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大多数人，如果贪杯好色，很容易就猥琐了，但有少数人，即使贪杯好色，却仍旧风骨秀耸。 陈洪绶乃天纵之才，生逢朝代更替巨变，一生不得志且放浪形骸随波逐流，寄情书画，笔墨长流天地间，晚明是一个星空灿烂的时代，他如董其昌一样也是一个百代标程的巨匠。 ◆ ◆ ◆
编者按： 陈洪绶似乎只对永恒感兴趣，他的目光正像他画中的主人一样，手持酒杯，望着远方，穿过纷纷扰扰的尘世，穿过迷离的岁月，穿过冬去春来、花开花落的时光隧道，来到一片静寂的世界。在这里，青山不老，绿水长流，芭蕉叶大栀子肥，这里的一切似乎都静止了。沧海莽莽，南山峨峨，水流了吗，又未曾流，月落了吗，又未曾落。 
明 陈洪绶 作品 大多数人，如果贪杯好色，很容易就猥琐了，但有少数人，即使贪杯好色，却仍旧风骨秀耸。 这些人将伤感与骄傲刻在骨头里，依靠才华与节气，终于让每一次纵欲都干干净净，每一次醉酒都清清醒醒。 
明 陈洪绶 簪花持杖图 陈洪绶，字章侯，号老莲，浙江诸暨人。他是中国17世纪最伟大的人物画家，被誉为“力量气局，超拔磊落，在仇英、唐寅之上，盖明三百年无此笔墨”。 当我们以敬佩的态度为其艺术成就所折服的时候，也在他身上找到了因功名不成，痛苦无处排遣，从而寄于诗酒声色、寄于狂放的行为举止。 
陈洪绶 来鲁直夫妇像 懂女人 爱女人的画家 陈洪绶十七岁娶来氏为妻。来氏是大家闺秀，性格温柔贤淑，还接受过文化教育，能够吟咏诗词，而且她没有娇小姐的习性，颇懂得勤俭 持家，所以两人婚后相处和谐，感情一直很好。（《宣统诸暨县志》卷六十“来氏幼承家学，能诗，清闺唱酬，颇饶韵致。”）生有一女，取名道蕴。陈洪绶二十六 岁，来氏病逝，陈洪绶悲凄欲绝。 二十七岁，经人介绍，娶杭州卫指挥同知韩君之发为续弦。韩氏亦工诗，两人婚后感情很好，在陈洪绶北上京城期间，两人诗书往来，抒发相互怀念与慰藉的深情，这些都有诗为证。韩氏婚后，先后生了六子二女。 四十六岁，陈洪绶在扬州逗留期间，娶了胡净鬘为侍妾，胡净鬘也工诗画，擅花鸟虫草，笔致工丽，后两人同回故乡，曾合作花卉册页传世，净鬘还指导陈洪绶长女陈道蕴学画，“讲究六法”。 
明 陈洪绶 泛舟抚琴图
二十三岁那年，，在美丽的西子湖畔，发生了一件令陈洪绶难以忘怀的事情：貌美如花的名妓董飞仙骑着娇艳的桃花马，带着亲手剪制的质量上乘的生绡，找到了陈洪绶，乞求为她画一幅莲花。 后来陈洪绶在北京的时候，有一次竟然还梦到了这个令人销魂的美人，于是他又写了一首《梦故妓董香绡》： 长安梦见董香绡，依旧桃花马上娇。 醉后彩云千万里，应随月到定香桥。
定香桥在苏堤之映波桥与锁澜桥间，西接花港观鱼，至今尚存。从诗题和诗中的语气推测，似乎当初董飞仙在乞画之后，两人之间还曾发生了旖旎的情事。 
明 陈洪绶 眷秋图 四十二岁了。他与好友张岱在杭州断桥边饮酒赏月，结果又惹来一段风流韵事。其中的细节在张岱的《陶庵梦忆》中记录着： 岸上有女郎命童子致意云：“相公船肯载我女郎至一桥否？”余许之，女郎欣然下，轻纨淡弱，婉瘗可人。章侯被酒挑之曰：“女郎侠如张一妹，能同虬髯客饮否？”女郎欣然就饮。移舟至一桥，漏二下矣，竟倾家酿而去。问其住处，笑而不答。章侯欲蹑之，见其过岳王坟，不能追也。 酒后失态，跟踪女郎。这情景，活脱脱像现在的男生追女生，但放在古代，且已年过四十，陈洪绶的胆子也确实够大的了。 
陈洪绶 执扇仕女 喜好女色，这是古代许多放浪文人的通病，据说陈洪绶是“生平好妇人，非妇女在从不饮；夕寝，非妇人不得寐”。好色，也成为他艺术的催生剂。 陈洪绶画名响亮之后，有一个怪脾气，只要歌妓向他求画，他总是爽快应允。当时人们曾传，“人欲得其画者，争向妓家求之”。 
荷花双蝶图 清军入关时，陈洪绶在浙东被掳，“急令画，不画。刃迫之，不画。以酒与妇人诱之，画。”酒和女人，在陈洪绶看来并不有伤他的自尊和人格。 
陈洪绶作品 他对于那些豪强有势力的“客”要买他的画，无论怎么恭敬，或施以强暴，他都“虽千金不为搦笔”。据说有一次，一个大官把陈洪绶骗进船里，说是请他鉴定宋元人书画。 船开行后，就拿出绢素强请他作画，陈洪绶大怒，谩骂不绝，并准备跳水自杀，表示坚决拒绝。那大官弄得很没趣，只好作罢，后来又转托他人代为求画，陈洪绶“终一笔不施也”。 
陈洪绶作品 虽然陈洪绶喜好女色，但他对前后两妻一妾始终抱有真挚的感情。来氏病逝六年后，他还念念不忘来氏的忌辰，写了两首《怀亡室》诗，来抒发对亡妻的思念之情： （一） 谁求暗海潜英石，琢个春容续断弦， 明知方士今难得，如此痴情已六年。 （二） 衰兰摧蕙护昭陵，一望驱车便远行， 遥忆忌辰谁上食，苍头小婢奠葵羹。
陈洪绶作品 陈洪绶能诗文，善书画，山水、花卉、人物皆佳，尤以人物画成就最高。与崔子忠齐名，时有“南陈北崔”之称。后与蓝瑛，丁云鹏，吴彬合称“明末四大怪杰”。 笔法古拙挺秀，造型富于夸张，具有自己独特的绘画风格。著有《宝纶堂集》。 他所画的人物，体格高大，造型怪诞，令人捧腹。 人称三百年没有他这样格调的笔墨，故明清之际，摹仿陈洪绶的画家多达数千人，其作品和技法也远播朝鲜和日本。
陈洪绶 阮修沽酒图 要说陈洪绶可爱纯真的一面，那就是喜欢搞怪，就算是画男子，也给男子头上或手上等部位添几朵花，就连水浒中的插画也不例外。
他的画就如他的人，一样的怪诞有趣，令人忍俊不禁。 或许这是他在历经世事、饱经风霜后，还仍然保留着的难能可贵的赤子之心。
明 陈洪绶 米颠拜石图 陈洪绶虽然好色，却仍旧风骨秀耸，更是每一次感情的迸发伴随着艺术的转变与升华。晚年则更炉火纯青，愈臻化境。造型怪诞、变形，线条清圆细劲中又见疏旷散逸，在“化”境中不断提炼。成为中国绘画史上引人瞩目的一代大师。直到近代，他的作品还受到鲁迅的极力推崇。
陈洪绶似乎只对永恒感兴趣，他的目光正像他画中的主人一样，手持酒杯，望着远方，穿过纷纷扰扰的尘世，穿过迷离的岁月，穿过冬去春来、花开花落的时光隧道，来到一片静寂的世界。在这里，青山不老，绿水长流，芭蕉叶大栀子肥，这里的一切似乎都静止了。沧海莽莽，南山峨峨，水流了吗，又未曾流，月落了吗，又未曾落。清代诗人龚自珍说，作诗应兼得于亦剑亦箫之美，他说自己“一箫一剑平生意，负尽狂名十五年”。剑在放旷高蹈，沉着痛快，有唐诗僧贯休“满堂花醉三千客，一剑霜寒十四州”诗中的气势。箫在哀婉幽咽，柔情似水。如石涛诗云“玉箫欲歇湘江冷，素子离离月下逢”，有一种凄绝的美。亦剑亦箫，化慷慨为柔情，转凄婉为高旷。此情此境，易水之滨送别开荆轲，在白露萧萧之时，作生离之死别，高渐离击筑声起，荆轲舞剑哀歌“风萧萧兮易水寒”，其中意味有以当之；项羽兵败垓下，四面楚歌，在月黑风髙的晚上，中军帐内，项羽诀别虞姬，“虞兮虞兮奈若何”的哀歌在冷月下回响，其中意味有以当之。
若说到画，明末清初画家陈洪绶最得亦剑亦箫之妙，他的画可以说是笔底项羽，画外荆轲，幽冷中有剑气，放旷中有箫心。陈洪绶 （1598—1652），字章侯，号老莲，晚年又号悔迟等，浙江诸暨人。画中多狂士，陈洪绶就是一个狂者，他少负才情，不到二十岁画名就享誉大江南北。他一生沉于酒，溺于色，游弋于诗，更着意于画。他一双醉眼看青山，其人其画都以一个怪字著称于世。明亡后，他越发癫狂，时而吞声哭泣，时而纵酒狂呼，时而在山林中奔跑。他的画也更加怪诞，更加夸张，也更加幽微。
他生当明清易代之际，早年为著名学者刘宗周入室弟子，生平与祁彪佳、祝渊、黄道周、倪元璐等耿耿有骨气的士人相交。明亡后，他虽没有如祁彪佳、倪元璐等以一死全身报国，却选择了落发为僧的道路。但寂寞的丛林生活何尝能安顿他的狷介和狂放，何尝能平灭他心中的痛苦和愁闷。他将一腔愁怨、满腹癫狂，都付与画中诗里。他的艺术中满溢着这样的愤懑不平之气和狷介放旷之怀，似乎有一种说不完的心事在其中摇荡，似乎有无穷的力量在其中奔突。
《痛饮读骚图》，绢本设色，现藏于上海博物馆，作于1643年孟秋，在明代灭亡的前夕，那个风雨飘摇的时光。时陈洪绶在北京，入国子监，亲眼目睹时世之黑暗。黄道周平台直陈当时奸佞之臣当道，崇祯大怒，后将其下刑部大狱，而满朝文武不敢言，只有远在漳浦的国子生涂仲吉一人为此申冤。这件事对陈洪绶触动太大，他给友人的信中谈到此事，为自己的碌碌无为痛苦不堪，于是愤然离开京城。此图即作于舟泊于天津杨柳青之时。上有款题：“老莲洪绶写于杨柳青舟中，时癸未孟秋。”此图画一人于案前读《离骚》，满目愤怒，而无可奈何。石案两足以湖石支立，案上右有盆花，青铜古物中插梅、竹两枝。主人一袭红衣，坐于案前，右手擎杯，似乎要将酒杯捏碎，杯为满布冰裂纹的瓷中名器。左手扶案，手有狠狠向下压的态势，面对打开的书卷，分明是强忍着内心的痛苦。两目横视，须髯尽竖，大有辛弃疾“把吴钩看了，栏杆拍遍，无人会，登临意”的气势。红衣与画面中的古物形成强烈反差，似乎要将画面搅动起来。在此压抑的气氛中，溶入烂漫的色彩，从而将沉着痛快的“痛”表现出来。老莲之人所难及处，往往正在这微妙处。他的诗心既微妙，又放旷。
东晋时大将军王敦是一个豪放之士，他每每饮酒，不经意中，总是喜欢呤诵曹操“老骥伏枥，志在千里。烈士暮年，壮心不已”的诗句，边吟边以如意敲打唾壸，唾壸边都被打缺了。而老莲这幅画中长案上铁如意放在左侧，正暗含击碎睡壸的沉郁豪放之意。《离骚》，诗名的意思是“离忧” ——遭遇忧患。《离骚》在中国，是忧愤壮怀的代名词。东晋大将军王恭说：“痛饮酒，熟读《离骚》，便可称名士。”前人又有“上马横槊，下马作赋，自是英雄本色；熟读《离骚》，痛饮浊酒，果然名士风流的说法。老莲的这幅画以痛饮读骚为意，抒发沉郁顿挫的忧怀。清初画家萧云从曾画《离骚经图》，他有跋文称：“秋风秋雨，万木凋摇，每闻要妙之音，不觉涕泗之横集。意思正与此同调。
此图本为康熙年间孔尚任（1648-1718）所珍藏，孔尚任是《桃花扇》的作者，他是当时有名的诗人，生平与石涛、王原祁、王石谷、梅庚、查士标等画家过从密切，尤善绘画鉴赏。他虽为朝廷重官，心中却对旧朝有浓厚的思念之情。奔波于仕途，并没有钝化他的生命体验。1690年他在京中琉璃窑得此轴，次年重阳题写此卷，其中有“光阴迅疾，白须日新，对画上人只增感慨耳”之叹。1693年除夕又题一跋，书有二绝：“白发萧骚一卷书，年年归与说樵渔。驱愁无法穷难送，又与先生度岁除。炉添商陆火如霞，供得江梅已著花。手把深杯须烂醉，分明守岁阿戎家。”跋中称与此画晨昏相对三年有余，除夕至，童子欲以他画易之，“余不忍也，仍留守岁”，他与此画一同“守岁”，度过颠簸之岁月，将息难平之情怀。1698年重阳，他重裱此画并题。最后一跋作于1699年重阳。三度重阳，一度除夕，东塘反复题此画，“兀坐空堂”，郁郁对图，抚今思古，不禁怅然，《痛饮读骚》的壮怀给了他力量，其中深寓的沉郁和愤懑，又成了他的性灵知己。如果说《痛饮读骚图》，侧重展示的是陈老莲的剑气，那么，甲申（1644）明亡之后，他的画中更多地传达的是箫心，是凄婉的心灵回旋，是绝望的心灵把玩。他的很多作品都有一种寂寞无可奈何的气氛，格调清冷，风味高古，不近凡尘。陈撰（1678—1758）说他的画“古心如铁，秀色如波。彼复有左右手，如兰枝蕙叶，乃有此奇光冷响”，颇中肯綮。古淡和幽秀是老莲画风的两极。在古淡中出幽秀，使古淡不溺于衰朽；在幽秀中存古淡，幽秀而不流于俗气。脱略凡尘，高翔远翥，将人的心灵拉入荒荒远世。
《闲话宫事图》（沈阳故宫博物院〉，未系年，从笔墨特点看，当作于老莲的晚年，是明亡后的作品。这幅作品画的是东汉末年的一个故事，汉平帝时的伶元是一位音乐家，曾做过淮南丞相、河东都尉，其妾樊通德熟悉成帝时赵飞燕在宫中的故事，伶元根据她的叙述，作《赵飞燕外传》传世。此图画伶元与樊氏在一起闲谈昔日宫廷往事的场景。所谓“白头宫女在，闲坐说玄宗”，正是此画取意所在。本是一个香艳故事，老莲却从中抽绎出生命的思考。画中女子手捧书卷，石案上一剪寒梅怒放。石案的一侧伶元手按古琴，琴在匣中，而其神情庄重，目视远方。往日的烟云似从他的眼中飘过。此乃老莲生平不可多得的佳作。画与老莲晚年所作的《乞士图》等相似，构图极简略，风味极渊净高古。没有背景，没有辅助的陈设，只有一案横陈，两人相对。琴未张，而观者似听到无边幽怨之声回荡；口未开，似说尽前朝旧事。哀婉的音声从画面中溢出，一切都不可挽回的逝去，一切都在西风下萧瑟，剩下的是无边的惆怅，和不尽的心灵回旋。
这幅画打动我的地方，是对生命的咏叹。陈老莲所表现的也不仅是对旧日王朝的眷恋，我觉得注入的是对人生的把玩。时光如列车在奔驰，生命如窗外的风景一闪而过，即使是如花美眷、如醉人生，即使是位极王尊、美至天仙，都在似水流年中荡涤，惟剩下一些记忆的碎片。每个人都是人生舞台的演出者，又是这舞台永远的缺席者。眼望着西风飘零，但见得荒天迥地，一份惊悸，一份留连，一份怅惋。时光无情将人拋，繁华不再是注定的，人生没有不散的筵席，唯一能做的是，如这位音乐家的无尽的回忆，还有让那心灵中的寒梅永不凋零。画中两位人物的眼神画得非常好，女子似沉湎在往事之中，颔首凝神静读，而那伟岸的伶元却是端视远方，有历尽人间风烟而超然世外的情怀。
陈洪绶的人物画构图简洁而寓意深刻。有一些意象反复出现，如假山、花瓶，花瓶中所插的花也经过特别的选择，再经过夸张和变形，突出他要表达的内涵。传王维《袁安卧雪图》中，有雪中芭蕉，芭蕉乃春夏之物，雪中并无芭蕉。王画不是时序的混乱，所强调的乃是大乘佛教的不坏之理。一如金农所说：“王右丞雪中芭蕉，为画苑奇构，芭蕉乃商飙速朽之物，岂能凌冬不凋乎。右丞深于禅理，故有是画，以喻沙门不坏之身，四时保其坚固也。”在陈洪绶这里，这更是凡常之事。时间和空间从来不是限制他的因素，他的画只在乎表达自己的体验世界。一切都是可以利用的。在陈洪绶画面中反复出现的花瓶中，总是少不了梅花和红叶，梅花象征高洁，而红叶象征着岁月飘零，时光是这样轻易地将人抛弃，而人却执着地留连着生命的最后灿烂。
一瓶清供，盛着的是他对生命的感受。而花瓶往往是锈迹斑斑，它从苍莽中走来。
现藏于扬州博物馆的《听呤图》，未系年，款“老莲洪绶”，当为画家逝世之前不久的作品。这类画一视即为“老莲造”，自有生人以来，未有如此般之作也。其中滚动着桀骜、勃郁和顿挫，正所谓才华怒张，苍天可问。图画两人相对而坐，一人呤诗，一人侧耳以听。清呤者身旁，有一片假山形状奇异，盘旋而上，上如悬崖，绝壁中着一暗铜色蚀的古器，中有梅花一枝，红叶几片。一般来说，红叶在秋末，寒梅开在冬末早春，这里却放到了一起。听者一手拄杖，一手依着如龙游走般的树根。画风高古奇崛，不类凡眼。虽有时空上的矛盾，在老莲看来，这又何妨。众人看世间所见之物，而他所见为世外之景。
宋人有词曰：“流光容易把人拋，红了樱桃，绿了芭蕉。在陈洪绶的作品中不断出现芭蕉和假山，如他的《蕉荫丝竹图》、《蕉林酌酒图》两图中，将人物置入芭蕉和假山所构成的世界中。《蕉林酌酒图》中的主人公手执酒杯，坐在山石所做成的几案前，高高的宽大的芭蕉林和玲珑剔透的湖石就在他的身后，而那位煮酒的女子，正将菊花倒入鼎器中，她就坐在一片大芭蕉叶上，如同踏着一片云来。他以篆籀法作画，古拙似魏晋人手笔。
陈洪绶的作品有一种强烈的高古境界，它似乎只对永恒感兴趣，他的目光正像他画中的主人一样，手持酒杯，望着远方，穿过纷纷扰扰的尘世，穿过迷离的岁月，穿过冬去春来、花开花落的时光隧道，来到一片静寂的世界，在这里青山不老，绿水长流，芭蕉叶大栀子肥，这里的一切似乎都静止了，沧海莽莽，南山峨峨，水流了吗，又未曾流，月落了吗，又未曾落。这是一种亘古的宁静，陈洪绶通过他的画面切入了永恒。
他在永恒中思考着人生，人是多么聪颖的动物，但生命却是这样的脆弱，似乎刹那间就消失，消失在茫茫太古之中，他对人生的惨淡有痛彻心扉的体认。陈洪绶通过他的画面在思考人生所面临的窘境，他浪漫地踏着一片云来，以冷峻的眼光阅历人间风烟，将它淡去，淡去，在永恒面前，一切都如清风届耳。陈洪绶的人物画不是历史的实录，他画的是他的人生，他的生命体验。他有很好的人物造型能力，却痴迷于将人物变形，往往在处理上突出人物头部的比例，人物的脸部几乎没有笑容，没有平常人的神情，一样的神情古异，淡不可收。人物活动的场景和现实的空间有很大的距离。他生活在自己的幻象世界中。
作为一个画家，陈老莲一生似乎和馨香世界结下不解之缘，尤其晚年他遁入空门之后。沉浸在他的艺术世界中，你会觉得，一剪寒梅似乎永远在他的艺术世界中绽放着。这是他的画面的常有道具，也是他人生的道具。这是陈老莲性灵的风标，也是他的艺术的徽记。真像《红楼梦》所说的，这位艺术家似乎吃了冷香丸。他的作品总有凄美的格调，具有冷艳的色彩。
现藏于苏州文物商店的《水仙灵石图》，是一幅设色画，画湖石背后有水仙一丛，叶片以石青敷成，花朵填以白粉，花不多不大，但却影影绰绰，灼目而忧伤，令人难忘。青叶和白花相映，冷艳凄绝，其上有跋云：“此花韵清冷，开与梅华倶。却如孤性客，喜与高人居。”陈老莲其实就是以这“孤性客”的心态来画这些冷花异卉的。
又如曾为张大千大风堂收藏，今藏于四川省博物馆的花卉图册六开，是老莲生平最重要的花卉作品之一。这组册页充分地体现出老莲“奇光冷响”的艺术风格。图写梅、竹、菊、玉簪等花卉，其中第四幅，构图极简洁，画一铜制花瓶中插海棠一枝、竹叶数片。铜瓶锈迹斑斑，极显其高古之态。整个画面古淡幽雅，气氛冷逸。陈洪绶非常喜欢将“当下”与“往古”对勘，将“当下”的鲜活透入“往古”的纵深中去，由此挣脱时空的束缚，着以飘逸的用思。
如作于1649年的《吟梅图》，今藏南京博物院，是其晚年精致的作品。在画的右下角，一个女子手捧汝窑花瓶，瓶中插着一剪梅，以兰叶为佩。背对画面的女子坐在假山上，身前诡异的案台上放着笔和纸，纸面上空空如也。此时她正侧过头来，端详梅瓶。画中上对着画面的是一文士，双手紧扣胸前，眉头紧锁，作沉呤作诗状。他前面是巨大的石案，案上青铜镇纸，呈沉静的暗绿色，铜锈斑斑，来历久远，正压着当下出现的、等待书写的宣纸。这个铜制的小物件，像是在游动，在当下与往古、永恒和脆弱间游动。画风迷离，似幻非真，如同打开一条时间的通道，“黄唐在独”，此在渊古。画面中那绰约的红——石案上古器下的红垫、由石案下透出的文士一缕红鞋，还有作诗女子左侧的矮矮的红几，从沉静的、渊古的、斑驳的画面跃出，从浩瀚的历史纵深中跃出，此时你如同读松尾芭蕉那首著名的俳句：
你似乎听到了历史的回音。此图之吟梅，是要吟出花叶飘零的世相，还是寒中逸出的清芬；是海枯石烂的怅惘，还是性灵超越的轻盈？老莲并没有给予回答。佛经中说，“法固寂然”；陈洪绶的画有一种“圣默然”的气氛。他在画中不说，却让他的图像所汇成的怪异世界“皎皎地说”，说着他深衷的感受。看他的画常有一种透不过气来的感受，但一朝醒觉，却又有如饮狂泉的感觉。
画家的至友周亮工（1612—1672）说，陈洪绶不是一个画师，而是大觉金仙。所谓大觉金仙，就是如佛一样的觉者。在周亮工看来，陈洪绶远不能以一个画家来看，也不是一个干练的世海中人，他是大觉，他觉悟了别人所不能觉者，或所未觉者。他的画具有很强的装饰味，他的装饰目的不在于和谐，不在于美，而在于深心中的体验。他将这个戏剧化的人生放大着看，夸张着看，他将短暂而脆弱的人生超越着看，通透着看，他睁着一双醉眼，将一些不相干的对象撮合到一起，他凭着那份狂劲，将平常的存在扭曲，再扭曲，他将人请到他的世界中，他的世界对于常人来说是怪诞了，怎么能不怪诞呢？凡常的人哪里看到这样的存在。在这个世界中，他哀怨地诉说着自己对人、对宇宙的看法，拒绝了炎凉时世，那是个拥挤的肮脏的空间；告别了大漠风烟，那是个争斗无穷，将人的灵性耗干的世界。陈洪绶最喜欢画音乐的场面，幽咽的声音从他的画中传出，那是宇宙中一个觉者的清响。陈洪绶画作欣赏
陈洪绶书法欣赏
遗黎的狂放--陈洪绶书法品评 作者/李路平
中国画的发展应归宗于人物画的发韧，而自宋以降，山水画则为画坛之大宗，因士大夫们对“自然”的兴趣，似乎远远超过了对人本体的关注，画坛格局已弱化了以李、吴为正脉的人物画，人物画被执掌画坛主流趋向的文人士大夫所轻视。取而代之的是宗法荆、关、董、巨的山水画发展，宋四家中苏轼更提出了强调文人画的特质。这种局面延续了近六百年，其间虽有李公麟、赵孟頫、唐寅、仇英等人物画发展高峰的，而将其推向历史高度的当数明末乱世出现的旷世奇才——陈洪绶。陈洪绶使已经衰微了近六百年的中国人物画再度复兴，寻回了失落已久的六朝、盛唐的人物画传统。其历史意义更在于他的人物画风影响了近三百年的中国绘画史。
陈洪绶像
陈洪绶印
陈洪绶（1598——1652），字章侯，号老莲，又号老迟，悔迟，弗迟，云门僧等，浙江诸暨枫桥人。枫桥位于诸暨、绍兴两座古老名城之间，陈洪绶颇得此间山水方滋的人文涵养，其一生绝大多数时间都是在江南度过。然其时明季日衰，世事风雨飘摇，这位名噪明末画坛的怪杰，一生历经坎坷摇曳在郁闷、失意之中。陈洪绶的身世竟与父亲的忘年交徐渭有着惊人的相似，他们亦怪亦狂、一工一放开创了中国画的工笔与写意的两极。越中的晚明在艺术史上相际出现徐、陈是历史的戏剧巧合？喜耶悲耶！徐、陈的一生，内心经受是痛楚而苍凉的，而为人为艺又是孤傲而特立独行的。其历史络印可谓饱经忧患的一代士人人生际遇。
陈洪绶在艺术上是成功的，又其人生又是不幸的，这不幸不仅来自生前的甚多坎坷，而且来自身后人们对他的误解，有人认为他是放浪形骸，酗酒狎妓的好酒、好女人的狂士，如果有这些污水在他身上，人们就会看不清他的真面目。作为艺术史家应解读他的狂放，我认为明朝灭亡以前，他是不满现实的狂放，明亡以后的则是亲历了惨烈的洗涤，是亡国遗黎的狂放。
陈洪绶《行草诗卷》卷 20·5×355cm
影响陈洪绶思想与艺术的是学问渊博的刘宗周与学者、书画家黄道周，刘宗周，字起东，号念台。绍兴人，人称为蕺山先生。为晚明最为重要的理学家，其学得源于王阳明，但又反对王阳明学说末流的玄虚之病，提倡“慎独与诚意”。十八岁那年，母亲去世，他就来到绍兴拜刘宗周为师。刘此际正以丧亲为由躲避党争，蛰居故里授徒讲学，不少士人投其门第。黄道周（1585～1646）字幼玄（或幼平），又字螭若，螭平，号石斋，明代福建漳浦铜山人，黄道周以文章、节高天下，严冷方刚，不谐流俗。刘、黄二师同以德、艺名留青史的。
陈洪绶出生名门，10岁时拜“武林派”蓝瑛学画，没多久，蓝瑛就感到后生可畏。另一位画家孙杕很惊异他的天赋，说陈洪绶如果学成了“道子，子昂均当北面，我辈尚可敢措一笔乎？”。从这两件事可以看出陈氏的天才独具。而蓝瑛后来自愧在人物写生上力不及弟子，并从此立誓不涉人物画，曰：“此天授也。”陈洪绶还有一个重要的插曲，崇祯十二年他曾到京城国子监，想为国家效劳，但官场的艰险太可怕了，当时黄道周犯颜直谏，结果被降六级调到江西，江西的解学龙推重黄道周，两人被唤到京城廷杖八十，下刑部狱，大家都知道黄道周是正直的人物，但没有人敢出来仗义执言，倒是远在千里之外的读书人涂仲吉来替黄伸冤，结果被往死里狠打，这一切，刺痛了陈洪绶的心，他在信中说，“群小之当杀也！”崇祯皇帝要他做御用画家，但他怀着隐痛，还是离开了京城。后来明朝灭亡时，老师刘宗周祁彪佳和弟子王毓蓍不愿做贰臣，分别投河绝食而献出了自己的生命，黄道周在顺治初年于南京就义，而陈洪绶与祁豸佳等十人出家云门寺（史称“云门十子”），好友倪元璐自缢死、张岱则拨发躲进山中骇然成为一野人。即便与陈洪绶相提并论的“南陈北崔”的崔子忠也是自尽拒绝降清。晚明文人的风骨，降清后不堪亡国之辱又含恨以殉的悲壮精神值得今人深究与思辨。这发生一切的一切是那么的惨烈，但他们的气节深深影响了陈洪绶，“千古艰难唯一死”，这也是陈洪绶最痛苦的地方，但由于种种原因，他没有自杀，他曾经被俘，后来出家为僧。死与不死给他造成的苦闷，简直要将他逼疯了，所以他的借妇人醇酒消愁，我们应该表一种深切的理解与同情，只有了解这样这些时代背景，我们才能解读他的艺术。
陈洪绶画过《西湖垂柳图》，这是在明朝灭亡以后，这和他早年来西湖时的感受完全不一样了。他在图上题了一首诗“外六桥头杨柳尽，里六桥头树亦稀。真实湖山今始见，老迟行过更依依”。“杨柳尽”“树亦稀”其中透出的故国之思真要让人堕泪。看陈洪绶的绘画，其山水花鸟人物书法无一不精，老莲的绘画构思丰富，线条的色彩提练得十分简洁古朴，善于把自然物象的形态和内在性格大胆地加以概括夸张，综观陈洪绶在人物画上的成就，壮年时已从心所欲，造型奇古、线条似精金美玉的细劲。最可表的是人物，如明朝危机四伏时他画了《九歌图》，又画《屈子行吟图》，他画的屈原形象时至今日，也被认为是最成功的，和屈原一样，自己对动荡的时局怎能无动于衷？所以我认为他画屈原，其实也在画自己，千载而下的陈洪绶，他的精神是和屈原共鸣的，这使他的画具有了永久的魅力。 颇有意味的是2009年我在上海博物馆看《南陈北崔》特展，当看到陈洪绶作于1649年《为生翁作山水图》时心中暗惊，竟以为是“金陵八家”之首龚贤所画混于其中，盖其山石钩勒的用笔、点苔、皴法及画面的设色与龚贤并无二致，我与同观的者感喟“不可思议”，吴湖帆题跋：老莲以画人佛负盛誉，其山水亦有特诣，但不多作耳。观此可知其得力于宋人至深，沉郁畅健自是杰构，龚贤野遗横绝一时，知得悔迟一鳞也。
窃以为吴湖帆所言不虚，据其至交周亮工记载，陈洪绶生命中最后三年，是他一生中创作高峰期。而轻易不送画于人，即便周亮工索画也遭拒，但在他去世前一年（1651）一反常态“独携笔墨凡十又一日，计为余作大小横直幅四十有二，其急急为余落笔之意，客疑之，予亦疑之。岂意予入闽后，君遂作古人哉！”。而周亮工又激赏稍晚的龚贤，周氏对书画的研究极其深刻，对南京画风的演变和发展曾提出一些观念“秣陵画，先知惟魏考叔兄弟，翰之出，而秣陵之画一变，士夫衲子无不宗之”。画史上周亮工率先提出了“金陵八家”一说，所以龚贤参考过陈洪绶画法亦预料之中，这是研究画史发展的重要线索。
在晚明书坛是以张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎及以董其昌为首的“松江派”五大书家派系为主导核心的，晚明的书风历来为世人所关注，若从史学角度来考察，这不仅仅是因为明朝是最后一个汉族王朝，更因为明亡之期正是西方文艺复兴、思想启蒙的时期。因而探究晚明书风这一现象的成因对认识中国艺术史的发展规律有着特殊意义。
陈洪绶《致绮老道长尺牍》
清代包世臣将陈洪绶的书法归在“逸品上”，评曰：“楚调自歌，不谬风雅。”方邵村与周亮工论画时说：“逸者轶也，轶于寻常范围之外，如天马行空，不事羁络为也。亦自有堂构窈窕，禅家所谓教外别传，又曰别峰相见者也。”吴修在《明代尺牍小传》称“章侯书遒逸”。这种“逸”无疑是在审美情趣上受师友黄道周、倪元璐影响，所谓“师其心而不师其迹”也，黄涌泉先生分析陈洪绶书法是早年从欧阳通的《道因碑》用功，中年参学怀素，兼收褚遂良、米芾之长，并得力于颜真卿的三表。黄先生大抵是综合从三百年来各家对陈洪绶书法的简识，实质上从“气格”上辨析陈洪绶书画是同调的，因人物画的线描书法是关键所在，如宋徽宗虽创“瘦金体”，也纵然逃脱不了从欧取骨这一法则，杜甫讲“书贵瘦硬方通神”即是此理。陈洪绶的行书为长方的字形，内敛的结体，外拓的撇捺，细劲的笔致，如中宫收紧之波挑、长捺、抛钩等这些都是从唐人写经体中所取法。再则劲峭秀逸的书体用来题款与画面相得益彰，精通其理的赵吴兴一语道破“画法关通书法律”，历代的工笔画题款大致如此，若用肥硕的东坡体题陈洪绶画款岂不笨拙而使画面主次不分。反之，若徐谓的大写意画用瘦硬劲秀的书体题跋明显“失调”了，所以画家笔法必然与其画同调，亦即书法是为画法的用笔与题跋相辅的，鉴定古代书画从画法与题款的笔法来分析也是关键所在，上世纪三、四十年代张大千造假“四僧”蒙骗了世人，而其作伪金农与陈洪绶两家题款解决不了，他自言因金农“金石气”的气格高古无从落笔。而陈洪绶的假款相传为研究陈洪绶的谢稚柳所为，当然这一公案谢先生并未认可。
南京博物院所藏《五言绝句诗轴》为陈洪绶传世墨迹代表作，书体为草行，字大如掌而异于上文所述的楷行风格，其用笔生辣而圆润，体势的开合清健放逸，首行后八字均为左右结构，其中竟有六字偏旁为“三点水”，这是书家极难处理的布局，但陈洪绶并没有用字的上下映带与连笔、侧妍、变形夸张来打破僵局，而是很平实地将字大小、用笔浓涩、字形简练，通过三字、两字甚至一字来组合出节奏、节律，第二行七字中有五字形态纵放，更在布局上以大小参差而疏密有致。如“风、满、溪、似”等字用碑别字异体打破了俗格，看似随意所适实含蕴着老而淡、熟后生的力度感与自然态势。诚如其友唐九经所云：“章侯生不满六旬，其笔墨凡四变，少而妙，壮而神，老则化矣。其变也大率十年一转，兹其由少而庄，出妙入神之时也。”
孟远《陈洪绶传》评其“伤家室之飘摇，愤国步之艰危，中心忧悄，…托之于酒，颓然自放。” 顺治九年（ 1652 ）年初，陈洪绶突然从杭州回到绍兴，与昔日亲朋依依惜别，并在某日打坐床上驾鹤仙去。一代画坛巨匠悲怆的身世，生命的终止符定格在五十五岁以悲剧而结局。
云门僧陈洪绶行书《新霁索人酒诗册》欣赏
浙江骏纬2019秋拍 LOT 041 陈洪绶 书札四开 纸本 镜框 题识：砚黑兄。洪绶拜手。 藏印：曾在味辛斋中 备注：胡小琢收藏。 尺寸：22.5×10.5cm×4 RMB:100,000-200,000
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