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在明清之际，中国人原本对西方绘画的材料是比较陌生的,他们关注的重点是相关的画法问题。对于利玛窦在华时期的圣像艺术，当时较为多见的评述是集中在明暗和透视的画法效果上。比如顾起元《客座赘语》记：“所画天主，乃一小儿；一妇人抱之，曰天母。画以铜板为巾登，而涂五采于上，其貌如生。身与手臂，俨然隐起巾登上，脸上凹凸正视，与生人不殊。”（2）这段关于西画的经典评说，已经侧面地提到材料问题，但没有进一步的明确阐述。相比材料而言，明暗和透视的画法效果更容易引起普遍的关注。从传统绘画的笔墨丹青、文房四宝，中国画家已经形成了对于材料工具、装璜形制诸方面系统的理解。限于当时的物质条件和传统观念，明清时期中西方绘画在材料方面的文化交流及实践，其主要的体现，即是在华西方画家对中国传统绘画材料的熟悉和适应。
利玛窦 别墅平林（屏风） 绢本设色 约17世纪初期传为利玛窦之作的《野墅平林》，已经在一定程度上涉及到这一问题。《野墅平林》是“画在绢素上的写实油画，以石绿、赭石色为主，浅蓝色的湖水有些模糊，同平静的环境融为一体；立体感和透视感极强。由于这幅画完成于17世纪初，这些特点在中国绘画史上显然是新鲜事物。树木、松针、阔叶、杂草、芦苇，千姿百态；中景的小桥和远景的房屋的几何构图基本上以欧洲的技法绘成的，更确切的说，是以意法学派的技法绘成的。协调而饱满的‘泼油’结块向人们证实，它的作者不是中国人。（3）……这幅画本可以镶在一个大画框里，却采用中国裱画方法，是分四屏裱在画轴上的，它大概是用来装饰教堂祭坛的，也可能就是为北京大教堂而创作的。（4）……关于这幅稀世之宝，还必须补充两点：首先是作画的颜料和材料的选择技巧，利玛窦在这方面也是达·芬奇的天才竞争对手，因为他也是多才多艺，具有同样多学科的天赋。必须指出，在17世纪的北京比在达·芬奇绘制壁画《最后的晚餐》的米兰大概难以找到适用的颜料和画布。总之，可以这样说，画家利玛窦不大善于调和颜料和使用可以找到的材料。”（5）——在排除《野墅平林》有关作者的争议因素之外，有一个事实是明显的，那就是作品的材料媒介的特殊之处。倘若说“协调而饱满的‘泼油’结块”的技法处理，体现了欧洲油画材料技术特征。那么“画在绢素上的写实油画”则意味着欧洲油画的材料与中国传统绘画材料发生了尝试性结合。这种结合有可能是该画作者受制于中国绘画独特的“裱画”和“分四屏”的形制要求，也可能是由于客观的条件限制，其无法使用“可以找到的材料”。
然而，这种“尝试性结合”毕竟是十分难得的事情，因为在明末清初之际，类似《野墅平林》作品及其相关的史料，不失为珍贵的个案。被断为在明代中叶，由具有一定绘画素养之西洋人所绘《木美人》，是以西洋古典油画之独特技法，绘于两寸多厚旧门板上的西洋早期油画二美人立像。其虽用西方油画的技法，但却为何用门板作为底材，较为合理的解释是“西洋传教士在闽南就地绘制于厚门板”，并适应了“在闽南不少古式大厅堂建筑中尚普遍遗存”的“门屏之结构”。（6）如果《木美人》的作者身份及作画时间需要进一步考证的话，那么至少其在材料处理上，向人们提供了某些可资参考的依据。另外，与中国早期油画相关的若干所谓“第一”的油画，则同样应该引起我们的注意。被定为“西方传教士绘于中国境内的第一张油画”，即意大利传教士乔凡尼（ cola Nicola Giovenni，1560-？）于1583年在澳门绘制的油画《救世者》，作品存世情况不明。而被誉为“中国人最早的一幅存世油画”，即乔凡尼的门生也是利玛窦的助手——中国人游文辉在1610年前后所作的油画肖像《利玛窦》，因原作于1614年由金尼阁带至罗马（现存罗马Residenza de Gesu，即耶稣会总会档案馆），故目前通常情况下，多见其“印刷品”效果。（7）上述两作的材料使用特点以及相关的史料，目前不得而知。尽管如此，《野墅平林》的事例，已经可以为我们了解当时的历史情况，提供窥其一斑的机会了。
木美人 明代中叶 广东省江门市新会区博物馆
游文辉 利玛窦像 木板油画 约17世纪初期 罗马耶稣会总会档案馆 事实上，在明清之际西画东渐初期，其文化交流的层面，基本停留在物质技术的初步阶段，尚未触及文化精神的深层。而在初期的“欧西绘画流入中土”的过程中，画法参照和材料引用是彼此相辅相成的、无法割裂的互动关系。由于对于特定材料的掌握，画法就逐渐发展为一系列相关的技法。如果当时在中国本土出现了油画作品，那也大多仅限于西方人的手笔（当然也包括与他们有直接关系的少数中国学生），因为这里明显有着材料因素的作用。相比而言，在画法参照层面，由于不太受到外来绘画材料因素的影响，透视和明暗画法在中国本土的多种绘画形式（比如部分版画、壁画和文人水墨画）中，则出现规模较大。然而，即便是在这些画法参照方面，材料问题也已经不可避免的显现出来。透视画法和明暗画法显现了交流双方间接的、宽泛的影响效果，但当彼此面对画法参照关系的处理和转换，这在某种程度上已经涉及到直接的、专业性较强的材料引用问题。利玛窦时代过去之后，西方传教士中的艺术家们与中国文化的接触方式发生变化。随着明清之际的改朝换代，他们已经不是在“学术传教”的旗帜之下，在耶稣会的事业范围内进行文化交流。而是在“禁教”的氛围中，他们（有些是非传教士身份的画家）以某种“技艺之士”的身份介入朝廷的相关活动。作为供职画家，他们与中国文化的接触显得相对更为正面和直接。当西方画家进入清宫进行有关的奉旨创作时，他们便面临着一系列绘画材料的适应问题。1711年（康熙四十九年），意大利画家马国贤遵旨入宫担任供职画家。在他的同胞格拉蒂尼（Gerardino）的“油画室”，马国贤发现了如下的情景：作油画是用高丽纸，画师不习惯用一种颜色作底色，等颜色干后在上面画，而是用明矾把纸弄湿，待干了以后，在上面作画。有的画布大得象一张床单，并且如此坚韧，使用时我用尽力气也撕不开，不得不用剪刀去剪。由于我不习惯这种画布，我从来也没能按照自己的主观想象创造作品，只能进行一些平庸的复制工作。（8）
马国贤画像 在清宫格调的作用和影响下，马国贤“就这样艰难地开始了将西洋画艺术与中国画艺术融合的过程”。所幸的是，“这种复制他不擅长的风景画的时间不长”，皇帝因马国贤懂得“一点光学和用硝镪水在铜版上雕刻的原理”，便命他“致力于版画”工作了。马氏所刻《避暑山庄三十六景》深受康熙帝的赞赏。中国传统版画墨色仅一次印刷，并没有深浅墨色二次印刷的方法。乾隆时期的姑苏版画有一半是墨色深浅二版再加手敷色的，其中有不少干脆就是墨色浓淡二版。这和西方的单色版画技术传入有关系。（9）
马国贤 御制避暑山庄三十六景图之一 铜版画按照马国贤的记载，格拉蒂尼“是把油画艺术介绍到中国的第一人”。然而，在格拉蒂尼的“油画室”里，马氏却无法依凭他所熟悉的意大利油画传统，去发现和适应这里的油画“材料”。格拉蒂尼是一位应康熙皇帝之邀来华的“世俗画家”，关于他的油画创作，直接的记载甚少，而最有特点的间接记录是：“他的七、八个中国学生用油画颜料在高丽纸上画中国风景。”（10）这与马国贤所看到的是相吻合的。其中马国贤提到了两种当时所用的油画底材：作油画用的“高丽纸”和他所不习惯的“画布”。这种“画布”，很有可能是供画家们进行水彩或水墨绘制之用的“丝绸”；而以特殊的纸本材料“高丽纸”颇具特色，在以后的诸多相关“油画”记载中都可以见到。“西洋画家用的是坚固的朝鲜纸，可能是康熙时代入华的切拉蒂尼（Gheradini）最初使用的。”（11）王致诚也同样遇到了类似的绘画材料问题，他“刚刚开始工作，乾隆皇帝便亲自驾临，并以一种很慈祥的神态询问他，其疾病是否已经彻底痊愈，……数日之后，在皇帝令人从海淀带来某些朝鲜纸和颜料之后，王致诚便开始为皇帝画像”。这些“朝鲜纸”“特别坚固，系将竹子粉碎、过滤和重新组合后而制成。”（12）——这已经提供给我们一个讯息：在18世纪初，中国宫廷在其繁多的绘画活动中，出现了一种“就地取材”的“高丽纸本油画”。
《清廷十三年—马国贤在华回忆录》（英文）所谓“就地取材”，并非完全是受到地理和交通等客观因素的限制，而皇家审美趣味和习惯上的人为因素才是其取舍的关键。事实上，在对绘画材料的规定方面，康熙至乾隆时期都有特定的要求。继康熙时期马国贤、格拉蒂尼等欧洲画家的清廷活动之后，郎世宁等西方画家进入宫廷参与绘画活动。这时期，已经出现“异地取材”的记录，当时就曾经有过油画材料“油色和油料可能来自欧洲”的记载。（13）同时，该时期入宫的西方人，也曾经将“西洋油画颜料”作为贡品之一进呈皇帝。比如“乾隆二年（1737年）四月，沙如玉和戴进贤（Ignatius Koegier，德国人，1716年入华，1746年3月30日卒于北京）、徐懋德（Andreas Pereyra,1716年入华，1743年12月2日卒于北京）、巴多明（Dominicus Parennin，法国人，1698年11月4日入华，1741年9月24日卒于北京）等人向乾隆帝进献西洋油画颜料，各得上用缎一匹，纱一匹。”（14）需要说明的是，此处“西洋油画颜料”，根据《清档》乾隆二年五月二十一日的记载，为“西洋颜色12样，交郎世宁画油画时用。”（15）而这些“西洋颜色”，如有关档案所记载：“……西洋宝黄十二两、红色金土十二两五钱、黄色金土十一两、浅黄色金土七两、紫黄色金土十二两五钱、阴黄六十两、粉四十两、片子粉十六两、绿土三十两、二等绿土二十一两、紫粉九两五钱、二等紫粉十二两五钱……。”（16）诸如此类的“西洋颜色”的命名，显然是本土人士赋予的，因而具有浓厚的本土化烙印，由此可见当时“油色和油料可能来自欧洲”，并以特定的“物品”出现于清宫的状况。
郎世宁来华前于葡萄牙里斯本哥音勃拉耶稣会修道院，所作圣经题材壁画之一 1707-1708年 这些“西洋颜色”显然与当时欧洲颜料的情况及其历史背景有关。“颜料在欧洲，情况与中国或其他地区也大致相似，古代欧洲人最先选择的大都是比较现成或容易加工的天然矿物颜料，据考证古希腊和罗马在公元3世纪前，主要用石膏、炭黑天然泥土或再加煅烧而成的土黄、土红、褐色等几种颜料，传说到公元4世纪开始能炮制铅白，稍后会制铅丹和从碳酸铜矿中提取石绿，朱砂是到中世纪才普遍使用，8世纪开始能用烧碱提取植物颜料，大批化学合成颜料是近代才陆续出现，锌白到18世纪方被普遍推广，更加稳定和复盖力强的钛白，则是19世纪的发明。古代画家都亲手选择和加工颜料，故比今天画家熟悉颜料特性，很长一段时间中，研磨调制好的颜料要放在猪膀胱做的小袋中保存，使用时临时根据需要再补充添加剂。19世纪出现玻璃瓶装的工厂预制颜料。锡管颜料则是印象派时代的产品了。”（17）相关的研究表明，关于郎世宁等新体绘画“凡此诸作，皆用绢地水彩画具作之，用中国之材料，行西洋之画法，可谓开从来画史所未有也。其颜料为西洋输入，抑中国所产，余于此未所确言，宜俟专家之研究以决之……故宫博物院藏郎氏所用画瓶四五事，大小不等，悉为西洋式制作，其中所余颜料红蓝二色犹甚鲜美，以意推之，必为郎氏随身带来；而内廷即有所备，自亦为中国上等品质，郎氏或兼而用之耶？……后来所绘，亦略如斯。时或杂以纸地。立轴、横卷、画册皆有之，而属油画者，今其遗品中，殆未之见”（18）。“郎氏去世后尚有西方色料留下，可知他作画时丰富的色彩运用，除了渗合国画用色法外，由于水彩明度和变化均较为丰富，因此在作画时不断使用。”（19）可见，郎世宁、王致诚等人作为专职宫廷画家，在清廷供职数十年的绘画工作，基本是围绕着皇帝的旨意进行的。这除了在画法方面与中国传统画法保持“折衷主义”的方式之外，在技法材料的运用上，也在很大程度上受到皇帝趣味的左右。也就是说，他们在宫廷绘画中的交流和传播的重点，是画法适应和材料适应的兼顾并重。在此，我们不妨回到这些西方画家在清宫中的特定情境，列举相关的事例，以说明他们在创作中对于多种材料的适应：之一，郎世宁接触到了适合宫廷需要的多种材料，雍正时期，他“终日在宫廷画院工作”，给人的印象是，在“瓷器上描绘装饰纹样，或从事水彩画和油画的制作。”（20）之二，《清档》（乾隆四年二月十三日）又记：“传旨着郎世宁画大油画，由如意馆预备头号高丽纸和颜料”。（21）之三，王致诚创作《乾隆射箭油画挂屏》，其屏风“骨架上裱多层浅黄色高丽纸，绘画者便直接在纸上作油画，不另敷画布。……油色和颜料可能都来自欧洲，画在高丽纸糊成的底子上，表面比较平滑，不象欧洲画布那样有着或粗或细的布纹。油色较薄，可是油画笔触还是清晰可辨。”（22）之四，“有时皇帝心血来潮强迫阿蒂雷（按即王致诚）进行练习，以不损坏皇帝的名誉，例如用颜料润饰和加工。皇帝还指出在所有技术方面的技巧，例如在丝绸上进行水墨画，在镜子上进行油画，或者用油画颜色进行肖像的绘制。这些在阿蒂雷1741年11月4日的一封信所证实。”（23）之五，1743年王致诚在一封信中曾经说自己主要是在丝绸上画水彩，或是用油彩在玻璃上作画，很少采用欧洲的方式作画，除非是为“皇帝的兄弟们、他们的妻子和几位有血缘关系的皇子和公主”画像。（24）
郎世宁 百骏图（局部） 绢本设色
94.5cmx776.5cm 台北故宫博物院收藏 如上所举的这些宫廷绘画活动，显然使他们基本放弃了以“欧洲方式”作画的可能。那么，他们又是如何从中揉合部分的“中国方式”，而产生的结果又是如何的呢？——与马国贤、格拉蒂尼等康熙时期的入宫的画家相似，郎世宁和王致诚继续沿用以“高丽纸”为重点材料、而“不另敷画布”的纸本油画创作习惯和相应技法。其中有所发展的是，他们在运用中实施的技术要求更为具体，这说明他们对于中国传统绘画材料的适应难度更大。例如：“油色和颜料”由异地取材为主，创作限制相对画布要小，表明油画颜色不是这种纸本油画在材料上进行变通的重点；另如：“头号高丽纸”和“大油画”相匹配的尺寸规定，表明根据不同的绘画主题，与之相符的油画尺寸已经产生了一定的操作要求。又如：考虑到油画颜料及油色的厚重性能和参照程度，高丽纸以屏风作为“骨架”，并且进行“多层”装裱，体现对于这种特定纸本油画因地制宜的技术处理。再如：除了纸本油画的绘制之外，另有以玻璃（镜）为新的材料媒介创作的玻璃油画，其绘制工作已经基本纳入宫廷装饰的规范之中。 其中，最值得我们关注的是，这种时常见于记载的纸本油画，呈现了非常特殊的视觉效果：“表面比较平滑，不象欧洲画布那样有着或粗或细的布纹”这在一定程度上接近了在“丝绸上进行水墨画”和“在丝绸上画水彩”的感受。乾隆的趣味，自然不是以专业画种的规定作为依据。他对王致诚弃“油画”而转“水彩”的要求，无疑是从水彩和水墨在“意趣深长”的画趣上加以考虑和选择的。所以王氏油画“油色较薄”，正是出于这种特定的油画“水彩化”的限制。而他的油画中又依稀流露出“油画笔触还是清晰可辨”的迹象，表明王致诚在材料适应和折衷过程中有着一定的艰难程度。 德尼（按即王致诚）画法虽精，奈皇上以中国时尚，惟好水画，德尼不能尽其所长。皇上谕工部曰：水画意趣深长，处处皆宜，德尼油画虽精，惜油画未惬朕意，若使学习水画，定能拔萃超群。即著学习其法。至于写真传影，则可用油画也，令知朕意。（25） 显然，乾隆对“水画”（按即水彩画）的推崇，并非完全取消了王致诚绘制油画的空间。但是即便是在“写真传影”之时可用油画绘制，其依然是基本以纸本为底材。如王致诚创作《乾隆射箭油画挂屏》，即是在“多层浅黄色高丽纸”上作“油画”；另如“西洋人王致诚热河画来油画脸像十幅，着托高丽纸二层，周围俱镶锦边”等，即可作为重要的引证；同时其为符合“朕意”，学习水（彩）画，舍弃其“所长”，自然在作品中“油色较薄”，侧面反映了某种“油画水彩化”的影响。
王致诚 乾隆射箭油画挂屏 纸本油画 95cmx213.7cm 清乾隆 故宫博物院收藏 其实，油画水彩化的倾向，是因为水彩的水墨化因素的作用；而水彩的水墨化因素，从根本上分析，是缘自于“中国时尚”的作用。正因如此，清宫西画材料运用中的水墨化因素，主要是指以郎世宁为代表的新体绘画所适用的主要媒介和载体。有专家指出：“当时所使用的技术当然是在绢本上所画的水墨画。画家们将为绢本上底色的任务交给了中国专家们，他们以一种胶矾混合液来为丝绸着色，所使用的颜色或为被粉碎的颜料，或为溶解在水中的染料，再从中掺入胶水，以使颜料能在绢本上很好地粘结。这种工作方式极其精细。”（26）事实上，这种“工作方式”又涉及和影响到其他西画材料的适用方式，并与乾隆所提出的“泰西绘具别传法”之说形成对应关系。所谓“泰西绘具”，正是对西方绘画材料的一种别称，而“泰西绘具别传法”，则典型地反映了皇家审美趣味在西画材料引用方面的核心思想，这也就是清宫纸本油画“就地取材”的关键所在。换言之，“泰西绘具别传法”，正是清宫范围形成“材料引用”的西画东渐现象的重要概括。 正是出于“中国时尚”，乾隆提出“泰西绘具别传法”，这实际是清宫“新体绘画”进行“材料引用”的纲领和准则。以郎世宁和王致诚为代表的西方供职画家，相应在材料方面进行了一系列“别传法”的工作，大致分为两大方面：一是在中国画材料结构中，寻求适应的方式。为了适应中国的欣赏习惯和宫廷的需要，他们在大多数时间里放下油画笔，开始接触中国的纸、绢、笔、墨和砚，学习中国画的技巧而创作，综合了中西不同的观察方法和表现方法。二是在西画的材料结构中，寻求调整的途径。主要是在改变原有的西方传统的底材和调和剂等环节上，顺应帝皇的趣味和需要，以纸本作主要媒介以类于中国画的方式，笔触趋于平整以接近工笔装饰意味，油色偏于轻薄而近似于水彩效果，以符合水墨画的欣赏习惯。 正是出于“中国时尚”的要求，乾隆提出“泰西绘具别传法”，这同时体现了士大夫的正统思想的作用。因为真正左右“泰西绘具别传法”的依据及其标准，是乾隆心目中视为至尊的“古格”，这就是中国文人思想的崇高境界。因此，虽然乾隆在包含“泰西绘具别传法”之句的题跋中，对郎世宁褒奖不已，但是郎世宁的画法和材料方面的努力适应和引用，依然无法企及这种境界。所谓“似则以矣逊古格”，表明郎世宁作品的定位，只能是处于逊于“古格”的境地。再如邹一桂《小山画谱》所评西洋画，“其所用颜色与笔，与中华绝异”。他的这段画论，虽然对西洋画的画法、材料作出“参用一二，亦具醒法”的重要评价，但中心立场还是“笔法全无”，而“笔法”的灵魂所在，即是张庚《国朝画征录》中所推崇的“古格雅赏”。
郎世宁 哈萨克贡马（局部） 纸本设色方式、显示其掺合中西画风过程中的材料适用
法国巴黎吉美博物馆收藏 中国的“古格雅赏”与西方的“颜色与笔”，无形地构筑了中西艺术交流双方在思想观念方面存在的鸿沟。这其中体现出来的碰撞的艰难性质和程度，可能是郎世宁、王致诚等18世纪活动于中国宫廷的西方画家难以真正感受和想见的。但是，倘若回到当时的历史情境，他们已经在众多的限制中，竭尽了自己最大的努力和才华。尽管他们不太可能真正接触和感应这种崇高的“古格”，而且作为神职人员，他们自有上帝般的精神感化，但是他们努力地在“泰西绘具别传法”的旨意下，进行一系列的材料引用的实践。这种实践，与他们利益真正相关的，是他们由此作为在中国“为神而服务”的一种生存策略；至于其中调和中西画法及材料的多种尝试，只是他们的一种生存方式。这种“方式”真正的效应和价值，似乎依然是一个无尽的话题。
（1）参见《乾隆御诗三集》、《命金廷标抚李公麟五马图法画爱乌罕四骏》。（2）顾起元《客座赘语》，卷六“利玛窦”条，金陵丛刻本。同时，利玛窦也曾经提到类似的情况，“中国画家对技法一无所知，没有透视，没有投影，也没有使用油画颜料。”这里，关于“没有透视，没有投影”的问题，本文已在上篇有关章节予以阐述；而“没有使用油画颜料”，则反映了当时西画东渐过程中的事实。利玛窦所语转引自（英）苏立文：《明清时期中国人对西方艺术的反应》，莫小也译，黄时鉴主编《东西交流论谭》，第316页，上海文艺出版社1998年3月出版。（3）（4）（5）（意）伊拉里奥·菲奥雷《画家利玛窦》，白凤阁、赵半仲译，《世界美术》1990年第2期。（6）参见秦长安《现存中国最早之西方油画》，《美术史论》1985年第4期。（7）参见陈继春《澳门与西画东渐》，《岭南文史》1997年第1期。2002年9月7日，笔者曾经在意大利罗马，根据有关资料线索，计划专程访问Residenza de Gesu，但因为时间及手续等诸问题影响未遂。迄今，笔者尚未见到关于此作品的原作的相关资料。在国内的图像资料，为这幅“迄今可见的中国人画的最早油画”的印刷品。（8）（10）万明《意大利传教士马国贤与中西文化交流》，黄时鉴主编《东西交流论谭》，第二集，第51页，上海文艺出版社2001年6月出版。（9）法语称其技法为gnavure encamaieu(用单色表现明暗调子的版画)。其制作方法为：在第一版用线雕刻，然后将它正确地转印到第二版上去，第二版用清淡的油墨。参见Heinrich Pumpel《西洋木版画》，川合昭三译《西洋木版画》。另参见莫小也《乾隆年间姑苏版所见西画之影响》，黄时鉴主编《东西交流论谭》，上海文艺出版社1998年3月出版。（11）（日）小野忠重《乾隆画院与铜版画》，莫小也译，黄时鉴主编《东西交流论谭》，第二集，第397页，上海文艺出版社2001年6月出版。（12）（法）伯德莱《清宫洋画家》，耿昇译，第61页，第232页，山东画报出版社2001年1月出版。（13）（22）参见杨伯达《乾隆射箭油画挂屏述考》，杨伯达《清代院画》，第245页，紫禁城出版社1993年6月出版。（14）鞠德源《清代耶稣会士与西洋奇器》，《故宫博物院院刊》1989年第2期（总第43期）。（15）杨伯达《郎世宁在清内廷的创作活动及其艺术成就》，杨伯达《清代院画》，第144页，紫禁城出版社1993年6月出版。（16）转引自聂崇正《清代宫廷油画述略》。聂崇正《宫廷艺术的光辉——清代宫廷绘画论丛》，第237页，东大图书股份有限公司1996年4月出版。（17）潘世勋《欧洲绘画技法源流》，《美术研究》1990年第2期。（18）（日）石田干之助《郎世宁传考略》，贺昌群译，《国立北平图书馆馆刊》第七卷，第三四号，1933年出版。其中作者关于“而属油画者，今其（郎世宁）遗品中，殆未之见”说法，可能因受当时资料条件限制，未必切合事实。郎世宁遗存的油画作品，目前可知者，有《太师少师图》等。（19）沈以正《郎世宁绘画之我见》。《郎世宁之艺术》（宗教与艺术研讨会文集），第68页，台北幼狮文化事业公司1991年出版。（20）（24）（英）苏立文《东西方美术的交流》，陈瑞林译，第68页，江苏美术出版社1998年6月出版。（21）杨伯达《郎世宁在清内廷的创作活动及其艺术成就》，杨伯达《清代院画》，第145页，紫禁城出版社1993年6月出版。（23）Michel Beurdeley:PEINTRES JéSUTTES EN CHINE AU XV Ⅲe SIèCLE, 巴黎, Anthèse, 1997.（25）樊国栋《燕京开教略》，第74页，北京救世堂光绪三十一年刊本。（26）（法）伯德莱《清宫洋画家》，耿昇译，第105页，山东画报出版社2002年1月出版。注：本文刊载于《油画艺术》第四期，转载请注明出处！
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