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贝纳多·贝托鲁奇曾经说过自己：“由于没有学过导演理论，因而电影“语法”的概念对我来说毫无意义。鉴于我的思考方式，我倾向于认为如果有语法的话，它也注定是要被违背的，因为电影语言就是因此而发展的。”这种毫无窠臼的创作心态无疑给了他的御用摄影师维托里奥·斯托拉罗极大的发挥空间。 导演：贝纳尔多·贝托鲁奇 或许没有摄影师比斯托拉罗更倾向于把自己定义为一个“作者”，用“光线写作”是他最著名的标签。 他曾说：“对我而言, 摄影就代表着‘以光线书写’。它在某种意义上表达我内心的想法。我试着以我的感觉、我的结构、我的文化背景来表达真正的我。试着透过光线来叙述电影的故事, 试着创作出和故事平行的叙述方式，因此透过光影和色彩，观众能够有意识地或下意识地感觉、了解到故事在说什么。” 自我表达、平行叙述让斯托拉罗在电影创作上积极主动的心态昭然若揭。 贝托鲁奇和斯托拉罗相识于1964年，那时贝托鲁奇在拍摄自己的第二部作品《革命前夕》，斯托拉罗是摄影师奥多·萨瓦达的助手，两人岁数差不多。1969年，斯托拉罗取得了摄影师的资格，同年，贝托鲁奇就邀请他为自己的《蜘蛛的策略》掌镜。 《同流者》剧照 从1970年的《同流者》开始，这对“最佳拍档”的组合威力开始显现。也正是从这部电影开始，斯托拉罗开始对在故事中渗透视觉语言有了想法，此前他的摄影语言仅仅是纯技术性的。这部电影的主人公是意大利法西斯的一员，被组织上派去执行一项暗杀任务。 但他其实是一个未出柜的同性恋，只能隐藏自己的真实人格，戴着面具随波逐流。斯托拉罗把主角身上的光区和暗区截然分开，以此强调主人公的内外冲突。 当第一次进入为主人公选定的公寓场景时，斯托拉罗当场就认为应该用光线来表现主人公的分裂，那么百叶窗是个很不错的选择。贝托鲁奇觉得日景拉上百叶窗不合适，但斯托拉罗坚持如果画面中有了明暗相间的线条，可以让主角的公寓有种牢笼的感觉，贝托鲁奇当即同意。 从这部电影开始，斯托拉罗开始强化色彩的象征意义。 罗马的光线幽闭，略显恐怖，男主人公从法西斯意大利前往法国，巴黎是自由的象征，所以斯托拉罗设计了大面积的蓝色，还让主人公拿上一束黄玫瑰，斯托拉罗还把光区和暗区慢慢融合在一起，用光线逐渐替换阴影，这些视觉元素都象征着自由。 斯托拉罗在罗马的圣路易吉德弗朗斯教堂是被卡拉瓦乔的《圣马太蒙召》所震撼，从这幅画中他第一次清楚地了解到光线是如何在一个空间中穿梭的，并且纳闷自己学了那么多年图片摄影和电影摄影，为什么没学过画画？从此他把一张《圣马太蒙召》的照片随时装在身上。 《巴黎最后的探戈》剧照 无独有偶，贝托鲁奇也喜欢从绘画中获取灵感。在拍摄《巴黎最后的探戈》之前，贝托鲁奇曾带着斯托拉罗去看弗朗西斯·培根的画展，并解释说这是他愿意从中获取灵感的表现形式。 最终成片中的橙色光线，就有受培根影响的因素，这也符合电影对马龙·白兰度角色的设计——黄昏迟暮。 贝托鲁奇认为摄影机是主要和首要的关注中心，他在拍摄前事先不分任何镜头，通常尝试着在睡意朦胧之时想象第二天要拍的镜头。如果这个方法不奏效，他会早早到片场要求独处，拿着取景器在布景中走来走去。 他说自己对摄影机非常着迷：“摄影机在我的影片中总是很显眼，有时甚至太显眼了，但我无法加以控制，我确实对摄影机，尤其是镜头着了迷。因此，是摄影机主宰了我的导演工作，因为它始终在动——我很清楚，在最近的影片中它动得更多，时而入戏，时而出戏，就如影片中一个看不见的真实人物。我不能抵抗使摄影机动起来的欲望。我认为，这源自一种与人物有着亲昵关系的愿望，希望此后会使人物之间有亲昵关系。” 在这种指导思想之下，斯托拉罗的摄影机也运动得格外起劲，根本不像有些低调内敛的摄影师坚定的认为只有演员动镜头才能跟着动。比方说《末代皇帝》中溥仪跪在地上耳贴地面聆听紫禁城外的学生运动，镜头从溥仪上空略过，拉起直接冲着宫墙外伸去，但最终未能插翅而去，沿着一段屋脊横摇了一段后回到庭院，此时，摄影机似乎让溥仪的灵魂从肉身分离，像一个角色般想要去外面看一眼。 《末代皇帝》剧照 贝托鲁奇的电影喜欢触及历史，但他镜下的历史时常不是现实主义的还原，而更接近于气相庄严、华美宏大、取其精髓的表现主义。 《末代皇帝》投资达2500万美元，还不算中方提供的难以估价的帮助。为了把握好难得的展现东方专制主义宫廷的恢弘深远，斯托拉罗可谓大动干戈，他使用过类似足球场照明般的一排排灯阵，再遮上巨大的柔光布构成光墙，还曾将二十多面银幕大小的漫反光板排列起来给人物打副光。 这部电影让两个人的合作终成正果，影片囊括包括最佳影片、最佳导演、最佳摄影九项奥斯卡大奖。 除了强调电影摄影师需要具有音乐、文学、绘画等综合素质外，斯托拉罗或许也是对光线有着最多形而上思考的摄影师。 他对光线进行了一些哲学层面的阐述：“光是一种最重要的东西，它给你一种世界观，它造就你并改变你，如果你出生在瑞士或列宁格勒，在白夜中生活几个月，看到永无止境的黄昏，充满阴影的世界，那你就会强烈地产生一种同你出生在非洲完全不同的感觉。光会改变我们的身体，改变皮肤的颜色和血压，影响眼睛，甚至会决定我们理解世界的方法；光，它在电影中就是力和能量。” 斯托拉罗受到歌德色彩理论的影响，这个理论强调了不同颜色的心理效应，以及颜色在不同情境下对认知的影响。 在拍摄《同流者》时，他曾经把电影和柏拉图的洞穴理论联系在一起，他还研究古希腊哲学家恩培多克勒的四元素说，想弄清楚怎样做才能通过水、火、土、空气而使生命本身形象化。 斯托拉罗还把自己的摄影生涯和人生体悟联系在一起，他读过印度哲学家奥罗宾多的《悟性历程》，这本书最打动他的观点是——人是可以发现本人资深的潜意识，这样挖掘的更深刻，也就能够更好地了解自己的表层意识。 斯托拉罗把这本书推荐给了贝托鲁奇，还在书里写下一句话：“我知道你现在不会读它，然而我相信将来适当的时候，你一定会读的。” 《小活佛》剧照 在拍完《末代皇帝》之后，贝托鲁奇看了《悟性历程》，1989年，他拨通斯托拉罗的电话：“你觉得拍摄一部关于佛祖的影片好不好？”斯托拉罗开始考虑如何把“顿悟”形象化，后来贝托鲁奇有了电影《小活佛》的创意。 斯托拉罗把人物和元素以及色彩勾连起来，用黑色来表现喇嘛诺布，代表土元素；然后用水、火、空气以及对应着的绿、红、蓝三色付诸三个转世灵通。最后用纯白色的光代表能源和顿悟。 在斯托拉罗看来，《小活佛》代表着自己生命的一部分，有一段时间他甚至担心这部电影会成为自己旅途的终点，成为自己不能超越的极限。这是他和贝托鲁奇合作的最后一部电影。 进入九十年代，和他创造过辉煌的贝托鲁奇、科波拉、沃伦·比蒂都不再是电影世界的弄潮者，斯托拉罗也选择了更为小众的卡洛斯·绍拉，作品也没有以前的关注度，他还致力于创造一种新的胶片格式，也没对固有的电影胶片格局产生多大的冲击。 不过，这一切都无所谓了，反正，他已经是传奇。 2.被光线牵连——英格玛·伯格曼 与 斯文·尼科维斯特 文丨时间之葬 伯格曼的电影总是具备一种清冽冷峻的影像风格，这一独特的影像风格固然来自于斯堪迪纳维亚血统和文化传统的影响，例如他绝大部分时间都坚持在祖国瑞典创作。 但另一方面，那些精致的光影也是经由一位他最熟悉和了解的合作伙伴之手，才得以呈现在胶片和银幕之上——摄影指导斯文·尼科维斯特与伯格曼合作前后长达30余年，正是他将伯格曼的故事与光线不可思议地交融在了一起。 伯格曼与尼科维斯特或许是电影史上配合最默契无间的传奇搭档。生于1922年，仅比伯格曼年轻4岁的尼科维斯特似乎生来就注定要成为一位伟大的摄影师，他在16岁的时候用辛苦攒下的所有零花钱买了一台启斯通8毫米摄影机，试着记录下身边有趣事物的慢动作。 到了19岁的时候，他就已经在电影制片厂开始正式的摄影师生涯了。在十余年的职业生涯早期，他只能担任前辈的助理，期间拍摄了几部名不见经传的电影（那些电影如今大多早已被人遗忘）。一切的改变都源于1953年他与年轻有为的伯格曼的相遇与合作。 《小丑之夜》剧照 在当年的《小丑之夜》中，尼科维斯特还只是该片的三位摄影师之一。但他对于光线的敏锐感觉和对伯格曼影片情绪的把控已经被伯格曼看在眼里，在这次愉快的合作之后，尼科维斯特成为了60年代后伯格曼绝大部分电影的唯一摄影师，并且是后者最信任的事业伙伴。 伯格曼在自传《魔灯》里写道自己常常做一个相同的梦，那是在摄影棚的一次拍摄经过。 有一场戏他需要拍摄一群临时演员，并且将这群人赶到一个角落。这场戏的布光让伯格曼大感头痛，因为他知道拍摄这个场景可能只能从头顶布光，但这样一来光线稍微强烈一点就会让人物出现双重影子，让画面效果大打折扣。 面对这一难题，伯格曼提出的解决方案是动用轨道摄影，让镜头围着演员转。但身旁的尼科维斯特盯着拍摄现场思忖良久，摇头否决了伯格曼的方案。在几分钟的激情退散过去之后，伯格曼意识到自己的这位老伙伴的意见是对的，轨道摄影根本不可能，他只能采用尼科维斯特的方案——用一个高角度的远景镜头拍完这场戏。 对于伯格曼这样的导演来说，被他人否决掉自己的拍摄方案几乎是不可能的事情，但如果这个否决意见是由尼科维斯特提出来的，他就一定会认真地考虑，并且很可能接受后者的意见。 因为他深知，这位老伙计能够心有灵犀一般地领会他的意思，把他心中最想要的效果记录在摄影机中。 尼科维斯特最为人称道的是对于光线尤其是自然光的运用。 在他看来，“光，是电影的百宝箱，只要运用得当，就可以把影片带进全然不同的境界。” 而在伯格曼看来，他的这一拿手绝活已经具有一种难以言表的魔法意味。“如果你问他如何操作灯光，为什么要这样而不要那样，除了给你一些简单的基本原理，其它的他却一点也说不上来。给人的感觉是他就是凭借着直觉处理这一切，而最终呈现出来的效果却是无懈可击。正是这一点让他成为最一流的摄影师，或许也是世上头把交椅的摄影师。” 或许是深受尼科维斯特的影响，后来伯格曼自己也对布光的技术甚为着迷，许多时候，他会与尼科维斯特一起研究每一种不同层次的光线如何诠释剧本里的字句，并且反映其中氛围和意义上的细微差异。 《犹在镜中》剧照 在《犹在镜中》和《冬之光》里，光线都扮演了极其重要的角色，尼科维斯特和伯格曼对光线的要求也达到近乎吹毛求疵的地步。 在拍摄《犹在镜中》的时候，他们总是在灰蒙蒙的清晨就出门，为的是在每天阳光逐渐破云而出的时候，记录下每次光线亮度与质感的变化。这些真实的自然光，是摄影棚里的布光永远无法达到的效果。 而拍摄《冬之光》时，他们则找了一个真实的教堂，在与影片情节相同的时间段里，每隔五分钟就拍一次照，看光线在教堂里具体是如何变化。由于片中的教堂外面是风雪弥漫的恶劣天气，理应不会有任何影子，因此在拍摄过程中只要看到胶片上有任何影子，他们就立刻重拍。 《处女泉》剧照 在几十年的亲密合作期间，尼科维斯特拍摄了伯格曼大部分的传世之作，从让伯格曼连续赢得奥斯卡最佳外语片的《处女泉》和《犹在镜中》到让尼科维斯特自己两度荣誉奥斯卡最佳摄影奖的《呼喊与细语》和《芬妮与亚历山大》，以及堪称影史最伟大的杰作之一的《假面》。 在《假面》中，他大胆地为毕比·安德森和丽芙·乌尔曼拍摄了大量的特写镜头，影片结尾部分两人脸部互相交织宛如融为一体的幻象成为电影史上最具梦幻气质的镜头之一，两位迥然不同的主人公好似在完成各自的一段心路历程，最终在人格上走向统一。 而这种内在的统一，被尼科维斯特用外在的方式刻画了出来。 《假面》剧照 随着与伯格曼时间渐长的合作，尼科维斯特对于经常在伯格曼电影中出现的演员面孔也由于熟悉而有了深切的认知。 在他看来，演员是构成电影的核心组件，如何精确地用摄影机捕捉演员是一个摄影师最值得琢磨的艺术。为此，他总是给予演员足够的空间，绝不让他们有被剥削或束缚的感觉。 最终，他便总是能够做到如何拍摄演员的每一个细节部位。就这一点而言，《假面》《呼喊与细语》和《秋日奏鸣曲》都是他最得意的作品。 《呼喊与细语》剧照 在彩色片《呼喊与细语》中，尼科维斯特除了继续发挥着他对人物面孔捕捉的特长，更突破性地使用了大量不同层次与质感的红色。 作为鲜血颜色的红色成为贯穿全片的主色调和核心意象，片中的每个房间都是红色，但色调却又不尽相同。伯格曼将红色称作“内在的颜色”，也即“灵魂的颜色”，这些色调各异的红色，正象征了几个主人公各异的灵魂与性格。 尼科维斯特后来被认为视作理解伯格曼的通道和桥梁，因为他可能是世上最能领会伯格曼电影神髓的人。 尼科维斯特本人认为这或许与他和伯格曼都是牧师的儿子有所关联，后者对上帝发出的诘问很多时候想必也出自尼科维斯特的内心。 因此并不奇怪，后来不少对伯格曼心怀景仰的大导演都曾找尼科维斯特合作，其中最著名的例子是塔可夫斯基（《牺牲》）和伍迪·艾伦（《爱与罪》等4部影片）。 1960年，伯格曼与尼科维斯特拍摄《犹在镜中》时发现了费罗岛这个绝妙的外景地，从此以后他便对那里一见钟情，仿佛找到了宿命般的家。 费罗岛是伯格曼心中拍摄电影最理想的地方所在，那里的景色、光线、外观，无不符合他的理想，那里有他想要的一切。他对尼科维斯特说他想在那里过完下半辈子，这一愿望在1966年变成了现实，费罗岛成为了伯格曼多年来工作和生活的地方。 从那以后，尼科维斯特的大量作品都是在费罗岛拍摄而成，除了伯格曼的大量影片，还包括塔可夫斯基的遗作《牺牲》。 仿佛是某种命运的奇妙勾连，让死神都几乎在同一时间将两位心灵相通的伙伴召唤到了天国。2006年，尼科维斯特享年83岁撒手人寰。不到一年的时间，伯格曼也追随他而去。 3.大当家与贤内助——黑泽明 与 中井朝一 文丨上林 黑泽明最满意的摄影师毫无疑问是沟口健二的御用宫川一夫，因拍摄《罗生门》，黑泽给宫川打了满分。 宫川曾说：“电影导演和摄影师的关系就像夫妻。”在黑泽的创作生涯中，实际上一直担任“贤妻”这个角色的是中井朝一。 从1946年开始到1985年，黑泽和中井断断续续合作了12部电影——《我对青春无悔》《美好星期天》《野良犬》《生之欲》《七武士》《活人的记录》《蜘蛛巢城》《天国与地狱》《红胡子》《德尔苏·乌扎拉》《影子武士》和《乱》。 考虑到黑泽明对拍摄过程近乎病态的控制欲（甚至恨不得能自己作曲，在拍摄《乱》时和武满彻闹翻），中井朝一能和“天皇”合作这么久，除了技艺，很重要的一个因素就是比较驯服。
《七武士》剧照 有一件事颇能说明他的性格：在拍摄《七武士》时，有一个武士们跟着农民回到村子的镜头。这个镜头要求是在黄昏时，画面中必须要有七个武士和一个农民，还能俯瞰整个村子。 在架好机器、布好灯光后，演员们开始排练，8个人要站得错落有致，前景的三船敏郎入画不能挡了后面人的脸。随着拍摄时间的临近，中井不时抬头看看太阳，再看看取景器中的画面。 黑泽跑过来问：“怎么样？能行吗？”“还得再等一会。”“注意焦点一定要放在前面的身上。”“没问题。”“整个村子都看得见吧？”“嗯。不过，拍得可是黄昏的景色啊。”“黄昏怎么了？这里可是最重要的场面！” 等到正式开拍，演员聚齐，中井似乎想抓住某种色调而有所犹豫，黑泽跑过来问：“也太暗了吧。能拍得出来吗？”中井：“嗯。这样有点看样子不行了。”“停。收工。”中井摘下帽子低下头：“对不起”。等到摄制组回到住处，大家发现中井鞋也没脱，低头坐在门前暗自垂泪。 中井朝一在拍摄《七武士》时开创性使用的长焦镜头技巧已经成为经典，由于被摄物体做横向运动时，其速度会明显变快，所以长焦被用来强化前后景在运动速度上的差异——在前景拿着竹矛的村民衬托下，后景中冲入村庄的骑马山贼显得来势汹汹、格外惊心动魄。 中井用静止的长焦镜头也拍出了许多意味深长的画面，由于长焦镜头缩短了了纵深空间的距离，让大山像是压在破落的茅草房上一样，突出了村庄的封闭感。电影最后一个镜头也采用了这种手法，山坡上的四个武士的坟茔高耸在三个幸存武士面前，庄重而威严。
《七武士》剧照 《七武士》在电影史上最大的贡献就是“多机拍摄”，特别是最后那场雨中大战。 因为强盗们在暴雨中向农民的村子进攻的段落中无法准确预测将会发生什么，如果选择用传统的单机拍摄，就没法保证能准确重复每个动作，黑泽明用了三台摄影机同时拍摄，很多镜头不是精心设计而是明显抓拍来的，捕捉到许多意想不到的生动瞬间，使雨中大战充满着战争的混乱感和杀戮的速度感。
《七武士》拍摄现场 黑泽明的团队像一个课题研究组，采用传帮带的形式，中井朝一带出了斋藤孝雄，斋藤孝雄又带出了上田正治，后两人都是黑泽后期的御用摄影师。 斋藤摇摄和移动摄影技术高明，经常使用超望远镜头。黑泽明经常把B机交给斋藤来操作，允许他按照自己的喜好来拍。 黑泽明曾讲过三机拍摄：“用三台摄影机拍 ,说起来似乎很简单 , 究竟应该把摄影机放在什么地方,怎样运用, 却是个复杂的问题。 例如,有三个演员,都是自由自在地在活动。这时,A 摄影机、B摄影机、C摄影机应该怎样拍，其结果如何，这些都很难用画草图的办法来表达。即使把画好的平面图交给摄影师，他也不会理解。现在能够理解的只有中井朝一和斋藤孝雄两位摄影师。” 中井朝一在拍摄《蜘蛛巢城》时，因为夜景问题和黑泽闹翻，尽管那部电影中的雨、雾、风、森林让人印象非常深刻，但他还是脱离了黑泽的团队。 那几年，他和冈本喜八合作了《暗黑街的颜役》，和小津安二郎合作了《小早川家之秋》。1963年，黑泽明拍摄《天国与地狱》时，中井回归。
《天国与地狱》剧照 在日本电影权威唐纳德·里奇看来，在这部电影中，“黑泽明的摄影从来没有这么卓尔不凡过。”电影的前半段场面比较静态，因此中井的视点要么高要么低，随着演员站起和坐下，还有许多升降的连续镜头，让这一段看起来动感得多，观众感觉时间也没那么长。 在那段著名的火车上交赎金的戏中，黑泽更是使用了9台摄影机，包括出现在剧情中的8毫米摄影机。5分钟的桥段，捕捉到了任何一个微小的细节——木村功在车窗前的打瞌睡、三船敏郎去接电话时警察们的茫然、仲代达矢在最初得知交钱方式后的慌乱，以及三船在交付巨款时的表情…… 危机感和兴奋感全部被捕捉下来。 在电影结尾，三船敏郎和山崎努在监狱会面，两人之间隔着一层布满铁丝网的玻璃。中井采用了非常传统的正反打，不过却是透过玻璃的。这样使得每个人的特写镜头上都有另外一个人在玻璃上的镜像。通过摄影机的移动，一个人的肖像与另一个人的镜像越来越重合。暗示着两个人在性格上的统一性。
《德尔苏·乌扎拉》剧照 在黑泽明人生最低谷的时候，中井朝一对他也是不离不弃。1973年，黑泽明赴苏联拍摄《德尔苏·乌扎拉》，随行的五名日方工作人员就有中井。 第二年电影开拍时，中井朝一已经73岁，带着两台庞大的70毫米摄影机转战零下40度的西伯利亚密林。机器需要3个强壮的助理才能搬得动，他又不会讲俄语，工作的不便可想而知。 拍摄过程中种种不顺心也让黑泽明夜不成眠，他在片场经常冲着中井发火：“里头那棵树怎么没有打灯光？快点！”中井回敬：“现在正打着呢。又不是点火柴，三下两下能打好”。两人搭档已久，嘴上你来我往倒不至于真的伤了和气。 《德尔苏·乌扎拉》摄影机出奇的沉静，只有演员移动的时候它才移动，也几乎没有特写镜头。黑泽明在这里把兴趣放到了西伯利亚的自然风光。所以这部电影包含了大量壮丽的美景——池塘里面都是色彩缤纷的落叶，秋天的植物都蒙着一层金光。 最精彩的场面是两位主人公在暴风雪中迷路的桥段。随着时间慢慢过去，画面的颜色从发蓝的天空和荒原变成灰紫，最后变成绿色的野草丛。两人疯狂地割草以搭建一个藏身之所，此时的阳光让他们忙乱的身形只是一个剪影，不时从画面一角刺入一片落日的余晖，耀眼但不温暖。 最终，画面切换到一个赤红的太阳，挂在橘红色的天空中，和主人公身处的灰、绿、褐色荒原形成强烈的反差。在大自然的威力面前，俄国人精疲力尽躺到了，只有自然之子德尔苏还在继续奋斗着。
《乱》剧照 《影子武士》和《乱》真正的掌镜者是已经是斋藤孝雄和上田正治，中井朝一以“摄影协力”的头衔继续坐镇黑泽团队，并因《乱》的成功拿到奥斯卡最佳摄影奖，终于算是得到全世界的肯定。 1988年，中井朝一去世。今天，分辨黑泽明电影中哪些视觉创意是出自中井朝一的，既不可能也甚无谓，无论如何，中井朝一绝对是一个支撑伟大导演事业的优秀执行者。 4.游击战搭档——马丁·斯科塞斯 与 迈克尔·查普曼 文丨张翰 迈克尔·查普曼出道时是个摄影机操作员，拍过《教父》和《大白鲨》等片，因为给戈登·威利斯扛过4年机器的缘故，总被看做是戈登的学生。 不过他做摄影指导以后的作品跟戈登的风格完全不同，查普曼说他从戈登·威利斯那儿学到的是“对待电影的哲学”，而不是“打光和拍摄的方式”。所以他的代表作，都在视觉上充满创新意识，比如把《亡命天涯》拍出漫画的感觉。 他一生最辉煌的经历还是跟老马丁的两次合作，拍摄了《出租车司机》和《愤怒的公牛》两部奠定斯科塞斯一生成就的杰作。
《出租车司机》剧照 《出租车司机》：跟着马丁打游击 《出租车司机》拍摄期间，纽约正直盛夏，湿热的空气包裹着垃圾的味道，长久不散，而查普曼的摄影完美地把纽约最脏乱差和最危险的一面表现了出来。当然，“纽约没那么危险”，在查普曼的回忆里，“只有德尼罗开着出租睡着那次，我猜那次很危险”。 拍《出租车司机》，整个剧组像是跟着斯科塞斯在纽约的街区里打游击，查普曼回忆说：“我们扛着摄影机挤在后座，德尼罗开车，而可伶的录音师只能跟一堆蓄电池一起蜷在后备箱里！” 《出租车司机》是一部非常依赖摄影的电影，它的情绪和戏剧潜台词多半靠画面传递，查普曼和斯科塞斯想要观众沉浸在主人公的世界。
《出租车司机》剧照 在开拍之前，他们对视觉有很多构想，拍摄时却经常受制于紧张的预算和简陋的设备，查普曼说他们克服了很多困难，并把这归功与斯科塞斯：“马丁是个极富魅力的人，他很会调动组里每一个人的情绪，工作人员在开拍不久后就爱上他了，他们和马丁开玩笑，尽心竭力用简单的设备保证摄影机移动的精致顺畅而且快速。” 最让查普曼记忆深刻的是影片结尾高潮戏的拍摄，德尼罗在连杀数人后倒在血泊中，因为编剧施耐德在剧本里的一句“一个缓慢移动的俯拍镜头检视着比尔克大开杀戒后的场景”，剧组不得不不在那栋取景的危楼里锯开地板。 当时查普曼爬到楼上用粉笔在地板上画出了摄影机移动的路线，工作人员按照粉笔线用锯子拆开了那层的木地板，然后装上轨道，“是马丁启动了他们，让一群没有任何理论背景的人用积极的态度非常干练的完成了独创性的工作。”
《愤怒的公牛》拍摄现场 《愤怒的公牛》：查普曼几乎成了动作导演 拍《愤怒的公牛》，查普曼和斯科塞斯都带着电影学院学生般的热情，俩人那时候对二战时的新闻纪录片（关于拳击比赛的）以及4、50年代在纽约拍的黑白电影产生了极大兴趣，那些老电影鼓励了他们去拍一部拳击片。 查普曼的摄影极富创造性，他用变速摄影拍摄拳赛，前所未有地在同一个镜头里用两种不同的速率拍摄，“拳击就像芭蕾，每一段拳赛都经过设计用不同的风格拍成，实拍难度比你能看到的要大得多。” 有一场拳击赛的戏，迈克尔·查普曼手持摄影机站在拉莫塔对手的位置上，“德尼罗一拳打来，我就拿着摄影机顺势倒下，我重重摔在地上，搞不清德尼罗是不是真的打在了我的头上。”
《愤怒的公牛》剧照 因为《愤怒的公牛》有大量这样的戏份，查普曼需要不断地跟德尼罗沟通拍摄方案，经常一手拿着摄影机，一手指挥德尼罗，斯科塞斯说他“几乎成了本片的动作导演。” 《出租车司机》和《愤怒的公牛》是两个青年电影人才华碰撞后的开山之作，奠定了他们一生的事业。离开斯科塞斯后，查普曼偶有佳作，但再无经典问世。 他很中肯的评价说：“如果没有导演和演员，我的摄影再努力，作品也迟早会被扫进电影历史的垃圾箱里不见天日。” 5.摄影为故事而存在——史蒂文·斯皮尔伯格 与 贾努兹·卡明斯基 文丨Chandler 谈起史蒂文·斯皮尔伯格，有两个名字是绕不过的，一位是美国国宝级配乐大师约翰·威廉姆斯，另一位就是来自波兰的摄影师贾努兹·卡明斯基。 截至影片《林肯》，史蒂文·斯皮尔伯格与贾努兹·卡明斯基已经在多达14部影片中合作，而后者也因《辛德勒的名单》和《拯救大兵瑞恩》两度获得奥斯卡最佳摄影奖。 贾努兹·卡明斯基1959年出生于波兰，这个东欧国度在当时的高压统治让电影成为儿时的卡明斯基了解世界的最好途径。 “国家不允许人民出国，因此对我而言，看电影自然成了一种旅游的方式。”卡明斯基如是说。 21岁时卡明斯基以政治难民身份移居美国，却发现80年代的美国并不像他看过的《逍遥骑士》和《毕业生》中那样充斥着奢侈的自由，哪怕是茫然的情绪都标注着浪漫和不羁。 卡明斯基与斯皮尔伯格结缘于1991年。 这一年卡明斯基为戴安·基顿执导的电视电影《野花》掌镜，吸引了斯皮尔伯格的注意。 斯皮尔伯格先是邀请卡明斯基为他监制的ABC电视台的电视电影《燃烧的土地》担任摄影，随后两人就合作那部改变了各自生涯轨迹的影片——《辛德勒的名单》。
《辛德勒的名单》剧照 斯皮尔伯格拍片一向喜欢速战速决，工作风格与其高度一致的卡明斯基让这部三个多小时的经典长片仅用了75天就拍摄完成。 不仅如此，大量写实风格的手持拍摄和高对比度的黑白影像也成为斯皮尔伯格影像风格转变的开始——在《辛德勒的名单》前，斯皮尔伯格作品中的摄影风格往往过于浪漫化，大量的逆光手法甚至有情感泛滥之嫌。 自《紫色》起越来越热衷于严肃现实题材的斯皮尔伯格，遇到崇尚诗意写实的卡明斯基可谓风云际会，这部讲述波兰犹太人故事的影片开启了两人二十年的合作。 作为一名摄影师，卡明斯基对电影的故事有着极高的敏感度，他认为自己的对故事的关注远胜过灯光。拍出惊人的影像固然可贵，但根据影片故事还原其应有的面貌，才是卡明斯基与斯皮尔伯格多年来合作的真正信条。 卡明斯基曾谈到：“为了让导演和演员有最大的自由，我总是尽量减少灯光的运用。演员是传达电影故事最主要的角色。如果你用了很多灯，就等于限制住了他们的发展空间。” 他认为，比起将画面拍的像图画一样美，摄影完全为了呈现故事而存在需要更大的自信和勇气，他觉得菲利普·罗瑟洛担任摄影的《性书大亨》和罗杰·迪金斯担任摄影的《冰血暴》是这方面的典范。 《辛德勒的名单》与《拯救大兵瑞恩》在影像风格上都受到了一些摄影作品或是新闻片的影响。由于这一阶段斯皮尔伯格对严肃题材的钟爱，卡明斯基追求写实的影像风格——颗粒感、高反差、冷色调也渐渐成为两人数年间的招牌。
《拯救大兵瑞恩》剧照 早在《拯救大兵瑞恩》上映时我们就领教了著名的“卡式噪点”。为了让影片呈现出新闻片的质感，卡明斯基一方面使用高速感光胶片，并且降低影像的色彩饱和度，一方面又运用多种不同的洗印技术，最终让影片的影响带有粗糙的颗粒感。 在后来的《人工智能》《世界大战》《慕尼黑》中我们或多或少都能见到这张最明显的卡明斯基的名片。 《拯救大兵瑞恩》中十分之九的镜头是手持拍摄完成，同时为了更加突出战场的混乱感，卡明斯基通过调整快门开角来形成影片中跳动的急促影像。 快门开角越小单格曝光时间越短，摄影机也就越容易捕捉到活动的拍摄对象，形成灵动而急促的画面。但同时也会造成影像的损失，造成画面的跳跃与闪动，并且镜头越是晃动，越容易造成这种现象。 这虽然正是《拯救大兵瑞恩》所追求的影像效果，但也需要摄影师极强的应变能力和控制力。
《勇者无惧》剧照 拍摄《勇者无惧》时，卡明斯基为了突出苦难与剥夺自由的残酷，刻意避免太过鲜明的色彩，在冲印底片时抽调了一些颜色，避免火光让监狱成为暖色调的环境，使其呈现出苍白的感觉。 这种后期洗印过程中调整为冷色调或降低色彩饱和度的手法在后来的《少数派报告》《世界大战》等片中也都有运用。
《林肯》剧照 而在两人最新合作的影片《林肯》中，由于片场布景的色彩太过明亮，卡明斯基一方面减弱打在墙上的灯光，减少构图中的信息量以引导观众的注意力；另一方面又在现场采用蓝光来消解部分色彩，以免这部严肃的历史题材影片显得匠气。 当然，在斯皮尔伯格《猫鼠游戏》《战马》等片中我们也能看到很多高饱和度、色彩丰富的影像，卡明斯基针对不同的故事赋予它们不同的影像格调。 例如，在《拯救大兵瑞恩》中，结合全片的呼吸感，卡明斯基适当地在少数几场戏中加入了些许暖色调；《断锁怒潮》中西班牙皇后的场景里，卡明斯基运用金黄的色调造成强烈的对比，并且让阳光自桌面反射，衬托出丝绒戏服的质感。 而有些时候，这种调整是基于角色变化与故事进展的。在《幸福终点站》中，维克多在影片前半部分流落异国，身处困境，卡明斯基使用了惯用的蓝色与绿色的冷色调，随后维克多开始接受并改造自己的现有的生活，事情开始向好的方向转变，影像也逐步变为暖色调。 卡明斯基用光考究而细腻，他重视光的方向性，尤其钟爱背光——充满背光的房间在他掌镜的影片中不止一次地出现。
《人工智能》剧照 在《人工智能》中，机器人孩子大卫与母亲的第一次心动，房间中有如沐浴着圣光；《林肯》中，窗口发出的背光是唯一的光源，林肯身处其中几乎被加上的圣人的光环。 这种略显多愁善感的运镜，仿佛是永远单纯的斯皮尔伯格与迷恋光影的卡明斯基相结合后的最具象表现。 卡明斯基认为这种方式并不是单纯的烘托情绪，他谈到：“我喜欢背光不仅是为了渲染画面主体，还因为光线的方向能够表现故事。”
《少数派报告》剧照 除此之外，他还擅于用光线和构图来造成视觉隐喻。他认为“对我来说，最糟糕的事情是看电影的时候找不到视觉隐喻。作品中没有视觉隐喻，或者摄影师害怕创造一种风格，这部作品就什么都不是。” 《少数派报告》中，卡明斯基用蓝色的侧光打在乔恩和“先知”脸上，一定程度上美化了他们，也使他们显得非常孤独，对外界产生了一种疏离感。 对于摄影师这一职业，卡明斯基认为他们对电影的贡献并没有得到足够的认可（事实也确实如此）。这或许就是他想偶尔“出出风头”的原因：“我们多半只被认为比技术人员好一点点……但一个真正有才华的摄影师绝不只是技术人员，而是一个艺术家！你必须要在这份工作中灌注你的生命体验、你观察世界的方式、你对艺术的认知和美学素养，还有你对电影技术的全面掌握。” |
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