荷和之美 ——蔡寅坤大写意艺术

笔墨对于我而言，是一种信仰。数十年来，怀揣着这一信仰，我将整个身心付之创作，虔诚执着前行，追寻心中那块艺术圣地。我努力在自己的画里体现艰辛、艰难的况味，表现生活的反差美。

我静静期许这样的心境能令我的作品呈现出画面浑厚、色彩强烈、风格独特，越趋致纯、致真的境界!

蔡寅坤砚笔边随记

蔡寅坤，字深地，号墨出，回族，1963年生，四川省成都市人。现为中国美术家协会会员，中国当代大写意花鸟画家，四川省美术家协会理事，四川省美术家协会花鸟画专委会副会长，成都画院专职画家。

生命意象图式的呈现与超越

——以《爱莲说》为例兼论蔡寅坤大写意花鸟画创作

文 / 张仁刚

蔡寅坤爱荷花，这更突出而显着地表现在他的大写意花鸟画作品中。诚如他自己在《我的大写意花鸟画》中写道的那样：“我偏爱荷花，荷花有极强的造型特征，形式感特别强。荷叶的面，荷梗的线，恰好具备了绘画中面、线的基本要素，因而更能让我充分地在绘画中展示自己的艺术理念。荷花虽姿色娇媚清纯不浊，彰显个性而内敛有仪的品格，这也是我偏爱荷花的另一个原因。”

综合考察，蔡寅坤不同时期的大写意荷花，不难发现其作品，总体上呈现出两种截然不同的而又相互联系的艺术样式和风格类型：一类是色彩绚丽斑斓的重彩画。即以大量的原色和间色，在哲学化的思辨中，以不同纯度和明度在笔墨的沉着痛快与酣畅淋漓中，凸显鲜艳浓稠、厚重饱满、泓澄明快的色彩效果和风致韵味。如《红蕖秋艳》（2010年）、《南塘秋韵》（2012年）、《残香》（2009年）、《满塘金风》（2006年）等作品都因不同重彩冲撞交叠后呈现出辉煌、灿烂、瑰丽的色彩语言和艺术图式；另一类是“水墨为上”的水墨画。其作品在“水”的玄机中，以水墨的写意方式、抒情手法和演化规律生成一种“浓妆淡抹总相宜”的视觉空间和审美意趣。如《绚烂的荷塘》（1998年）、《尤有残荷几瓣香》（2015年）、《雨过秋塘》（2007年）、《野塘清香》（2016年）、《荷风》（2001年）等作品，从审美情趣的角度来看，这两类作品在审美品格中都具有精神气息、心理意义和文化蕴涵的融通性。就本质而言，其思维体系在“载道”和“化境”状态中共融主体的思想、情感、意趣等生命现象，而又同归于绘画主体性、民族性和时代性的逻辑表述和美学升华。两者之关系，如以喻之，前者如黄钟大吕，江海波涛之辉煌壮丽；后者似琴箫悠扬，曲水溪流之含蓄淡雅。蔡寅坤这种对同一绘画题材的“异形同构”现象，一方面显示出他在历时性层面上以荷花题材为创作的不同演化形态与画学思想的发展轨迹；另一方面也揭示了他的大写意荷花创作在共时性层面上包容含蕴的个性特点及其文化生成背景。

稍稍上溯，这种“异形同构”模式下的创变理路、审美情感、文化品格、时代担当及其内在逻辑关系在上世纪八九十年代就已经初露端倪。如90年代创作的《绚烂的荷塘》等早期作品，都在向我们娓娓倾诉他所偏爱的荷花“情人”及其所感悟的人生和认知的世界。特别是其文化“涵化”后的空间意境，更是蔡寅坤“为荷而生”“为艺而战”的人生写照。

为了对蔡寅坤大写意荷花创作有个全面的、深刻的、系统性认识，我本着求实的态度，运用立体的方法，以代表性水墨画《爱莲说》（2016年）为例，从形式构成、视觉张力、情感表达和文化蕴涵四个主要方面作些“拉杂”式解读。这样既可以使我们更好地认识中国大写意花鸟画及其创作本质之关系，同时又可以帮助我们对蔡寅坤大写意荷花创作发展的普通规律获得新的发现。现分述如下：

第一  形式构成

从艺术语言的角度看，《爱莲说》以“意象”语系为主导，它不求形似，直追意趣。即艺术家将心中对荷花的感受、理解还原于自然本性、心灵本真，而不刻意于物象的具体描绘。事实上，在对生活的体验和对自然现象的感受积累成形式意识后，蔡寅坤即以书入画，运用高度概括夸张的笔墨于“线性”中构成不同形式的综合空间（如分割空间、组合空间等）。从《爱莲说》来看，在创作过程中蔡寅坤通过长短、粗细、浓淡、枯湿等矛盾统一的线条“塑形”，以构成千变万化的物象形态和构图形式，同时又通过线条“强骨”，在原本视觉化的形象中“铸魂”。从某种程度上说，线条的双重属性在其作品中就有了“看的形体”和“读的符号”。可以肯定的是，在这种形式构成中必然蕴含着蔡寅坤对荷花那份独特的“偏爱”情感。而这种“独特性”既内蕴于工（笔）中的“即象而求”，又外援于写（意）中的“离象而求”，其内外形式的合力恰好正是蔡寅坤对大写意荷花形式构成选择和创造的“支点”，其意义也正在于此。应该说，这是蔡寅坤对形式规律进行苦心研究、综合分析和科学归纳的结果。　

    

第二  视觉张力

在一定程度上说，视觉就是某种内涵及信息，并以某种边缘围筑起来的感受。如以论之，“撼人气势”便是《爱莲说》界定、包含与传达给我们的视觉形象。这个线以及线围筑行为目的空间就是我在这里所特指的视觉张力。在作品中，我们看到的是蔡寅坤用点、线、面所构筑的视觉空间来表达自己对大写意创作的一种认识与理解，同时他又在“花鸟世界”与“视觉张力”之间寻找视觉均衡，在绘画趣味中寻求笔墨之理、在自然再现中表达内心体悟，从而使得“荷花”图形在表达意念的过程中“牵引”读者的眼球，调动读者心灵完成特定的审美运动。

从创作本体层面上讲，这样的图形通过各种视觉元素的组合形成了强烈的动感，进而转化为视觉张力。这种极具写实与写意的表现手法，诉诸于视觉张力后那就是在具象与抽象之间的视觉审美。而这种视觉审美中内含的视觉张力是受多方面影响的。从图像源流层面考察，这是蔡寅坤既得吴昌硕高古之气，又存齐白石质朴之意，同时又兼备张大千风格之秀，潘天寿形态之骨的渗融。

　　

第三  情感表达

由于艺术语言具有隐喻的性质，所以蔡寅坤长于借助这一性质和暗示的技法来表达情感和塑造“似”的视觉效果。历史地看，这种隐喻手法的运用一直贯穿其创作始终，并成为其情绪表达的重要手段和主要方式。从《爱莲说》的情景模式上看，蔡寅坤所有的技法表现均让位于“任性”情感的自由宣泄：笔墨的横涂竖抹，境象的笔随心运、色彩的酣畅淋漓、雅韵的磊落风神等等，真可以说是“用情笔墨之中，放怀笔墨之外。”在表达方式上，其焦点就是要在情感体验的的两极性（肯定性情感与否定性情感）交织中，极力增强其情感性的积极性，让笔墨语言、图式特征、意境营造、布阵取势等在自然之荷的形态特征、生态习性与生长习性中表达情感反应和文化定位。不过，在创作过程中，蔡寅坤又巧妙地通过笔墨表现情愫为本质特征的写意性把自己的感情活动和思想逻辑表达在作品中。

由于这种感情的“交互式”运动力和文化的内驱力，就使得原本“自然之荷”转变成了“艺术之荷”和“心灵之荷”，其力的作用和反作用应该说是蔡寅坤情感机制本真的独特性和丰富性。稍作比较，其表达方式是完全摒弃了徐渭、石涛、朱耷等传统文人画荷的荒寒、萧瑟、凄冷之境，代之以明亮、鲜艳、欣欣向荣的新景象入画。

第四  文化意涵       

众所周知，在当时社会背景下，周敦颐以文《爱莲说》保持自己清廉的节操。作为一种文学论述，其思维趋向显然继承了庄子哲学体系“通”与“道”之间的关系。在其“独”之莲的君子参照体系中，他克服“从众”心理认识，通过形而上的维度向形而下的层面过渡，在赞莲之“出污泥而不染，濯清涟而不妖”中书写自己“独”的人格精神和美学思想。在分化的现实世界中，周敦颐《爱莲说》之“独”的文学诠释与蔡寅坤《爱莲说》之“独”的画学思想既存在文化渊源上的遥相呼应状态，又具有文化“涵化”张力结构的不谋而合理解。对于蔡寅坤而言，他更多的是在入世的、积极的人生观中追求“通”与“独”之间双向展开的统一后的艺术创作和人生修养。事实上，蔡寅坤正是站在“独”的基点上，以“不染”的文化结构和绘画形式，演绎成一种内蕴“大象无形”之整体观念，“目识心记”之体悟途径，以“似与不似”之呈现方式和他抒写性情的内在“心”的本原性表达体系。去直面历史、人生和社会，同时又在承载历史记忆、文化创变和艺术思考中以象征寓意手法和个性语言不断顺物象之本性、蓄变革之动力、拓文化之内涵、促艺术之维新。

总起来说，这四个方面，既是对蔡寅坤大写意荷花生成发展机制的宏观把握，也是对其富有创新性发展，创造性转化的微观分析，而后者正是建立在前者基础之上的。如此，我们才可以清晰地看到蔡寅坤在形式构成、视觉张力、情感表达和文化蕴涵中寻找思想通变、哲学推演、文化比较和艺术致化的契合点，并“水到渠成”般的构建了从自然之荷、到艺术之荷，再到心灵之荷的艺术语系从具象向抽象、意象的过渡和转化，并将“自然花鸟”与主体精神融合的审美趣味和美学标准始终贯穿于绘画创作全过程之中。

如将蔡寅坤的绘画创作的建构方式、转化内驱、发展过程和实践表现放在当代中国大写意花鸟画的发展维度中去考察，无疑是件非常意义的事情。小而言之，是蔡寅坤大写意花鸟画对绘画叙事的物质材料、笔墨语言和精神旨归、美学蕴涵的思考；大而言之，更是蔡寅坤以文化自信为轴心，展开大写意花鸟画回归于历史语境、现实情境、客观物境和自我心境“四境合一”模式的审视与观照，不断探索大写意花鸟画在当今社会中的生态环境、逻辑表述、文化指向、民族情结和时代精神的关系问题，同时他又在勤学、善思、体悟和灵感中寻找“花鸟画”在灵魂深处和宗教信仰层面的逻辑演绎和现实意义。

如果说90年代创作的《绚烂的荷塘》等作品奠定了他大写意荷花的叙事视角、创作基调、情感符号、精神象征，同时还带有探索阶段的几分稚拙气息的话，那么《爱莲说》无疑地完成了他在上述四个方面综合起来的纯形式功能和文化承袭的成功转化。这一转化后呈现的图像形式、风格特征、审美定势和思想情感，应该说这是他以纵横捭阖的诗性思维、吐故纳新的变革精神和运斤成风的道技境界在“以古为徒”与“与时俱进”的美学体系中创造的无限的文化空间。在这个空间中，“不染”的个性特征和文人画艺术的“书意化”“诗意化”和“哲理化”的合体形态，多方面催化了蔡寅坤“精神自由”与“独抒性灵”的自由画法和写意表现。正是在这个意义上，崔子范认为，蔡寅坤的大写意花鸟画，色彩与墨华相互辉映、水墨磅礴与情趣精微融为一体，“新意”与“法度”兼备，“妙理”与“豪放”同构，在气势中又蕴含着生命意义和精神指向，充分体现出一种不同凡响的“大气、大道、大美”意识。

 佛经之言“花开见佛”。从哲理层面来讲，这是一个富有活力的哲学命题：花开象征着因果成熟，也就是往生到西方极乐世界，是莲花化生之佛境。我想，这种“花开见佛”的佛意如人生岁月、朝朝暮暮、世世代代。那些于发间消逝的记忆，那些于花好的初夜，还有那些月圆的传说正暗寓了蔡寅坤“生命前行”与“艺术开拓”二者合一的道路。而“师真荷”“荷花知己”“梦里荷花”“狂花十万”等这些印章足以看出蔡寅坤在艺术创作实践中视“荷花为情人”的至真、至纯、至爱的博大情怀和刻骨追恋。

当代中国大写意花鸟画在社会转型与时代变革中面临诸多困惑，总的来说，这些困惑集中表现在“艺术观念之困”、“文化内涵之困”、“传播方式之困”、“审美价值之困”等方面。在我看来，客观上存在着未尽人意之处的根本，多在文化意识的“缺位”之态和内在精神的“缺文”之魂。换句话说，就是绘画创作实践中“写心”的精神实质缺失和“化文”的文化背景淡薄、甚至虚无。从这个社会背景来看，蔡寅坤的大写意花鸟画创作实践和禅理融合的人生境界，无疑是为我们对中国当代绘画的发展提供了一个丰富性的主题表达、逻辑思考和美学范式。

   二〇一九年九月二十日于城南寓所