梵衣与西域服饰、鲜卑服饰、汉民族服饰相互组合，不拘一格，形成了多种民族风格融为一体的飞天服饰。 3．晚期飞天服饰特点 云冈石窟晚期的洞窟是孝文帝迁都洛阳（493年）后在20窟西部由留守贵族雕凿的一些小型窟龛，编号的有21-53窟，这一时期的飞天大多装饰在窟顶和龛楣上，对于整个云冈石窟的雕凿来说，晚期的窟龛规模由于帝都的迁移大不如前，但雕凿技艺却更甚一筹，是印度佛教艺术完成中国化之后的经典之作。这一时期的飞天是云冈石窟中最美的飞天。 这一时期飞天的形象基本定型，服饰变化不大，多是头束高髻，曲颈回首顾盼，上身着中袖广口外翘、对襟圆角短上衣，束腰，下身着长出双足很多的丝质长裙，飘带更长，周身缠绕，迎风飘扬，加之清秀的面容、轻盈修长的身躯、迎风扭动的舞姿，完全是空中飞舞的形象。晚期窟群里单体飞天很少，大多根据龛楣的样式和藻井的组织结构进行组合，衣纹裙裾飘带随身体的组合相互缠绕，形成一个个或对称、或聚合、或回旋、或扩散、或连环的四身、六身、八身、二十身多种组织样式在空中群舞的飞天组合，有的手持乐器、法器及宝珠。俨然一派歌舞升平的极乐世界景象。
图14：第30窟窟顶藻井飞天组合
图15：第34窟西壁帷幕龛下的飞天
图16：第34窟窟顶围绕莲花聚散组合的飞天群 三、 云冈飞天的演变脉络 整体来说云冈石窟飞天的演变和佛像的中国化基本是同步的，但由于飞天的雕凿数量大，体量小，变化更为自由，其形式也更为多样，尤其是中期的飞天，融汇了多种风格，服饰造型十分丰富。 飞天的服饰由印度装饰华丽丰富的半裸式逐渐向中国高髻广袖长衣式转变。印度式飞天是印度歌舞形象，强调能歌善舞的身体韵律和力量，中国式飞天是中国道家思想与儒家文化影响下的舞姬形象，强调服饰的含蓄和飘逸。高髻束发、面目清秀、衣袂飘飘、迎风舞动，是道家追求自由和儒家追求礼教的完美融合。 飞天的形象除过在服饰上完成了印度向中国化的转变，而且在体态上也由印度非男非女、夫妻一体、面相浑圆、体格健壮、肌肉结实、裸露较多的飞天形象逐渐演变成越来越女性化的身形清瘦、随风舞动的舞姬形象。飞天手中所持的乐器也有所不同，早期多空手或托摩尼宝珠等法器和西域乐器，中后期和晚期大多手持中国乐器，成为中国的乐神和歌舞神。总之云冈飞天完成了由印度飞天向中国飞天的演变，佛教飞天的中国化、本土化、世俗化是由云冈完成的。河南洛阳龙门石窟北魏晚期的飞天造像延续了这种风格，并影响了隋唐的飞天造像。 注1：本文1-13图例采自《中国大同雕塑全集》，其余属作者考察所拍。 参考文献 [1]阎文儒《云冈石窟研究》[M]广西师范大学出版社 桂林 2003年6月， 第 60、78、163、178页。 [2]罗伊.C.克雷文《印度艺术简史》[M] 中国人民大学出版社, 北京, 2004年1月,第50-110页。 [3]冯骥才《中国大同雕塑全集》[M] 中华书局, 北京, 2010年9月，第6-139页。 [4]李恒成《云冈石窟与北魏时代》[M], 山西科学技术出版社, 太原 ,2005年5月，第5-67页 [5]赵昆雨《云冈石窟佛教故事雕刻艺术》[M] 江苏美术出版社 南京 2010年8月，第34-134页 Yungang Apsaras' clothing characteristic and evolution Junfang yang (Datong University Fine Arts Department, Yungang Culture Research Center datong shanxi province 037009) Abstract: Apsaras is one of the images of Yungang Grottos, In this paper, according to the phases of Yungang Grottoes carved,we discusses the the basic shape, decorative parts and clothing types and characteristics of the Apsaras in the early, middle and late stages. Through the evolution of the style of the headdress, coat, skirt, decorations and streamers, we discuss the Yungang Grottoes Apsaras'characteristics and evolution. And we think Yungang Apsaras is Chinese-style Apsaras which is mixed Indian dance image withChinese Taoist angel and the image of women influenced by Confucian Ethicsm, and it complete the evolution of the image from the India Apsaras to China Apsaras. Apsaras' localization, secularization in China is done in the Yungang. Henan Luoyang Longmen Grottoes Northern Wei period flying Apsaras carving is the continuance of this kind of style.
作者简介：杨俊芳，笔名阿曼，号七岩山。画家、作家、美术考古学者。大同大学美术学院理论教研室主任。九三学社大同市委文化与教育专委会副主任，山西省美术家协会会员，山西省作家协会会员，大同市诗歌研究会副会长，出版美术考古学专著《大同佛教造像研究》、散文集《五色》、诗集《此城》画册《杨俊芳作品集》《古迹胜景书香大同》。国画代表作《魏都长卷》2米×7米，油画《二舅》。
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来自： Michael430 > 《石窟》
