作者:Amos Vogel 译者:陈思航 校对:易二三 来源:Film Comment (Fall 1971) 记者:在我看来有两种电影,一种是视觉性的,一种是文学性的。有时我认为文学性的电影根本就不是电影,它只是用视觉层面的介质,来处理一个故事或是一段情节。它是用语言来交流的。 而视觉性的电影则真正处理着影像。我每年都会看成百上千部电影,在面对大多数电影的时候,我就算闭上眼睛,也可以理解它们的故事。 这是一种非常奇怪的问题,因为在当今的大众市场上,人们认为它们才是最重要的电影。既然您是「视觉性」电影界最重要的新导演之一,我想知道您是如何看待这个问题的。 记者:你说你想要一个精确的剧本,但你的目的是为了毁掉它。但是,这部剧本里有什么呢?是场景与对话的描述,还是详尽的拍摄说明,抑或是摄影机的设置方式与运动方式? 记者:但是,当观众在观看你的电影时,他们会意识到,这些作品是非常复杂、先进的。不仅在风格层面如此,在剪辑层面也如此。正因如此,我不太明白你为什么要把剪辑与拍摄对立起来。 比如说吧,在《革命前夕》中有这么一场戏,一个叫做阿戈斯蒂诺的年轻人骑着自行车,他心烦意乱,而你是通过迂回的摄影机移动、被打断的动作、从长镜头到特写镜头的切换、没有任何过度的变焦来呈现这一切的。 这是一个美妙的段落,它非常短暂、神秘、难以预测。摄影机与演员在画框内移动的方式,连带着剪辑、节奏、镜头长度、镜头顺序共同创造了这个段落。根据你的观点,这样的段落本该因为剪辑而被「扼杀」。 记者:好吧,「操纵」内在于任何段落之中,无论是拍摄、「置景」还是剪辑,都赋予影像特定的节奏与质感。难道艺术不就是不断地——也无可避免地——操纵现实吗? 记者:你认为所有的剪辑都是操纵性的吗? 记者:但值得一提的是,许多人指控爱森斯坦致力于知识分子式的操纵,他甚至会被贴上形式主义的标签。 记者:但是,那些不牵涉制片人的独立影人、地下影人又如何呢? 记者:在《蜘蛛的策略》中有这么一场戏,年轻的主人公阿托斯离开了一幢建筑,他走到右侧,离开了画框,他身后是一堵令人惊叹的、蓝色的墙壁。他已经离开了画框,但你决定让我们再盯着这堵蓝墙看上几秒。这该是某种剪辑策略了。 记者:但是,是在剪辑的过程中,你决定将这段镜头保留在最后的影像里,而不是在他离开画面时进行剪切,不是吗? 记者:那么,那个「神圣的时刻」存在于拍摄中,而非剪辑中,对吗? 记者:人类最伟大的时刻存在于拍摄中? 记者:这与许多其他导演的看法大相径庭,包括一些早期的、革命性的俄国导演。在他们看来,一部电影只有在剪辑室中才有可能诞生。 《伟大的安巴逊》 记者:但是,当你说剪辑是一种帝国主义的手段时,你指的其实不是剪辑的干预,而是制片人的干预? |
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