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作者：陈如江 一、情辞乖违 《云溪友议》载有一个有趣的故事，说唐代进士王轩尝泊舟苎罗山下，见到西施石，不禁怀想起当年在此浣纱的西施，遂题诗石上：“岭上千峰秀，江边细草春。今逢浣纱石，不见浣纱人”。俄而，一自称西施的美女便出现在他眼前。亦吟诗道：“妾自吴宫还越国，素衣千载无人识。当时心比金石坚，今日为君坚不得”。两人欢会而别。此事不久传到一个名叫郭凝素的人耳里，他十分羡慕王轩的艳遇，也效法他石上题诗，但尽管题了一首又一首，西施终未再现。 故事中郭氏的诗没有被记录下来，不过我们不难想象出诗人对西施的赞美与颂扬。不过这些赞美与颂扬决不是出自其真情实意，说得明白些乃是借此勾 引西施再一次“坚不得”而出来与之相会。用情与用辞如此不一，西施之不现也不足为怪了。 情辞乖违、心口别为二物的情况，在诗歌创作中常有发生。其主要表现形式正如刘勰所说：“志深轩冕而泛咏皋壤，心缠几务而虚述人外”。（《文心雕龙?情采》）方干的《山中言事》便是这样一首诗： 日与村家事渐同，烧松啜茗学邻翁。 池塘月撼芙蕖浪，窗户凉生薜荔风。 书幌昼昏岚气里，巢枝夜折雪声中。 山阴钓叟无知己，窥镜挦多鬓欲空。 方干曾连应十余举而不第，便遁于会稽，渔于鉴湖。这首诗作于隐居时，从全篇看，诗人似无心于仕宦，但真情并不如此。既忘怀世情、作钓叟之逍遥，求何“知己”？愁何“鬓空”？由此可见，其身虽在江湖之上，心仍居乎魏阙之下。这种虚伪矫揉之作，自然为读者所厌恶。再看阮大铖的《田园居》之二： 卧起春风中，百情咸有触。 偶立闻空香，缓步历潜绿。 虫豸亦怀暄，云动徇所欲。 余方守故情，女萝咏岩曲。 时复释道诗，南亭事遥瞩。 悠然江上峰，无心入恬目。 谁能忍此怀，弗为群贤告？ 阮大铖是人们熟知的明末大奸臣，从依附东林到改投阉党，从拥立福王以挟私报复到迎降清军，一生所作所为，无不表现出品质卑劣、为人阴险的本性。然而他写诗偏偏要掩饰自己的深心密虑者的面貌，刻意摹仿陶渊明作山水清音，因而他的作品常常陷入言不由衷、情辞乖违的怪圈中。以上所录之作很明显学陶诗的萧散逍遥，其中“悠然江上峰，无心入恬目”一联，则直接从陶诗“采菊东篱下，悠然见南山”而来，但我们不难看出阮大铖的虚假。陶渊明见南山是无心偶会，悠然自得，而阮大铖见江峰，先用“悠然”，觉不足，申之以“无心”还怕不够，复益之以“恬目”，如此强聒不舍，哪还有悠然味？这不正露出了他那深密的用心吗？再如其《微雨坐循元方丈》诗的开端：“隐居憺忘心，惧为松云有”。既已“忘心”，又何“惧”之有？可见其心并未超脱。 二、意外设景 诗的构成不外情景二端。正如谢榛所说：“景乃诗之媒，情乃诗之胚，合而为诗”。（《四溟诗话》）然而，情与景合并非像加法那样简单地叠加在一起，二者必须糅合，即情中有景，景中有情。因此，这便要求诗人在创作中，写情时，景自在；写景时，情并到。意外设景之病，就出在诗人不能融情入景或寄情于景，因而情与景全不相关，如寒夜以板为被，赤身而挂铁甲。试看许浑的《凌歊台》诗： 宋祖凌高乐未回，三千歌舞宿层台。 湘潭云尽暮山出，巴蜀雪消春水来。 行殿有基荒荠合，寝园无主野棠开。 百年便作万年计，岩畔古碑生绿苔。 凌歊台为南朝宋刘裕所造，位于现在的安徽太平。诗人写道：刘裕造起了凌歊台，供养三千歌舞女子住在上面。如今台殿早已荒废，唯剩长满了野荠的基址，刘裕的坟园也任野棠自在地开着。当年刘裕曾立碑以垂久远，现在连古碑上都长了绿苔。诗的中间二联都是写景，后一联结合了吊古的题意，情景浃洽，读之令人感叹。而前一联我们却咀嚼不出味来，其原因就在景中无意，有如强凑。所以王夫之批评说：“'湘潭云尽暮山出，巴蜀雪消春水来’，于许浑奚涉？皆乌合也。”（《夕堂永日绪论内编》）再看李约的《从军行三首》之二： 栅壕三面斗，箭尽举烽频。 营柳和烟暮，关榆带雪春。 边城多老将，碛路少归人。 点尽金河卒，年年添塞尘。 这首诗反映边塞战争。首联写边战之危急，三联言边战之惨酷，末联是对边塞战争的控诉，这些描写都与主题极其契合，独第二联之设景与题意无关。五言律的通例是，前起后结，中间四句二言景，二言情。或许此诗就是按照这个体例写成的，但诗人显然未能意识到，这景乃是情之景，这情乃是景之情，不可截分两橛，故而导致了中间二联一景一情，有如山家村筵席，一荤一素。 如果说情是主、景是宾的话，那么为诗之道就在立主以御宾。意外之景，便是无主之宾，故再精妙，仍是赘疣。试再看李嘉祐《送王牧往吉州谒王使君叔》诗： 细草绿汀洲，王孙耐薄游。 年华初冠带，文体旧弓裘。 野渡花争发，春塘水乱流。 使君怜小阮，应念倚门愁。 诗中“野渡花争发，春塘水乱流”一联是传世名句，沈德潜在《唐诗别裁》中曾赞之为“天然名秀，当时称其齐梁风格，不虚也”。然而从整体来看，这二句却是意外之景。诗的首联点明王牧将出游及时序，次联补出王牧的年龄及家世，尾联则是希望他的叔父不要挽留他多住，因为他的父母在等他回家。这些都是结合题旨展开的。而在第三联中，我们就找不出其与题意的关系来。对此，纪昀也发出疑问说：“十字横亘其中，竟作何解？”（《唐人试律说》） 三、上下不匀 诗歌对偶的上下句间，意之轻重、力之大小，当如铢两悉称，否则就会给人不匀称的感觉。有些诗人常常因注意了“合掌”、“偏枯”之病，而对此有所疏忽，故往往字面属对虽工，却上下不甚协调。试看宋之问的《江南曲》： 妾住越城南，离居不自堪。 采花惊曙鸟，摘叶喂春蚕。 懒结茱萸带，愁安玳瑁簪。 待君消瘦尽，日暮碧江潭。 此诗写一个少妇因丈夫远离的难堪情怀，中间二联全用对句，尽管情意比较单薄，但对偶还算工切。不过，若对“采花惊曙鸟，摘叶喂春蚕”仔细分析的话，便可发现，上句与下句所表达的意思不相匀称。因采花而惊鸟，一句中有两折，而摘叶喂春蚕仅仅说一事。 如果说，宋之问的《江南曲》是对偶中上下内容的不匀称，那么，崔颢的《黄鹤楼》便是对偶中上下句式的不匀称。其诗如下： 昔人已乘白云去，此地空馀黄鹤楼。 黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。 晴川历历汉阳树，春草萋萋鹦鹉洲。 日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。 严羽曾说：“唐人七言律诗，当以崔颢《黄鹤楼》为第一。”（《沧浪诗话》）此诗滔滔莽莽，气势阔宕，确是超凡，然推为七言律第一，也未免溢美。律本二对，而此诗颔联用的却是古诗句法，如果说这是诗人为求气格而不拘常规的话，那么颈联当由变归正，否则无以成七言律诗法度。诗人于颈联也确实对偶，但上下联句式却不能统一。“历历”，分明可数也，汉乐府《陇西行》云：“天上何的有？历历种白榆。”是知“历历”当连下“汉阳树”读。“萋萋”，茂盛之貌也，《楚辞?招隐士》云：“春草生兮萋萋。”是知“萋萋”当连上“芳草”读。由此，“晴川——历历汉阳树”与“芳草萋萋——鹦鹉洲”相对，显然就不合对偶句式上下匀称的要求。 “上下不匀”有时表现在风格方面。试看杜牧的《早秋》诗： 疏雨洗空旷，秋标惊意新。 大热去酷吏，清风来故人。 樽酒酌未酌，晚花嚬不嚬。 铢秤与缕雪，谁觉老陈陈。 方回在《瀛奎律髓》中评此颔联云：“大暑如酷吏之去，清风如故人之来。倒装一字，便极高妙。晚唐无此句也。”确实，从句法与喻意之新来看，此联颇可称道，但若就风格而论，上下句便显得不够融洽，正如纪昀所指出的：“'清风’句自好，'大暑’句终不雅。”（《瀛奎律髓刊误》） 诗歌创作中，“上下不匀”以功力的不匀最为多见。其原因黄白山有过一段分析：“凡两句不能并工者，必是先得一好句，徐琢一句对之。上句妙于下句者，必下句为韵所缚也；下句妙于上句者，下句先成，以上句凑之也。如老杜'接宴身兼杖’，何等工妙，下句'听歌泪满衣’，则庸甚。然此韵中除'衣’字别无可对。'百年地僻柴门迥，五月江深草阁寒’，上句费力，下句天成。题下注云'得寒字’，五月中'寒’字颇难入诗，想杜公先为此字运思，偶成七字，然后凑成一篇，其上句之不称宜也。”（《载酒园诗话》引）白山所言甚是。 四、随意省减 诗歌之作，局囿于字数，拘牵于声律，有时不得不在语言上作某些省减。如唐彦谦《长陵》诗有这样一联：“耳闻明主提三尺，眼看愚民盗一抔。”前一句的末尾省略了“剑”字，后一句的末尾省略了“土”字。但这种省略不是随意的，“三尺剑”、“一抔土”因为都是熟语，所以用作歇后，读者自能心知其意。假如诗人违反语言的习惯而随意省减，读者势必就会产生种种误解。试看江淹《颜特进延之侍宴》诗的开端： 太微凝帝宇，瑶光正神县。 揆日粲书史，相都丽闻见。 列汉构仙宫，开天制宝殿。 第二句的“神县”一词，乃是诗人将中国之古称“赤县神州”随意挑取二字组合而成，而通常的习惯是，或以“赤县”代中国省略“神州”，或以“神州”代中国省略“赤县”。这里压缩为“神县”，实属罕见，若不作解释，人们还会以为是某个县名呢。试再看李峤的《门》诗： 奕奕彤闱下，煌煌紫禁隈。 阿房万户列，阊阖九重开。 疏广遗荣去，于公待驷来。 讵知金马侧，方朔有奇才。 诗的最后二句用东方朔待诏金马门事，以切咏门。然东方是复姓，省去一字，便感别扭，因为这不合我国习惯上的称呼。关汉卿《窦娥冤》中的一首诗也有类此毛病： 读尽缥缃万卷书，可怜贫杀马相如。 汉庭一日承恩召，不说当垆说子虚。 诗的次句将司马相如削减为马相如，骤读之，很容易会将其作为一个姓马字相如的人来理解。 br>李贺的一些名篇常常有不顾语言结构的随意省减，为此钱钟书先生在《谈艺录》中曾予以批评： 《绿章封事》云：“愿携汉戟招书鬼”，《秋来》云：“雨冷香魂吊书客”，《高轩过》云：“庞眉书客感秋蓬”，《题归梦》云：“书客梦昌谷”；以“书生作客”约缩为“书客”，“书生之鬼”约缩为“书鬼”，虽不费解，却易误解，将以为“书客”犹“剑客”、“墨客”之“客”而“书鬼”如“酒鬼”、“色鬼”之“鬼”也。然较之少陵《八哀诗?李光弼》之“异王册崇勋”，约缩为“异王”，则“书客”、“书鬼”尚非不词之甚者。 这段论述也顺便提到杜甫《八哀诗 ? 李光弼》的省减之失。实际上比此诗尤“不词之甚”的例子还大有所在。试看苏轼的《减字木兰花》词： 天然宅院。赛了千千并万万。说与贤知。表德元来是胜之。今来十四。海里猴儿奴子是。要赌休痴。六双骰儿六点儿。 据词意，尾句应该是“六只骰儿皆六点”，由于字数与韵脚的限制，作者省去了“皆”字。这一省，则词意为六只骰儿计只六点，即俗所谓六丁神，乃色之最少者，所以李冶指出：“只欠一字，辞理俱诎。”（《敬齐古今黈》） br> 尽管有时诗句中某些字眼的省减不致引起读者的误解，但若影响到诗句本身情调的和顺亦属不当。试看王安石的《秋露》诗： 日月跳何急？荒庭露送秋。 初疑宿雨泫，稍怪晓霜稠。 旷野将驰猎，华堂已御裘。 空令半夜鹤，抱此一端愁。 诗的首句从韩愈“日月如跳丸”诗句而来，然有“丸”字，“跳”字乃有意，此处省“丸”字而用“跳”字，自然就不雅驯，令人有削足适履之感。 五、制题不工 题者，许慎在《说文解字》中释为“额”。额是人体头部最为显眼的位置，由此可见古人对文章题目的重视。孙祖诒曾云：“古人之工为诗者，无不工于制题。”（《瓶粟斋诗话》引）这是因为制题也是诗歌创作的一个组成部分。题制得好，则如人之眼目俱明，足以坐窥万象。而有些诗人则以为篇题无关诗病，草草而成。试看梅尧臣的《岸贫》诗： 无能事耕获，亦不有鸡豚。 烧蚌晒槎沫，织蓑依树根。 野芦编作室，青蔓与为门。 稚子将荷叶，还充犊鼻裈。 据诗意，可知是写住在河岸边贫民的生活，可诗题则令人不解所谓。古人有云：“读书之法，当先看其题目。”（《诗法指南》引）先读到这种摸不着头脑的诗题，谁还会有兴趣去欣赏诗篇？ 辛文房在《唐才子传》中论述独孤及时曾指出：“立题乃诗家切要，贵在卓绝清新，言简而意足，句之所到，题必尽之，中无失节，外无余语，此可与知者商榷云。”这段话实际上对诗的制题提出了三个要求，一是“言简”，二是“无失节”，三是“无余语”。而制题之不工往往与这三者有关，即题详尽、漏义与赘语。 先说详尽。如苏轼有一诗题为《昔在九江，与苏伯固唱和。其略曰：我梦扁舟浮震泽，雪浪横空千顷白。觉来满眼是庐山，倚天无数开青壁。盖实梦也。昨日又梦伯固手持乳香婴儿示予，觉而思之，盖南华赐物也。岂复与伯固相见于此耶？今得来书，知已在南华相待数日矣。感慨不已，故先寄此诗》，共一百零二字，而全诗只有八句五十六字。题详尽，诗味就浅薄无余韵。方南堂说得好：“立题最是要紧事，总当以简为主，所以留诗地也。使作诗义意必先见于题，则一题足矣，何必作诗？然今人之题，动必数行，盖古人以诗咏题，今人以题合诗也。”（《辍锻录》） 再说漏义。如李白的《下途归石门旧居》诗，从诗首尾所写“吴山高，越山青，握手无言伤别情。将欲辞君挂帆去，离魂不散烟郊树”；“挹君去，长相思，云游雨散从此辞。欲知怅别心易苦，向暮春风杨柳丝”可知，这是一首留别诗，而诗题却无此义。诗题目下只有补上“别人”二字，题意才算完整。又如读张九龄的诗题《初发道中寄远》、《初发道中赠王司马兼寄诸公》，总感不够明了，原因就在题中漏标地名。拿宋之问的《初发荆州赠长史》、欧阳詹的《初发太原途中寄太原所思》作对比，无疑是后者来得醒目。 三说赘语。如梅尧臣的《二月七日吴正仲遗活蟹》：“年年收稻买江蟹，二月得从何处来。满腹红膏肥似髓，贮盘青壳大于杯。定知有口能嘘沫，休言无心便畏雷。幸与陆机还往熟，每分吴味不嫌猜。”诗所描写的是河蟹而非海蟹，河蟹是高蛋白的食物，与黄鳝一样，死即不可食。所以送蟹者，绝无送死蟹之理。由此，诗题中“遗活蟹”的“活”字赘矣。 六、误用古事 朱庭珍在《筱园诗话》中告诫说：“使事运典，最宜细心。”他要求的细心是：“第一须有取义，或反或正，用来贵与题旨相浃洽”；“次则贵有剪裁融化，使旧者翻新，平者出奇。”我们不妨再补充一条，即故事虽了在心目间，亦当就时讨阅，考引事实无差，乃可传信后世。增加这条要求，是因为我们看到不少作品在使事时，张冠李戴、误引用之的情况较为严重。试看高适的《送浑将军出塞》诗： 李广从来先将士，卫青未肯学孙吴。 这二句诗人以古代名将李广、卫青比拟浑将军，称颂他身先士卒、精于用兵。前一句所言之事史书有记载，后一句所言之事则不见于文献。考《史记》、《汉书》，不学孙吴兵法者乃霍去病。《汉书?霍去病传》载：“去病 为人少言不泄，有气敢往。上尝欲教之吴孙兵法，对曰：'顾方略何如耳，不至学古兵法。’”可见，“卫青未肯学孙吴”乃是诗人粗心误记。王维也曾谬用卫、霍事，其《老将行》中有这样二句： 卫青不败由天幸，李广无功缘数奇。 诗句通过卫青与李广的对举，诉说老将昔时遭遇。《汉书?霍去病传》云：“霍去病所将常选，然亦敢深入，常与壮骑先其大军，军亦有天幸，未尝困绝也。然而诸宿将常留落不耦，由此去病日贵，比大将军。”显然，“不败由天幸”乃去病事，非卫青也。试再看韩韩偓的《乱后春日途经野塘》诗： 世乱他乡见落梅，野塘晴暖独徘徊。 船冲水鸟飞还住，袖拂杨花去又来。 季重旧游多丧逝，子山新赋亦悲哀。 眼看朝市成陵谷，始信昆明是劫灰。 韩韩偓曾深得唐昭宗信用，因不满朱温篡权，被赶出朝廷。此诗作于朱温篡唐之乱后，第三联借季重、子山之典，抒发内心的悲愤。然吴质季重却无“旧游多丧乱”之事，此乃诗人误记所致。按曹丕《与吴质书》：“昔年疾疫，亲故多离其灾，徐、陈、应、刘，一时俱逝，痛可言邪！昔日游处，行则连舆，止则接席，何曾须臾相失。”曹丕给吴质的这封信是悼念自己死去了的朋友，所以“子桓旧游”，而非“季重旧游”。诗人因读《文选》不精，遂有此误。 蔡绦在《西清诗话》中曾指出：“古今人用事，趁笔快而误者，虽名辈有不免。”苏轼便是这样一个诗人。其虽善用故事，但下笔痛快，常不复检本订之，因而多有误处。如《次韵钱舍人病起》诗： 何妨一笑千疴散，绝胜仓公饮上池。 《史记.扁鹊列传》载：“长桑君亦知扁鹊非常人也，出入十余年，乃呼扁鹊私坐，闲与语曰：'我有禁方，年老，欲传于公，公毋泄。’扁鹊曰：'敬诺。’乃出其怀中药予扁鹊：'饮是以上池之水，三十日当知物矣。’乃悉取其禁方书尽与扁鹊。忽然不见，殆非人也。扁鹊以其言饮药三十日。”则知“饮上池”之水者乃扁鹊，非仓公淳于意也。又如《次韵徐积》诗： 杀鸡未肯邀季路，裹饭先须问子来。 《庄子.大宗师》载，子祀、子舆、子犁、子来四人相与友。又载：“子舆与子桑友，而霖雨十日。子舆曰：'子桑殆病矣！’裹饭而往食之。”由此可知，裹饭乃子桑而非子来事也。 七、设喻粗鄙 据《笑笑录》载，唐伯虎代市人写对联云：“生意如春意，财源似水源。”其人不满意，说必须显而易见方好。唐面带愠色重写道：“门前生意，好似夏天蚊虫，队进队出；柜里铜钱，要像冬天虱子，越捉越多。”其人大喜而去。这个笑话，很可能是出于后人的虚构，因为不论是如何无知无识者，都不会看了这幅设喻粗鄙的对联“大喜而去”的。然而，在诗歌创作中，有些诗人竟会无视这一点。试看《太平广记》卷二五八引北齐高敖曹的《杂诗》： 冢子地握槊，星宿天围棋。 开坛瓮张口，卷席床剥皮。（其一） 桃生毛弹子，瓠长棒槌儿。 墙欹壁亚肚，河冻水生皮。（其三） 这两首诗句句取譬，我们不能说这些比喻的本体与喻体之间毫不相类，也不能说这些比喻缺乏想象与新奇，可读来实在要捧腹大笑，其原因即在设喻之粗鄙不堪。类此例子还不少见，如《北梦琐言》载包贺断句“雾是山中子，船为水靸鞋”，“棹摇船掠鬓，风动水槌胸”；《杨文公谈苑》载朱贞白咏月“八月十五夜，一似没柄扇”；《野获编》载周如斗、胡宗宪联句“瓶倒壶泻溺”；《柳南随笔》载某禅师雪诗“天公大吐痰”；《樵说》载某仿李白诗“小时不识雨，只当天下痢”等等。这些诗句虽不能排除好事者托以成之，但也并非是空穴来风，因为有不少名家亦每有此弊。试看姚合的《对月》诗： 银轮玉兔向东流，莹静三更正好游。 一片黑云何处起，皂罗笼却水精球。 片云渐渐遮月是一幅美丽的景象，而诗人却以“皂罗笼却水精球”设喻，真是大煞风景。“皂罗”乃是以黑色绫罗制成的帽子，以皂罗喻云，已是不雅，再以“笼却水精球”喻明月被遮蔽，简直有如儿戏。陈陶《海昌望月》亦有此失，诗中有这样四句： 重轮运时节，三五不自由。 拟抛云上锅，欲搂天边球。 以“云上锅”、“天边球”来比喻空中明月，有何意味可言？这位写出“可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人”（《陇西行》）名句的诗人，竟会作出如此粗鄙的比喻，真令人不可思议。试再看苏轼的《新城道中二首》之一： 东风知我欲山行，吹断檐间积雨声。 岭上晴云披絮帽，树头初日挂铜钲。 野桃含笑竹篱短，溪柳自摇沙水清。 西崦人家应最乐，煮葵烧笋饷春耕。 这首诗用轻松活泼的笔调抒写自己旅途中的愉悦心情。从第二联看，以“絮帽”喻“岭上晴云”，以“铜钲”喻“树头初日”，用笔已近于轻佻，取譬也毫无雅趣，真使人难以相信此乃出于苏轼之手。所以纪昀批苏诗，于此联曰：“三、四自恶，不必曲为之讳。”（瀛奎律髓刊误））再看宋词人王之道的《卜算子》词： 堂下水浮天，人指山为岸。 水落寒沙只见山，暗被天偷换。 堂上老诗翁，客至劳相管。 风喘西头客自东，目送云中雁。 词的下片将风吹之声比作“风喘”，对此读者哪里还会有美感产生？可作者还甚得意，在《西江月》词中又写道：“绿杨风喘客帆迟。” 八、杜撰词汇 《红楼梦》第三十七回中薛宝钗曾向史湘云说了这样一个诗学观点：“诗固然怕说熟话，然也不可过于求生。”这个观点与中国古典诗学理论是完全一致的。宋代陈永康在《吟窗杂录序》中就已列目为“十戒”者云：“一戒乎生硬，二戒乎烂熟。”袁枚在《续诗品》中也明确指出：“知熟必避，知生必避。”个中道理方回说得最为明了：“熟而不新则腐烂，新而不熟则生涩。”（《恢大山西山小稿序》） 语言的生熟通常是由词汇体现出来的，生，往往就生在诗人的杜撰，从而令读者感到艰涩难解。试看罗隐的《秋日富春江行》诗： 远岸平如剪，澄江静似铺。 紫鳞仙客驭，金颗李衡奴。 冷叠群山阔，清涵万象殊。 严陵亦高见，归卧是良图。 此诗叙秋日富春江之游，描写颇有气色。除第五句的“冷叠”一词外，只要有一定的典故知识，全篇的词语是不难理解的。纪昀曾指出：“'冷叠’二字生。”（《瀛奎律髓刊误》）确实，这个词在诗人这前未见有谁用过。我们并不反对作者自铸新词，但起码也得让读者明白其含义吧。而此词的意思，却令人无从理解。试再看张碧的《游春引三首》之三： 千条碧绿轻拖水，金毛泣怕春江死。 万汇俱含造化恩，见我春工无私理。 首句的“千条碧绿”当指柳丝，次句的“金毛”就使人不解所谓，尽管这二字并不难识。“金毛”通常指称金色的毛发，但此处不会是这个意思，若说是诗人错用吧，可也错不到将其与“怕死”相接。显然，这个词汇是据诗人特定的意思硬造出来的，其含义当然只有他自己知道。 从诗歌创作的实际情况来看，杜撰词汇的毛病多发生在使用典故之际。用典的目的之一是为加深和扩展作品的内在容量，这自然要求诗人用最精炼的语言把故事概括出来。有时诗人为求精炼，便于工作不惜词语的生硬了。试看李商隐的《喜雪》诗： 朔雪自龙沙，呈祥势可嘉。 有田皆种玉，无树不开花。 班扇慵裁素，曹衣讵比麻。 鹅归逸少宅，鹤满令威家。（下略） “班扇”以下四句，一句一典，都是用来衬托雪色之洁白。其中“曹衣讵比麻”出于《诗经.曹风.蜉蝣》的“蜉蝣掘阅，麻衣如雪”。这一古典成语竟被概括为“曹衣”一词，简直令人绝倒。语言学认为，词或词组所表示的意义，必须为说话的人和听话的人所共同了解，而这个“曹衣”有几个读者能够探明其中的含义呢？其实，按照语言学的组词规范，将此典概括成“曹国麻衣”，读过《诗经》的人也就不难理解。如胡宿《雪》诗的“色欺曹国麻衣浅，寒入荆王翠被深”，便一点也不让人感到生硬。不过这个宋代诗人胡宿也经常犯杜撰词汇的毛病。如其《馆中候马》诗： 紫陌归鞍后，端门午鼓余。 铜池衔落景，铁檛掩残书。 水远沟声细，花闲壁影疏。 去驺呼已远，自笑守应庐。 尾句的“应庐”一词，未见有所本，难以解释，原来诗人是据应璩《百一诗》“问我何功德，三人承明庐”句而自造。其诗中诸如此类的自造词汇甚多，如因《老子》有“如登春台”语，即用“老台”；因杜牧诗有“谁人得似张公子，千首诗轻万户侯”，即用“诗户”，所以在卢文弨《龙城札记》中责为“生僻不可为训”。 九、前后矛盾 骆宾王《玩初月》绝句云：“忌满光恒缺，乘昏影欲流。既能明似镜，何用曲如钩。”读者不难发现，此诗前后意思截然相反。既然起句已赞美月亮“忌满”而“光恒缺”，何以在后二句不顾前旨，又去指责月亮“既能明似镜，何用曲如钩”呢？这种前后矛盾的诗病，在不少堃人的作品中都可找到。试看杜甫的《君不见简苏徯》诗： 君不见道边废弃池，君不见前者摧折桐。 百年死树中琴瑟，一斛旧水藏蛟龙。 丈夫盖棺事始定，君今幸未成老翁，何恨憔悴在山中。 深山穷谷不可处，霹雳魍魉兼狂风。 苏徯系杜甫友人之子，因仕途不得志，颇为悲观，杜甫乃作此诗以劝慰。前四句以废池尚蓄蛟龙、折桐犹作琴瑟的比兴为引端，接下三句转到苏徯身上，指出大丈夫只有到生命终了方能评说功名，你现在年力未衰，不必为暂时不遇而消极怨恨。按理说诗最后当作鼓励才是，而作者却道“深山穷谷不可处，霹雳魍魉兼狂风”。浦起龙以为这二句是“暗用《招魂》意”（《读杜心解》），但将此接在“何恨憔悴在山中”句后，不是前后矛盾吗？再看曾几的《食笋》诗： 花事阑珊竹事初，一番风味殿春蔬。 龙蛇戢戢风雷后，虎豹斑斑雾雨余。 但使此君常有子，不忧每食叹无鱼。 丁宁下番须留取，障日遮风却要渠。 春花将尽，新笋登盘，那别具一格的风味，令诗人食之难忘，遂祝愿：只要竹林常发新笋，就不用再忧叹平时食无鱼肉了。行文至此，诗理颇顺。可诗人偏又接“丁宁下番须留取，障日遮风却要渠”二句，说是下番不应取食，因为障日遮风需要竹林。前既说欲常食，后又说须留取，其自相矛盾如此。 又如陈与义的《夜雨》诗： 经岁柴门百事乖，此身只合卧苍苔。 蝉声未足秋风起，木叶俱鸣夜雨来。 棋局可观浮世理，灯花应为好诗开。 独无宋玉悲秋念，但喜新凉入酒杯。 这是诗人二十七岁时的作品，当时其已解官回洛阳，在家闲居，未得任用，内心颇多怨恨与牢骚，故首句有“经岁柴门百事乖”之叹。然既叹百事乖违，何尾联又独无宋玉之悲，但喜新凉入酒？ 再如李梦阳的《秋怀》诗： 庆阳亦是先王地，门对东山不窋坟。 白豹寨头惟皎月，野狐川北尽黄云。 天清障塞收禾黍，日落西山散马群。 回首可怜鼙鼓急，几时重起郭将军？ 第二联的“惟皎月”、“尽黄云”，表明无民物，而第三联又云“收禾黍”、“散马群”，则又表明有民物，这一矛盾，遂令读者不知所云。 刘勰在《文心雕龙?附会》中曾批评当时的文学创作“通制者盖寡，接附者甚众”，意谓作通盘考虑的人少，而勉强拼凑的人多。此说虽不免有些夸张，但也道出了前后矛盾诗病之症结所在。 十、以类为类 大家都熟悉《世说新语》中“咏雪”的故事。谢道蕴以柳絮喻纷纷飞雪，无疑要比谢朗的撒盐之喻来得高明。假设诗人们咏雪都以柳絮作比的话，那会产生怎样的情况呢？不言而喻，读者必感乏味，这正如西谚所谓：“第一个把花比作美人的是天才，第二个是庸人，第三个就是笨伯了”。试看白居易的《对火玩雪》诗： 平生所心爱，爱火兼怜雪。 火是腊天春，雪为阴夜月。 鹅毛纷正堕，兽炭敲初折。 盈尺白盐寒，满炉红玉热。 稍宜杯酌动，渐引笙歌发。 但识欢来由，不知醉时节。 银盘堆柳絮，罗袖抟琼屑。 共愁明日销，便作经年别。 此诗的构思颇见巧心。其中“火是腊天春，雪为阴夜月”之设喻，既新颖贴切，又生动形象。可是状雪的三个比喻“鹅毛”、“白盐”、“柳絮”，不惟累赘，读来亦觉无美感可言。“鹅毛”、“白盐”本非俊语，这且不论，即“柳絮”一词在唐宋亦已是不新鲜了。陈师道貌岸然的咏雪诗有这样两句：“遥知吟榻上，不道絮因风”。（《雪中寄魏衍》）方回在《瀛奎律髓》中评云： “遥知吟榻上，不道絮因风”，此教人作诗之法也。“撒盐空中差可拟”，此固谢家子弟之拙，“未若柳絮因风起”，未可谓谢夫人此句冠古也。想魏衍此时作诗，必不用此等陈语，乃后山意也。 新样屡为则成陈，巧制不变则刻板，显然以柳絮状雪在当时不足为美。这也可以从杨万里《和马公弼雪》诗句“盐絮吟来总未安”见出。 从艺术思维的角度来讲，比喻是诗人由甲事物与乙事物的类似上发生联想。诗人在描绘甲事物时，借助更生动有趣而形象具体的乙事物作比，可以加深读者的审美感受。但是诗人设喻也往往会陷于一种两难的境地，一方面“凡比必于其伦”，另一方面“凡喻必以非类”。凡比必于其伦，是要求比喻的双方不应为同类。而要满足这两方面的条件，诗人就必须充分施展想象，在两个似乎毫无关联的事物中捕捉到其灵犀暗通之处。由于类似联想首先是在最相近的事物间发生的，诗人一旦懒于精思，就会落入因习惯而凝固成的一种比喻定式之中，正如范德机所谓的“如咏妇人者，必借花为喻；咏花者，必借妇人为比”（《木天禁语》）。这种以类为类的比喻，当然不会引起读者的意外与新奇之感，柳絮之喻就说明了这个问题。 但是否就意味着，前人的某个设喻已使原来孤立的事物不类为类了，后人再使用便是以类为类而应禁笔呢？我以为，只要能通变而不是沿袭，自不必拘泥。沈德潜对李白的《赠汪伦》诗“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”二句的评论，或许对我们有所启发：“若说汪伦之情比于潭水千尺，便是凡语，妙境只在一转换间。”（《唐诗别裁》） |
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