南铁生谈王瑶卿：“他的心与戏曲艺术是完全相通的”

一

　“现在这年月，死了个唱戏的，还不如死一条狗！”先生愤愤地喷出了这句话，我瞬时从头发根里都感到了寒气逼人。这是慧生先生、连泉先生、宝忠先生还有我在先生的堂屋里谈起老白玉霜被日本宪兵拖去打得死去活来的当口，他插入的话。时为北方国土沦丧、民族危难之秋的1941年。还是荀二哥反应快，用眼梢微微示意宝忠不要再说下去。我也后悔，自己为什么在大家即将散归的深夜，又引出这么个不祥的话题来。“那戏唱到了咱们这儿就绝啦？”连泉先生用手轻轻地抿了一下耳边的头发，说着还看了我一眼，似乎在问我：老弟，你还敢唱吗？我是什么也说不出，我是真想唱，可也难受，也害怕。

　“你们在外边说话、做事可千万要注意啊！”先生切切地嘱咐着。沉默了片刻，各有各的难处。

　在“大马神庙”这古老的胡同里，在先生这半旧的黑色油漆大门的家里，我们几乎天天无拘无束地聚会在一起，交换着各自的艺术观点，争取在他的指导下排戏、安腔，也倾诉着内心的苦衷。先生以他的智识、以他渊博大度的素养、以他宽宏的性格和正义感、以他非凡的洞察力和艺术创造力，吸引着我们投到他的门下，他的百折不挠的精神鼓舞我们抛掉社会上一切狭隘的偏见，跳进“苦海”。

王瑶卿与唐采芝

　先生在他亲手整理的剧目《万里缘》总本的序言中写道：

　班孟坚《汉书》载苏子卿胡妇一事……唯《万里缘》一剧，则于歌坛舞榭之间殊鲜露其头角。未悉因何冷落如此，诚可为之叹惜耳……其事迹系汉代国事，由奴王壶鞮将大元帅胡克丹之女名阿云定美人计，欲赚苏武归降。不想此事反弄假成真，阿云真心嫁了苏武……匈奴王复被汉兵所败，释苏武归国而求和。阿云则因勾奴王不许随行，遂自刎尽节而死矣。此剧有做、有唱、有益风化之佳剧也。

　尽管时代给予了剧本一定的局限性，但先生为歌颂英雄苏武和纯洁感人的异族少女胡阿云的这出戏所鸣的不平，正是先生自己充满正义感的体现。剧中苏武与胡阿云之间的爱情基础，也正是先生道德观念的写照，这甚至到今天也仍然具有光闪闪的现实意义。

　毋须说明，先生的戏剧观是为了“有益风化”。这是对某些民族虚无主义者把自己祖国的老艺术家都统称为“旧艺人”、“宫廷戏人”的宝贝们的一个最明确的回答。先生的艺术标准是严肃的。

王瑶卿旗装

　先生对弟子和学生们在各方面都要求得很严，我绝少见他当面夸奖谁，他是真正的“严师”，所以像梅、尚、程、荀和连泉先生这样的“高手”都愿意聆听他的意见。他具有丰富的幽默感，在说笑间包含着尖刻的批评，也是爱护。他不赞成一个女弟子抽烟，说这太毁嗓子，就给她起了个绰号“火灵圣母”。他要我们清心寡欲，不良的嗜好要戒掉。他总以无限惋惜和感慨的语言规劝人们警惕恶习的吞噬。

　我在20岁以后的几十年之间，每次都是怀着虔诚的心情去看他，向他请教。先生对每一个弟子和学生，无论出身如何，不分男女，总是能找到一种使对方最易于接受的方式给予开导和指点。1949年冬天，我奔到先生家里告诉他，我经田汉同志介绍要参加南下大军了，他兴奋极了，笑着对我说：“这次官兵一致，不能再放份儿、耍大角儿的派头了。”我告辞出门的时候，先生叫住我又说：“你排新京剧《九件衣》的时候要注意演好古代劳动妇女，夏玉蝉发疯以后要戴‘蓬头’！”我想，是啊，解放了，台下的观众变了，台上的作风也非变不可。解放前先生也总是从多方面了解每个弟子的主要观众都是那一类人。耐心地给予艺术上的指导，找到台下的共鸣因素。1951年我赴乌鲁木齐参加新疆京剧院的建院演出，先生告诉我：“这次要演《万里缘》，要到北海去会苏武啰！”到新疆演出的前三天戏码中我真诚地安排了《万里缘》。我想这是代表先生火辣辣的诗情画意，献给“北海牧羊人”的一束鲜艳夺目的野玫瑰吧！

　这个戏在新疆果然很受欢迎。回北京以后，我告诉先生“牧羊归来，带回哈密杏一包。”他哈哈大笑，我真钦佩他诲人不倦的苦心。

二

　有人说，对我一生所走的路程影响最大的人物莫过于王瑶卿先生，我很赞同。

　但我绝不是由于个人的无限感激之情，而是出自终身对戏曲事业和先生的挚爱，有一股难以名状的力量促使我必须把这一位经历了清朝末年、辛亥革命、军阀混战、北伐战争、十年内战、抗日战争和解放全国及社会主义初期建设伟大变革时代的人物客观地记录下来。特别是他在那动荡的年代中克服了重重主观条件和环境险逆的困难，以像我们民族文化史上一些优秀的艺术家同样的毅力和首创精神、以高尚的美学观念和赤诚的情操继承与发展着戏曲艺术。

　他不仅有长期的艺术创造实践，也有系统的理论基础，还有全面的学术论点。他的卓有成效的法则和累累艺术硕果都说明了这一代巨匠的造诣之深和影响之广是足以惊人的。他承前启后地熔合了我国几千年的文学、美术、民间说唱、音乐韵律、舞蹈、杂技、武术于一炉，用民族戏曲这一独特的形式使中外千百万观众为之倾倒，震撼了当代的舞台上下，激发了爱国主义热情和民族自豪感。鼓动人民对生活的热爱，对理想的追求。他是我国现代艺术史上一位重要的代表人物。丰碑是以业绩来说明的，创艺史也是王瑶卿先生走过的一条沧桑的路。

　先师原籍江苏清江，久居北京。诞生于光绪七年岁次辛巳八月初七（1881年9月29日），是当时著名昆旦王彩琳的长子，王老先生文化素养非浅。原配夫人郝氏未生育，后续娶先生和凤二爷的生母。二位均为梨园界有声誉的世家。

少年王瑶卿

　先生自幼生长在艺术气氛浓郁的家庭里，环境的熏陶自然地培植了他对艺术思想的追求。王老先生钟爱长子，不仅让先生读书识字，还曾专门邀请谢双寿、田宝琳等老师到家中为其说戏。先生曾告诉我，谢老师戏理很深，嘴里也讲究。对发声、归韵、落音和板眼尺寸的传授均十分严格。所教的行腔雅俗共赏，落落大方。白口也是字准音正，这就使先生在唱、念两方面的基础都比较牢固。为尔后的进一步钻研和创新打了良好基础。像《六月雪》（“探监”和“法场”两折）《贺后骂殿》这些二黄戏都是谢双寿先生给说的。

　其中《贺后骂殿》的唱腔，先生在以后的登台演出中一直保留着原来的风貌。因为他感到在这出戏中前辈先生们的创作已经比较充实，所以基本上未做大的变动。直到给砚秋先生排这出戏和以后教我们时，先生讲都是按照谢的路子说的。而对窦娥这一黑暗势力下被陷害的悲剧女主人公，先生则用了很大的力气来研究“她”的唱和做。首先他把全出戏的锣鼓经、唱腔、过门等在心里反复念诵过了许多遍，唱词及念白也是逐句逐字地斟酌，把不合理的地方做了许多改革。如“探监”一折中的〔二黄慢板〕，原来唱到“不招认实难忍无情拶棒、无情拶棒。”在第一个“无情”二字处即转为〔散板〕，也没有第二个重复句。先生将这一段唱改为〔慢板〕到底。使窦娥对禁婆的泣诉自始至终哀怨婉转，利用行腔时的低回重复旋律的出现，巧妙地收、放、控制气口及与面部的表情相配合，突出地把女主角内向的忍辱负重的性格表现出来，再不像原来转散后给人以大哭大叫的感受，反而显得平冗肤浅。这种用唱和表演控制内心、控制程式、控制全台戏的进行节奏，乃至操纵全场观众情绪和注意力的“道行”，正是考核一个演员火候（素养和表现力）的关键所在。

　先生对《六月雪》的革新仍未终止，辍演以后仍然理敲琢磨，使之更臻于完美。并将不同的改革方案用在弟子们的身上，结合各自的条件而注入“新鲜血液”。

　上述两出戏在舞台上沉寂了一段时间以后首先由砚秋先生在先师指导下重排上演，立即轰动了剧坛。砚秋先生非凡的素质、超人的气度，以及辛勤刻苦的再创造精神固然是后人的楷模，而且笔者还要另文专叙，但先生已由演员站到更高的部位上来，驾驭艺术局面的匠心实在是令人叹服！

程砚秋之《金锁记》

　就剧本本身而言，再现的《贺后骂殿》改动不大，总的路数仍是忠于谢老先生的传统。而《六月雪》则由砚秋先生发展为完整的《金锁记》。在《金锁记》的排练过程中，先生还曾建议在“法场”中加上窦娥走双腿跪步加甩发的绝技。可能是考虑到不使用过速的节奏吧？砚秋先生虽然下苦工练了，但最后还是割爱。以后也没见别的演员用过这一难度大的技巧程式。

　从这两个实例中说明了先生对优秀的传统剧目首先是认真地学下来，继承下来，是精华坚决保留，尚需加工的在实践中逐步改革、创新，一丝不苟，值得后人研究。

　就唱法而论，《贺后骂殿》后来一直是“程派”的代表作品，但它是由谢——王脱胎换骨到程派的。这个课题应由程门的继承人去仔细探讨，无需我来烦言。

　先生11岁正式登台，是与9岁的凤二爷合演的《四郎探母》。先生台风端庄典雅，眸光明媚，骨秀聪敏。嗓子特别好，不仅宽亮响堂，而且柔、润、脆俱全，“发花辙”的张口音也同样地好，给人以均衡舒展的印象。因此一登台就连续红了三十年而未衰。

　先生小小年纪成名之后愈加勤奋，虚怀若谷，遍访名师，博学名家之长。适时“同光十三绝”及齐名的许多优秀演员云集京都，京剧正值最兴旺的隆起时代，加之先生聪颖过人，秀外慧中，进取心强，颇得前辈的真传：时小福传授了拿手戏《桑园会》；杨朵仙（先师的岳父，杨小朵之父，杨宝忠之祖父）传授了《五彩舆》；余紫云（余叔岩之父）传授了二本《虹霓关》。先生告诉我他学戏不仅学习所要饰演的角色，生、净、丑行的他也一一记下。这就使他自己更加充实，多才多艺。我经常陪同言菊朋、金少山等先生一起去向先生请教，先生均一一示范解答，使他们满意而归。所以各行当的演员在先生家排戏时，对先生提出的改革意见和各种批评指导无不心悦诚服。

王瑶卿、王凤卿之《四郎探母》

　慈禧晚年很喜欢听先生的戏，在演出之后经常与谭（鑫培）老板、杨小楼一同被“幸召”。觐见之后总要御赐给先生一些旗袍、坎肩料子之类的宫廷专用织造品，先生把这东西拿回家仔细地揣摩，掌握宫廷服装色调的特点。慈禧总“恩赐”先生站起来答话，她询问先生的家庭生活和社会上的一些事情。而先生呢，除小心谨慎地回答问题之外，在语言和气质上也找到了许多扮演“萧银宗”的依据，他说：“你演身份愈高的人，愈要放松。可别架架势势地，让人一看就是‘贾门贾氏’（假模假式的谐音语）”。有的同志以为京剧进入宫廷是滋长形式主义的主要因素。但是，我从先生身上只看到他利用一切机会汲取素材，为力求丰富创新找到依据。例如他依照脸型加上了旗头的尺寸，改进美化轮廓线的贴片子方法。这些改革都有浓郁的生活基础，因此能受到那个时代观众的热烈欢迎。

三

　我曾在幸见过先生的舞台艺术。他在北京经常合作者除谭鑫培、杨小楼外，还有金秀山、贾洪林、张文斌等老先生。和凤二爷的演出场次也很多。最后一次看先生的戏，是1919年在武汉，先生的表演艺术已更炉火纯青、挥酒自如。但不再演我前两年在北京常听的唱工戏了，这一次的合作者是朱素云、王惠芦、张文斌等几位。

　先生在37岁以后嗓子虽然非常好，仍然注重对唱法的研究，绝不只卖弄嗓子，因此创立了独树一帜的“王派”唱法，直至今天仍有强悍的艺术生命力。特别应该提出的是：在新中国成立之后，先生精神面貌焕然一新，创作精力极为充沛。我想若是将《柳荫记》的音乐设计作为先生献给新中国戏曲舞台的经典巨著，而《白蛇传》的音乐创造则是献给世界舞台的珍贵遗产。这也是中国新老文艺工作者同心协作的纪念碑。

　“王派”在唱上的特点是抒情与渲染气氛相结合。所以，在细腻委婉中韵味浓而又不失于纤巧。这是既注意控制音色要美，又强调用丹田气（利用横膈膜的动作控制气息），中气不好的人是不能把王派的唱腔处理好的。先生还创造了“收着放”（渐强的音量处理）和“放着收”（渐弱的音量处理）的唱法。因此一句普通的〔散板〕或〔导板〕都唱得非常有气势。先生注重字眼儿的安排，严格要求学唱的人要打好基础，要“字正腔圆”。他反对压迫声带地猛喊，而是结合人物的内心和情节发展的变化，微妙地掌握节奏，自然地催上去、扳下来。

　如《桑园会》中的〔西皮流水板〕，唱到“有书快把书呈上”的“上”字的放慢延伸。使人感到人物的语气加重，好像罗敷把脸一沉，贴切地增加内在的力量。而在同一剧中的〔快板〕唱到“见一个客官在道旁”的“官”字时突然把放音推向高峰并适当地增大了音量，体现了她突然看见园外站着一个人而心有所动的情景。在“管教你披枷戴锁死无有下场”这一句中的“你”字和“枷”字，先生用了类似西欧声乐中花腔女高音的技巧，但给人的印象是随着剧情发展需要而不感到突然。明明用了灵俏的手法又不给人以卖弄技巧的感觉，这是进入化境的唱腔设计。先生也算是高级的作曲家吧！

　汉语是单音节字，有独特的发音规律，有四声。因此讲究字音和情声相结合。它所体现的美是高、低、快、慢和抑、扬、顿、延相呼应的鲜明对比的美。西欧声乐发展于连音字国家，适于以声示情，这就主要靠声音的力度来表现，所以人家要求各音区要平衡、音色要一致等体现出统一的美。所以我们只能适当地借鉴而不能生搬硬套，失去了自己的特色。

　先生声带发病以后，诊治既不得法，更不能很好地休息，又要坚持上台，所以他又锻炼了一种会省嗓子的唱法。这也是他晚期的特点之一。先生的念白，无论是京白还是韵白，都在嘴皮子上下了苦工夫。在先生之前的旦角演员，对唱的注重点是多于念。先生却在念的方面做了深刻细致的研究，特别是在他舞台生活的后期，更以着重白口的戏为主，而且主要用京白。

　先生的白口结合人物的特点，段落和间隙停顿处理得恰到好处。吐字清楚而富于表达内在的感情。他曾说：“我不能放过任何一句话、一个字！”如先生在演《法门寺》时，宋巧姣念到“白衣庵”和“也住在白衣庵”两句词时，他挖出了角色的思想活动而处理各异。第一个念得响而脆亮，表现了宋告状的理直气壮。第二句“白衣庵”三字却是含羞得有些低缓。观众反应极为强烈。我个人经过多年的观摩以为：后来的旦角，虽然在白口上有的嘹亮而清脆，有的宽厚，有的委婉，也都在不同的戏中找到了不同环境的人物特征，但总感觉到这是某派某人在念，缺乏先生那种给人以迥然各异的鲜明印象和魅力。

　例如：先生在《梅玉配》中饰演的韩翠珠是一位开朗爽利而善良的嫂子；《珠帘寨》中的二皇娘，豪放而有身份；《探母》中的铁镜公主，聪慧而娇憨；《万里缘》中的胡阿云，有胆识的贵族小姐；《探亲》中的城里亲家太太，一身小市民的世俗气息；《雁门关》中的萧银宗，庄重而有武略的女王。虽然这些人物都穿着旗装，但先生却掌握和运用了不同格调的气质与劲头儿，抓住各个人物的语气和节奏。如《雁门关》中求和之前，为了表达萧银宗莫可奈何而又不甘心失利的心情，先生顺着用手猛一拍大案的动作节奏，信口说出了“没法（音念成乏）子”在“法”字上将尾音拖长，在“子”字念出口时强烈的舌齿音猛收一顿，吸引了全剧场观众的精神。又如在《万里缘》一剧中胡阿云在金殿上念的:“慢着！我则知道爹爹回家宣孩儿进宫。我哪，当着是考才女；闹了半天，敢情是选偏妃呀！回狼主的话，这件事情，我们是不能从命哇！”这一段京字的白口里先生加了虚字眼儿，念好了不容易。但这是胡阿云的“性格语言”，先生念得充满了音乐感，真像一串晶莹可爱的珠子。先生的语言运用得挺透，像这样的台词只有在老舍先生写的剧本里才能见到。

王瑶卿、王凤卿、王丽卿之《梅玉配》

　先生的“舞”，是在继承原有程式的基础上加以精化、充实、发展和改革。他的幼工扎实、训练得法。根据先生的戏路子是青衣、花衫与刀马旦，所以他舍了跷工。这不仅是因为他嗓子好，更是先生的戏剧观和审美观点所确定的。他对水袖、腰包、线尾子、甩发的应用都有一套说法。比如对线尾子的操作和舞蹈身段中的要领，关键是肩、颈、腰的协同配合，像原地拧身的跌坐（俗称“屁股座子”），带转身的跌坐，以及投井、投江等程式舞蹈身段都必须使线尾子成“舞”的内容，而不许形成负担，他曾仔细地告诉我注意选择线尾子长、宽、厚、重的四项规格。

　先生手底下脚底下的功夫都好，轻软自如。所以有条件从武旦的基本程式中加以选择，糅合生活素材，提炼形成新的程式，总的风格是“目的明了，精而不繁。快里有稳，美中多俏。”叫人看了还想看，处处都有依据、有节骨眼儿。如《琵琶缘》中蝎子精的舞钳子和耍钩子：几个套子、几个亮相，既是美人又是蝎子，与众不同。《能仁寺》中的夺刀，惊险、真实、洒脱，和别人也不一样。《樊江关》中的剑套子，先生演樊梨花，使人一看就知道主帅武艺高对手一筹。他这一趟剑对得十分严谨，人随着剑锋，气度力量和招数咄咄逼人。王蕙芳先生搭配得也真好，几度两人拉开亮相的片刻沉吟，却又充分流露了心理状态。

　先生注重做工，他认为要用“做”来贯穿全出戏，用做戏来完成人物的最后塑造、用做戏来完成和观众的有声的对话和无声的对话，即感情、表演、动作。

　我曾是个“影迷”，最爱看“嘉宝”和“蓓蒂黛维丝”主演的影片。先生不以为然。他说：只有我们戏曲是唱、做、念、舞融贯在一起的，像咱们这样严格训练的基本功，世上是不多的。手、眼、身、步及其与文武场的结合都形成了表演的程式，但这不是表演的核心。核心是经过思维体现在脸上的“戏”。所以先生总提醒大家“脸上要会作戏”、“不能演什么（人物）都是个整脸子”。先生为什么只强调“做戏”呢？道理是很深刻的，这也正是中国戏曲的特点无论剧本的写法，唱、做、念、舞和手、眼、身、步程式的应用，都要求演员本人去控制。在第一人称和第三人称之间变化。即是能钻到人物中去，也能钻得出来，借以加深和观众的共同感情。帮助观众对戏的理解。既做自我解剖，又做客观说明巧妙地安排唱、念给观众听觉上的满足和舞、做给观众以视觉上的满足。交替使用可以免除观众一方面感官和精神上的疲劳，全面使用又给全部感官以兴奋的刺激。这就是京剧艺术在国外使那些观众突然狂热欢呼不能自持的主要原因。

　以唱为例，王派唱腔的一些悲剧效果是十分强烈的，如前面所提到的《六月雪》，还有《祭塔》、《祭江》等等往往可以唱得感人泪下，甚至恸哭。我想如果台上的演员也大哭一场或者嗓子一哽，大概就唱不好了。显然，这主要是利用唱的程式和技法来感染观众的。如果说要“进入角色”，那么便是在唱腔的创作和练唱、合乐的过程中把人物溶进去，而到了台上还是首先要唱好这段〔二黄〕，甚至还要控制着不能以哭代唱。戏曲艺术的“真实”和生活的“真实”，二者之间的距离可以用各式各样的“桥”来连接，技法越高，这座桥越美越自然，使人通过了还似在一块陆地上。诚然，我也赞成既要唱得美，同时又要哭得动人，但愿在这二者之间是无矛盾的。又如“眼神”和“武打”的设计原则也和唱腔一样，要通过程式的控制来完成。那么真实的感情表现应在什么地方自然地注入呢？只能按照艺术效果的客观要求穿插地体现，也就是虚实结合。

王瑶卿指导南铁生化妆

　京剧表演艺术不仅有变幻着的时空法则，也有把人物的内心世界放大或缩写的法则。这不是简单机械体现真实，却是符合人的思想逻辑的。这就可以采取超出观众想像力的高难度技巧，适当扩大生活中的真实，从而给观众出其不意的新奇和美不胜收的感受。最后把观众套住、迷住，形成了先生常说的演员和观众就是“疯子和傻子”的概念。戏曲创作的素材必须以现实生活为依据，而表现方法却是采取了对比度很强的浪漫主义。如小生与老生、小丑与花旦、大嗓与小嗓、动与静……

四

　人们常说：“一出普普通通的戏，到了先生手里就红起来了，就与众大不相同了，这是为什么呢？”

　先生对中国传统的文学艺术诸如诗词歌赋、书法、绘画都有很深的造诣。特别是他所画的灵龟与花卉每张都着重“立意”，境界高而不俗。先生的画友有齐白石、陈半丁、吴光宇、吴镜汀、王雪涛等先生。先师作画时十分心静，我去学戏时，经常见他一人在全神贯注伏案挥毫。凡遇此情景就尽量不打搅他，择时再去。如果还有别人在，我就借机观赏一番。先生画的灵龟接近工笔，用腕又很灵活，一只一只都是动态的，很有情趣。而所画花卉则是写意的，枝蔓再茂密脉络也不乱。即使是桃花与春梅争艳也是如此。我以为他的这些画与专业画家相比也不逊色。

　有一次我正在注神地看他画扇面，他撂下了手中的笔，似乎感到有些累了。

　“我给你想了一出戏:《宇宙锋》”

　“我不想唱，前些时我看了吴彩霞的，我觉得比较瘟。”“瘟？让我给你说说看。你今年去南方再多看看八大山人和牛石慧的画。还有，郑板桥的墨竹你不是也挺喜欢吗？”他用诡秘的眼光盯了我一眼，站起身来，走到屋子中间的空地，用左手朝画案做了一个怒指。呀！我发现他的手指各关节和手腕的骨节多像一枝长着几个小斜岔的竹子啊？他又向身左边进右脚做了个极优美的半坐蹲，顺势借长袍的袖口做了外撩翻袖，然后由脚跟到脚尖涮手腕抖袖的身段。抖袖时蹙眉、抿嘴唇，慢慢提气。然后他问我：“看清楚身段的意思了没有？”“脱素鞋时脱左脚那只的身段。”“你看要改为坐到地上脱怎么样？为什么用右手脱左脚的？”“这样脱鞋得劲儿，也好看，便于做身段。”“对了，咱们在台上的一举一动都要有目的、有用，叫人看得明白是什么意思。这样人家才有兴致，才能进一步评论你做得美不美。如果不比划或乱比划，大家莫名其妙，不知道你在那儿干什么，自然就觉得没意思，就显得‘瘟’了。《宇宙锋》是在唱、念的同时又做又舞的戏，容易演瘟也容易过火。你在台上也和作画一样，要有布局有浓淡。人家看懂了才能有兴趣，才能爱看你的戏。你要吸引什么样的人作为你的看客、听客？宁可做少了，也不要胡做。‘过犹不及’，只有恰到好处，才能算‘炉火纯青’。”

　先生用了好些天的精力给我详细分析了全部《宇宙锋》。我终于理解了看画就是说要有歌情、画意。画意就是用做、用舞来表现，不能死唱。我的确很早就喜欢八大山人和郑板桥的画。八大山人所画的那鱼的眼睛、那鸟的眼睛和那猫的眼睛不正是他们自己失意、愁苦和愤怒的写照吗？传神吗？传神！美吗？美！但是，这些眼睛毕竟还不是秦王朝时期的绝色佳人赵艳蓉的眼睛。山人的画启示我用眼睛来表现她与父亲赵高及秦二世的关系。是当时的社会对赵艳蓉的冷漠和无情。而先生鼓励我演这出《宇宙锋》，也使我了解了社会对艺术创作的影响，探索到艺术创作的共性，感受那崇高的格调，就会自然地打开您的心扉。赵艳蓉那惊中的疑、那泪中的笑、那笑中的骂、那悲愤中的厌憎、那羞、那怨，那恨、那隐藏着的痛苦、那迸发出来的抗拒……一张张画面、一个个造像由远到近，由模糊到真实，许多许多都在成为注入表演程式的素材。

南铁生之《宇宙锋》

　后来我又观摩领教了畹华先生的《宇宙锋》和砚秋先生的《宇宙锋》。解放后又观摩了陈伯华同志那个在修本中穿白披的赵女。我告诉先生，或许我已经把这出戏学会了，因为我已认识到，哪些是我可以表现的，哪些又是我所无法表现的而必须另选新径。没有取舍，没有详略，也就没有了艺术。

五

　先生留给我们的艺术遗产有这么多，我们首先学什么？继承什么？况且有些戏已经不可能上演，也没人会演啦。当然我们应该尽多地把先生的艺术创作纪录下来，有益后代。先生曾经说过：“一个演员，出名容易，红一阵子也不难，要想成为立得住的‘角色’就不那么容易了。”什么叫“立得住的角色”呢？我觉得应该是对观众对自己都有负责精神，并能有独特的艺术见解和创造经得起时间的考验。简言之，先生的戏剧观就是要使戏曲给人民以美和力量。戏曲的成就体现了我们国家的文化水平，我们要建设高度文明的社会主义强国，要实现四个现代化，就要在总结、提高、创作的基础上把我国戏曲艺术的创作法则发扬光大。

　我希望将先生的戏剧观、对戏曲艺术的论点和全部著作、演过的剧目资料等分类地整理出来，加以系统地研究，用我们自己的语言把它说清楚，这是一种很有意义的工作。

　我们希望年轻的戏曲工作者要学习先生刻苦学习的精神，提高艺术素养，争取整理上演先生的具有代表性的优秀剧目，例如《能仁寺》就有一定的意义，戏中通过“赛西施”这个人物把寺中伪善的本质骂得淋漓尽致。这是何等的辛辣，又是何等的讽刺！从而更突出了十三妹的正义。换言之，如果出于对女性尊严的维护就把赛西施这个人物删掉，《能仁寺》的剧情就更健康了吗？只能出现男性的反面人物而不能出现女性的反面人物，这又是什么标准呢？我希望在整理传统剧目时要用历史唯物主义的观点来对待。

六

　先生“塌中”之后被迫诀别艺坛。余叔岩先生告诉我，在相当长的一段时间内，谭老板再唱《汾河湾》和《珠帘寨》时内心总感到空缺了什么似的。直到畹华先生崛起，才替先生安慰了那“苍寂的心灵”。

　先生献身艺术的前情未却，因势顺变。以其浑厚的艺术基础和丰硕的表演心得，又登上了另一座更高讲坛。这是一个战略性的转折，给京剧界带来了更大的福音。所以，如果先生前半生是继承和发展充实了前辈各位大师的艺术精华，那么先生的后半生则是以更富创造性的劳动培植了难计其数的后一代新人。

　新中国成立以后，先生的精神面貌焕然一新。他再也不是那一叶孤舟中的“老长者”了。而像是一艘远洋巨轮的船长，以中国戏曲学校为基地，向全国各省市输送了大批才华四溢、光彩照人的戏曲工作者。

　作为一位驰名中外的戏曲艺术教育家，我粗浅地认为先生在“选才”、“传道”、“授业”、“解疑”、“深造”五个方面都有创举和见解。

　选材施教，扬长避短。先生选择弟子有标准又不拘一格。他根据每个人的条件，经他造就之后有的擅唱、有的擅做、有的擅舞，风采各异，他常开导我们：“别人的长处，可能正是你的短处，所以你必须走自己的路子。”同以做工为主的演员，他也注意发挥各自的特点。他在帮我排《得意缘》时告诫我：“慧生翠花均有自己的演法，你要想演这出戏就不能照搬人家的。你必须要等有了自己的玩意儿再贴出去演。”他希望在娇憨的、果敢的狄英鸾之外再来一个天真自然和富有山野风味的狄英鸾。我们都尽最大的努力按照他的启发去做。当然，我做得很不够。在教我《玉堂春》时，先生则提醒我：“宽嗓子的人容易选用最笨的唱法，不注意技巧。你一定要把唱工戏当做工戏来演，有了玉堂春在大堂上的心理活动，再去加工你的唱腔，才会有做有唱。”我深深感到，像《玉堂春》这出戏一定要有“做”。

南铁生、荣蝶仙之《玉堂春》

　先生对有条件的、有决心的、有困难的弟子均给以耐心地帮助。当他仔细观察了一位弟子的演出以后说：“你演站中间的主角可能要没饭，但以你的条件要演二路旦角就都会抢你。”后来这个人在先师的帮助之下果然成为一名观众和内行顶喜爱的“最佳配角”，以其独特的风格和演技誉满国中。他不是单纯地教给你许多出他的“拿手好戏”，而是在你由不会到会的过程中找到你的长处和艺术特色，摸对你的戏路子并留有一定的伸缩余地。

　先师对弟子的才能爱护备至，不论你是出身“豪门”，还是来自秦淮歌榭，只要够材料他都认为得之不易。但对立雪王门者，在道德品格方面却不是毫无要求。解放以前，有一位“名气不小”的角儿托人拜师。先生认为这位先生在艺术上琢磨不大，又是令人最恼火的一位“秋海棠”式的人物，故坚决拒绝了。对于先生这种态度，慧生先生、砚秋先生都是全力支持的，我在一旁也理解先生的苦心。

　一位卓越的表演艺术家，针对教学而言，绝不等于就是一位善于体察学生的艺术导师。结合戏曲艺术的特点和每一个弟子的特点，先生在多年广阔的实践中运用了不同于一般的传授方法。

　大家经常提到的所谓“口传心授”，我以为其效果完全取决于教师的文化艺术水平和启发诱导能力。先生“说戏”完全是结合学生的特点，强调提高对民族传统文化艺术的深入掌握来扩大你的视野，辨清社会和群众的好恶，以使你抱有较高格调的审美观点，与先生对戏的内容和表现力取得一致的认识。

　例如《万里缘》演出的目的，就是要使人们同情胡阿云和苏武，进而爱慕他们，歌颂他们纯真正义的结合，以近于喜剧的手法节奏把戏推到欢快的高潮，而又以突然的一声晴天霹雳把主人公推进悲剧壮烈的深渊，艺术感染力极深。其实悲凉的气氛在“牧羊”一场中就渲染出来了，继而在金殿拒选时又自然地播下了悲剧的种子，只是被人们善良的愿望暂时淹没而已！先生把他的构思向我说得极透，这就是“琴”的主调、“棋”的布阵、“画”的立意、“诗”的点题。先师的“传道”已使我深沉地倾注于胡阿云、巩固地爱上了苏武，我怎么能不发奋去学好这出戏中的唱、做、念呢？

　先生教唱时，先吟唱几遍。并不叫你早开口，要你仔细听，品尝其中的味道、用气和劲头儿、每个字眼儿的安排。他要求你首先研究四声和这一板式的特点及运用。比如他教你《桑园会》中的〔哭头〕，就要明确地告诉你，这是西皮的基调吗？和《武家坡》的〔哭头〕有什么不同，使用的原则、常见的和特殊的用法及怎样用身段和唱的尺寸去指挥锣鼓等等。他要学者自己反复地夜以继日地吟唱同一句唱腔，深入体会这其中的旋律特点，首先要牢牢地学会，然后再结合个人的条件运用唱的技法，在与伴奏的配合中起到主导作用。他要求人们在唱法上和他“神似”，而无需强求“声似”。有位先生专门模拟先生晚期的唱法，叫人听起来很吃力。他幽默地对我们说：“我真是这样‘喊’的吗？这简直是骂我哪！”

　从学会唱戏到博揽各家之长，丰富自己的表演艺术，随之技法和程式都向繁的方面发展。先生认为这是演员成长和学艺的第三阶段。通过这一阶段也许就立住了，甚至自成一家，也许迷恋于观众的掌声和报刊上的文字，而将自己的表演艺术流于形式而逐渐走下坡路。

　当一个学生演的颇有些“名气”以后，先生经常突然来到剧场，凡遇此情况，全台演员包括场面上的，直至检场的人员必然一丝不苟。这次买票的观众大概也比较幸运，但作为王门弟子的人在散戏之后，往往得到的是先生一顿“好说”。

王瑶卿之《能仁寺》

　抗日战争胜利以后，有一次晚会节目是我演《凤还巢》，那天前台后台都挺热闹，我的学生也去了不少，先生也去看戏，中间先生到后台歇息，正巧我提前换了一件褶子准备上场。他一见我就摇头，同时指了指我肩部，我赶忙说：“苏州新送来的，蛋青的软缎配上米黄、淡紫、粉红三色的牡丹，我觉得还别致。”“换了！”幸好总是带着备用的，就忙换了一件藕荷色的，事后先生说我：“你快50岁的人了，肩膀显得厚了。你看人家砚秋，肩部总是有图案，衬着体形好多了”。我们都希望先生看戏，他的批语总使你豁然开朗。先生常说：“叫我昧着心去捧人，办不到。”

　先生为了把学生经过积累后繁缛过多的戏节压下来，还采取了另一种考核深造的方式。有一次问我，在外边哪出戏受欢迎，我说：“《二堂舍子》好些。”“那么请凤二爷与你演两场”。我心里一惊。演完之后，先生没说什么，又要我和菊朋先生演几场，最后还叫我和啸伯先生演，他都去看了。我事后去先生那里，他说：“你先说说对他们几位印象如何？”等我谈完后，还说：“我也问了对你的看法，虽然我给你排了这个戏，但我还不能替他们”。先生笑了。又说：“你以后岁数大了再演这出戏，可能想法还要多一些，可是越老了越不能过火，总要及时引退。”回顾先生这些精辟的见解，我深感自己领会得太不及时了。往往一个戏曲演员，一经陷入他的创作中，那是一座使人流连忘返的迷宫。谁能更清醒地审视自己？我钦佩我的老师，我们必须称赞他的品德和艺术上的功绩。这是我们民族的宝贵财产，如果对自己还不理解的东西就轻易地抛弃了，大概至少是不严肃的，不辩证的。

　我怀念先师对我无限的关怀和开导，这使我个人永志心头还远远不够、不够。他的心与戏曲艺术是完全相通的。

　我的眼窝湿了，却仿佛看见先生的微笑。

　百年之际，略示心迹。

　1981年5月

（《戏曲艺术》1981年第04期）