从黄翔鹏译《鞓红》看西洋和声乐理被做为分析传统中国乐调之误

从黄翔鹏译《鞓红》看西洋和声乐理被做为分析传统中国乐调之误

『粉香犹嫩，衾寒可惯。怎奈向春心已转。玉容别是，一般闲婉。悄不管桃红杏浅。　　月影帘栊，金堤波面。渐细细香风满院。一枝折寄，故人虽远。莫辄使江南信断。』（无名氏词【鞓红】）

于黄翔鹏在1997年死后，其学生路应昆于1998年《中国音乐学》（季刊）1998年第3期就发表了《黄翔鹏先生译鞓红》一文，此文发表后，马上台湾的孙新财就在武汉音乐学院学报《黄钟》1998-2里发表了《翻译(28调系统固定调)工尺谱之商榷》，评论了路应昆及黄翔鹏的观点，后来，于像是天津音乐学院学报<天籁>1999-4期又发表的《由日本味论倒果为因的『以上代勾』》，亦再度评及路应昆及黄翔鹏的观点，有赞同也有不赞同。其重点在说：

『以<九宫大成>的仙吕调<鞓红>一曲为例。此曲，坊间都以『上』字调来译谱，但此曲也正是以六、尺两音为曲调偏音(少用音)的曲调。因为其各工尺谱字，出现的次数为:

谱字上六尺五工乙凡

次数19４６８26３16

所以黄翔鹏老师认定是以『五』字当『宫』之五调，是颇有见地的，对的!此曲以五为do，译为五调后，两偏音(出现最少的音)『六』、『尺』两字，就是４与b7。两偏音，除上调(分处在一头一尾)外，必紧邻在五度环上，故上例<鞓红>乙字虽比六尺两字还少，但乙字左右相邻之工、凡两字，音却极多，皆不为偏音，故知此曲不为凡调或勾调，而当为以六尺两偏音右方之五度邻音─『五字』为宫，之五字调。但黄老师却说他是五字调之『清商』音阶，那就错了。此曲是仙吕调，仙吕调是七羽调之一，也就是含b7、b3的『羽调』音阶。而非(清)商调音阶。但是黄翔鹏老师是绝不承认中国有羽调(含大三度小二度这种又日本味之)音阶的，所以认为"以上代勾，是一种典型作法"，就把羽调译为商调了。』（《翻译(28调系统固定调)工尺谱之商榷》）

按，孙新财否定了黄翔鹏及路应昆把此只【鞓红】当成把『五』宇作1的清商音阶的译法，但又主张了『含b7、b3的『羽调』音阶』，以日本的音阶为喻，但只要拿任何一本日本的音乐史家的书来查，日本的音阶皆以正声音阶的各调式为释（即1, 2, 3, #4, 5, 6, 7），而以1为固定的宫音所在，调头非1而为2乃商调，为6为羽调的标准的燕乐调相同的均调制 (之调制)，而无孙新财先生的个人的想法的那种能有含b7、b3的『羽调』音阶。而且于沈括的《梦溪笔谈》或依姜白石的自度曲皆为正声音阶，及孙新财个人十分推崇的邱琼荪的《燕乐探微》一书也明白的证明了宋代的燕乐音阶即正声音阶。即，宋代俗乐音阶只有正声音阶，于是如果拿宋人的词牌比附成如黄翔鹏及路应昆之类，依附暇想的『同均三宫』，而拿王光祈无中生有的燕乐的清商音阶来修改燕乐二十八调的宫音位置，来一定要证明是清商音，实令人摇头不置。而且孙新财还附会黄翔鹏把近代西洋和声学里的五度圈拿来谈时代还在西洋近代发明和声学之前的唐宋燕乐二十八调，更令人齿冷。何况《九宫大成》是昆曲南北曲的工尺谱，而且还是下徵音阶，应先依本书内之〈清初以来昆曲里北曲宫调已非原属元明燕乐二十八调的宫调辨正〉一文内容勘正宫调名称及结声后再论，黄翔鹏学识固鄙下而不见此，而孙新财高来高去地批判所有学者的论文不下千篇，怎也不见此。

而且，中国传统乐理根本就没有西方近代音乐乐理里所谓的主、属音调性观念，故也不会有什么黄翔鹏、路应昆、童忠良之流或孙新财等的西化派抄西方调性音乐的牙慧的『五度环』等属于西洋严格调性音乐的性质来论属旋律调性的中国传统音乐，含燕乐调。而且中国传统乐理讲五正音的宫、商、角、徵、羽，其他有二变音的变徵与变宫，再其它的五个音只是音阶里的变化装饰音，不占重要地位，而无黄翔鹏等以变徵、变宫而外，还拿了清角及清羽音加以扶正为与二变并列，以遂行其创造同均三宫唯心发明物之用。

而传统中国音乐里的调式曲都强调调式的那个音，所谓『调式主音』（『音之主』），如商调曲的结声的商音等等。因此，一首作品，都以『音之主』的那个音为一首乐曲里的重心的乐音，此首作品里此一音大量出现，而且，为求确定其『主』的特质，像是曲首或曲末音，即所谓『起调』及『毕曲』之处，如出现的是『主』音的那个音，更是此曲以该音为『主』的充份保证。故中国传统音乐，重视『结音』不用说，像是雅乐也重视『起调』音必为『主』音。

其实，此一乐理，中外皆然。吾人于《宋元明戏曲史考略》（台北：城邦印书馆，2015年）里，亦曾指出：

『鲁道夫‧雷蒂着，郑英烈译，《调性、无调性、泛调性》，人民音乐出版社，1992年。按，所谓的『旋律调性』，即指在西方和声学发达前后，非使用和声调性的不论古代音乐或非西方音乐，其旋律绝无和声调性般的所谓主、属音来撑起调性。按：像是中国的传统音乐，即是一如该书所谈的属于『旋律调性』的旋律，其性质是『某些焦点音，例如开头、结尾和其它吟诵中的旋律停顿点能代表名符其实的主音，或者仅仅是在传统实践与理论中已发展起来的支柱音』，这正好就一如中国传统的音乐，不是属西方近代的和声系的音乐，而是旋律系的音乐，无所谓的主、属音中心现象，只靠毕曲的结音（结声、煞声、杀声等），即该书所说的『结尾』，或雅乐还加上了起调的第一音，即该书所说的『开头』音，就足以撑起调式。而不少近代以来谈中国传统音乐的学者，就受西方和声教科书的影响，而心中生疑，难道一首燕乐二十八调音乐的调式特性，只有靠毕曲一音吗？或怀疑雅乐的起调观念为胡说，而把西方近代以来的西方和声调性里的主、属音观念，用在中国传统音乐分析上，甚至用来判明所谓的『同均三宫』的均调归属上，如黄翔鹏、童忠良、路应昆等人，中国音乐及戏曲之大厄亦在于此。而怀疑论之始祖，即出自于一如日本学者林谦三所评的学术水平不高的清代凌廷堪的《燕乐考原》，及民初王光祈学术全书里错伪论不少的《中国音乐史》。而真相即是，唐宋燕乐二十八调，就是靠结音定调式，只要有去读挂名南宋末年张炎《词源》的〈结声正讹〉所说的改变结声，即为犯调，就是服属『旋律调性』的中国唐宋燕乐二十八调的调式结构，一点都没有可疑之处。一个燕乐二十八调里的均调式，惟独就靠结音一个音在支撑，有读《词源‧结声正讹》，即知中国的传统音乐的调性，亦即如同鲁道夫‧雷蒂该书所指谓的『旋律调性』的音乐的特有调性结构，是和后世的西方和声调性属于完全两个不同的天地及范畴。』（页18~19）

而黄翔鹏为领头羊的所谓的『同均三宫』是说，在每一均上，都有三个音阶，以不同的音为宫音，而形成了每一均上都有正声音阶（1, 2, 3, #4, 5, 6, 7）、下徵音阶（1,2, 3, 4, 5, 6, 7）及清商音阶（1,2, 3, 4, 5, 6,b 7），已故的黄翔鹏并据以上想法，于是大改古谱及其原有乐调性质，连同昆曲南北曲的《九宫大成南北词宫谱》里的昆曲唱腔及其宫调，也被改得面目全非。但他的乐学基础有所欠缺，把荀勖笛上三调里的正声调法、下徵调法及清角之调当成同均三宫之源。以为下徵调法是下徵音阶，以为清角之调是清商音阶，其实皆乱点鸳鸯谱，读错古籍而致误，吾人于本书它文内已多方举证其各类学术错误。

而依史料得出，所谓笛上三调，其中的正声调法是荀勖的发明物，他用黄钟为宫的正声音阶取代当日太乐以林钟为宫的正声调法，此荀勖谓之为第二种所谓下徵调法，不是下徵音阶，仍为正声音阶。而清商之调是清商曲，实即黄钟为宫的正声音阶的变徵调式，以当日林钟为宫看来，乃是下徵音阶的变宫调式，完全不是黄翔鹏乐学欠佳之下误为什么清商音阶。而此三种音阶，全都是古音阶（正声音阶），第一个是以黄钟为宫，荀勖的发明，原不存在于当时。第二个是以林钟为宫，乃当时太乐的音阶。第三个是正声音阶的变徵调式的俗乐调#4,5,6,7,1,2,3（及当日的宴乐调）。完全没有这一乌龙的『同均三宫』的成立性可言。

按：以下第一图为收于《九宫大成南北词宫谱》的【鞓红】曲牌唱腔；第二图为王正来先生的《新定九宫大成南北词宫谱译注》一书中的【鞓红】译谱及注。

按，王正来于译谱时，『不』字的腔为『四一』，应译67而误译71；又其『注』中言『首句一为平平仄仄』，而实『粉香犹嫩』乃『仄平平仄』，故王氏有误。另『嫩』、『是』、『面』及『断』，王正来皆另多加一豁声的小腔，按，北曲的唱法，非南曲之唱法，而豁腔者，只适用于南曲，虽后世的唱昆曲，多从讹，王正来亦不例外，但今特为指出，以说明北曲实另有唱法，不依南曲，因为，北曲为『依腔填词』，到了明代以来，虽唱腔有变，但仍是『依腔填词』，腔和词并没有严格对应的闗系，故在昆曲的北曲内，常有『旋律漂移』，往往有于此只北曲内于某句某字上的腔，在同曲牌别只里同位置上，却配给该句别一字的配腔了。既无绝对对应关系，则所谓的北曲的去声字必有豁腔，实于度曲之理有所未合。若能明乎北曲于明代的流变，则自能体北曲各字的口法，必无使用所谓『豁腔』等南曲口法之理。（刘有恒：《中国古代音乐史辨正（甲集）》，台北:城邦印书馆，2019）