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多年来写了许许多多有关绘画的文字，啰里啰嗦的，好多已经遗失或者存档删除，只找出如下部分章节，鉴于本人受文字能力以及绘画理解所限，多有浅薄之处，望读者海涵。  传统山水画对于现代人，就是在浮躁喧嚣中让你的心静，和，安，柔下来，即便是看最狂放不羁的徐渭，石涛画作亦是如此，我想这就是它的最大意义所在。 现代的浮躁，无孔不入充斥在每个角落，愿有那么一个物事，能够涤烦襟，去喧哗，在那么一段时间，那么一个空间里，找到片刻的精神皈依，为并不漫长的人生加油。 这不也正是艺术的精神指归吗？  绘画中的做作。做作，在一切绘画意识及笔墨中都存在，无做作气便是自然，自然在时间轴上是一种水到渠成花开蒂落，在空间轴上便是你不同于别人的个性。本是天真少年，便要有少年的样子，装的暮气沉沉便是做，同样本是耄耋老人，非得装成天真少年，也是做；笔墨上的做无论简繁，无论难易。不是说极简极易就不存在做作，那也是思想意识去强求而得的，就看你的意识是否超越了你的笔墨，想不做作而又做不到，那也是做。意识与笔墨完美结合，便无做作气。  论龚贤：龚贤是自两宋后元明清三朝最具个人特色的绘画大师，其标新立异的厚黑混伦在绘画史上是绝无仅有的。他用简单的笔法繁复的皴法奠定了自北宋以来厚黑境界的大师地位，他用他那个时代的视角诠释了宋代范宽的理念。美中不足的是做的成分多了一些，天真自然的相对就弱了些。他的做在于他偏执的取舍，用笔简，少变化，不追求笔法上的跌宕多姿，用墨严格规范，层层叠叠。也正因此，所以静穆二字在山水史上龚贤做到了极致，做到了前无古人后无来者。而黄宾虹虽然做到甚至超越了他的厚黑，但静水流深的况味少了；倪赞水不流花不开的境界似乎让人忘却了画乃笔出，境囿笔墨，而龚贤却是人为的创造了这人迹不到的世外桃源。在器与道间他不如倪黄，但他给了人间一份安宁。  传统即经典，传统的意义在于笔精墨妙所产生的精神气韵，笔精墨妙是基础，精神气韵是宗旨，缺一不可。笔精墨妙是技术层面的，要达到这一层需要付出时间与数量，做到废纸三千方可小成，往往所出的问题即在于此，一个是耐不住寂寞的时间，一个是做到了时间与数量，结果被束缚在了技术关这一层，笔墨皆好但精神气韵却大相径庭，整幅画面让人感觉不到气韵生动，是死的，匠的。龚贤论笔墨，丘壑，气韵三者的关系说，气韵来自笔墨而非笔墨，来自丘壑而非丘壑。是说笔墨与丘壑这两种形式只是载体，它需要承载着人的情感，并且是摒弃邪甜俗赖丑恶狂怪的情感，方能彰显人的美好主观思想，表达出人的思想，当然精神气韵也便随之而来。这就是器与道的道理。 技术始终是形而下的，但是形而上的无以言表需要高超的形而下技去表达，否则便是言不达意，让人不知所以然。  学画有一个过程，一是师古人，二是师造化，三是师我心。会画的不会画的拿起笔来随心而画，都可以说自己在师我心，可是没有经意之极之不经意的技术，没有开天辟地之手段，没有经过师古人与师造化之锤炼，那都不是师我心。现当代画家，达到师我心这步，只有黄宾虹一人，其他的都在模仿。仿别人或者仿自然，仿别人也分仿古人和仿今人，仿今人的人会嘲笑仿古人的，说要笔墨当随时代，同样的道理仿古人的会瞧不上仿今人的，觉得浅薄。还有一种是仿外国人的，他们最洋洋自得，号称自己是标新立异，独树一帜。最极端的比如好像四川美院的那位教授，原模原样仿了一个国外不知名的小画家三十年，被人揭了出来。仿自然的除了极少数能做到，其他的也都是在古人今人里打转转，换个画画的环境而已。 古不乖时，今不同弊。要把握好绘画中的度，画出自己的面貌，没有孜孜以求的精神，没有广揽博采的心胸，没有特立独行的人格，画到底，只是一个技术工人。  做官做科学，大多要理性大于感性。做文做艺，大多要感性多于理性。 满脑子做计算的人很难画出好画，因为他太理性，太理性则表现为刻板教条以及谨小慎微。而感性的人则容易迸出灵动变灭以及天马行空。 感性的人因为少算计，往往会不囿于世俗，耻于流俗，甚至愤世嫉俗，为人是缺憾，为艺却是难能可贵的艺术源点。这也是被理性所不能理解的感性部分。 每个人都有自己的轨迹，精神的生活的，大都事己所事想己所想，难得的是能对怪事多一份包容，对怪人多一份包容。  观历来绘画，在石涛之前，中国画崇尚的正和雅静一统画坛，一派山静日长的赶脚，到了极致便是倪赞的空亭无人了无生气，这也是画家道禅思想对人和自然的思考及纸上表达。 有人表述石涛是现代绘画理论及实践的先驱，这一定是错误的。现代绘画是什么？是石涛说的我自用我法？笔墨当随时代？这只是一部分绘画者否定传统继承另辟蹊径的借口罢了，尤其是那些从小学习西式绘画的从业者。割裂是这个时代的特征，其实无需找任何借口，你只需要说你画的也是画就可以了，管它画的是不是中国画呢？ 石涛的画，是躁动的，这是他的成名标签，但他并没有否定传统继承，他提倡以无法生有法，以有法惯众法；万法皆为我所用。他画出了空气的湿润，穿林的风声，一切都从山静日长里舒泛开来，做成了一个实实在在的俗人。  绘画中的度 这里的绘画指的是山水画，至于人物花鸟，都不是我研究的对象，至于西画，我就更不在行了，也看不懂，象极了现在一些画西画的人看国画一样，理解都不会太深刻。 谈到深刻二字，我突然觉得有点很难表述，因为对于某一个人来说，思想基础不一样，认识就一定不同。而对于不同的人来说，深刻二字就更加说不清，即便是面对面的两个人，因为认识基础的不同，交流起来也如对牛弹琴。 我们身处这个世界，视力所能看到的，触觉能够感知的有明暗度，干湿度，力度，冷暖度等等，这是外在的，也是比较具体的。还有一种度，就是情感的度，这是内在的也是不具体的，它受外在因素的影响而变化，所以说每个人所经历的感知度以及反应在内心中的情感度，都不会是一样的。 而绘画中的度恰恰也是这两方面度的体现，外在的也就是具体的在绘画中是由笔 墨 形 章法四部分构成，而怎样运用组织好这些外在因素去表达内在的情感度，这是每一个画家值得去思考的。一幅画的完成，一定是画家的情感有所表达，情感越强烈那绘画面貌就一定会越突出。就像现在的丑书，通过具体面貌的变形夸张，以及肢体上的怪异狂放等等些外在因素去表现书法情感，不能不说是一种很好的表达，而问题还是在于度，过以及不及都是有问题的。这就引申出道这个说词，道是一种境界。儒家有中庸之道，道家有道法自然，其实这也是度，而要达到这种高度，对于我们来说是有一定难度的。 画如其人，说的是不同的人作品一定是不同的面貌，不同的面貌一定表现了不同的情感，比如天真，冷凝，朴厚，庄严，雄强，散淡，萧索，静穆，它既表达了画家的情，也表达了画家的人格。而人格有高低，有正有邪，有雅有俗，有谦谦君子，有怪力乱神。当今的画坛，除了画道所不齿的邪甜俗赖丑乱狂怪，更多的是西化教育体制下所造成的风景画，在光影明暗中看不出画家的情感表达，也就是说他的画没有进行来源于生活而高于生活的拟人化提炼，那么在绘画中我们应该怎样让自己的作品更好的体现自己的情感，使画拟人化呢？ 第一是对于绘画中用笔，用墨，绘形，章法的度的把握。第二是对于四者的运用（带有情感倾向的）度的把握。 只要明了以上两点，便至少可以做到远魔近道了。路子既正，识见既高，剩下的只有时间和功力了。  山水画的个性，也就是指画中体现的人格，是每个画家的个人标签，也是木秀于林的前提条件，在古代主要是以笔墨为主线进行的，辅助于章法及色彩。古人的用笔是有内涵的，基本审美及表达方式与书法相一致，又区别于书法，仅就虚实来说，相对书法的实多虚少，那绘画就是虚头巴脑的东西多一些。而画家就是在这些虚头巴脑的东西里讨生活，从而成就个性品格。 古人讲笔无妄下，每一笔都有他的功夫修为在里边，这就是绘画中的自由王国。笔，手，心三者应于物象而又不为物象所役，一笔如千万笔，笔笔生发。此所谓笔线，或轻灵，或稳健，或老辣，或生拙，或氤氲，或僻涩，或圆浑，或刚毅，不一而足，构成绘画中的骨肉筋血，譬如黄公望的轻灵稳健，石涛的老辣生拙，石溪的氤氲僻涩，黄宾虹的圆浑刚毅，画家面貌自此而成。现代人少在笔上，多在章法构成材料块面形式上下功夫，丢掉了国粹，不能不说是一个遗憾。不是说现代人都去做舍本逐末的事，在传统里下功夫的人比比皆是，问题是走进去了不愿出来或者出不来，不愿出来的可以叫做吃古人饭，而想出却出不来的，毕竟是学养不够   吃饱住好需要精神，精神来自艺术的美，一切丑的恶的使人产生燥气戾气狂妄气的，无论怎么掩饰都不是美。美有外美和内美，悦目的为外美，比如甜的俗的，叫一声好看也就过去了，而内在美一定是打动了你的心灵，并产生了与你的经历，学识，修养，以及由此而衍生的人生观，价值观，世界观产生共鸣或启迪的，它不一定有华丽的外表，但一定使你有精神的向往。 绘画上有张大千和黄宾虹，黄宾虹为内美，大美，如阳春白雪，曲高而合寡。张大千为外美，一种甜甜的味道，象是邻家的妹子，人人喜欢。但他同样不恶，不燥，不盛气凌人，不狂妄自大。这是中国传统的美。 美国是个经济军事大国，他的历史让它产生不了有高度的艺术大师，所以它造历史的反，革传统的命，推翻一切另立山头好引领全世界，进而形成文化强国艺术强国。 中国近现代画家，凡是一切人们感到所谓创新，焕然一新的形式，都是盗版国外，或进行变种，无一例外。而要盗版自己的传统要难得多，它首先要过笔墨关。 而笔墨关，并不是想想就能做到的，它需要以十年，三十年，为计量单位，甚至有些画家画了一辈子都没入了笔墨的门，何谈技以载道了。你的表达思想没有技术的支撑而无处安放，也就谈不上有深度的作品。所以中国人宁可做那些容易操作的表面形式，进而吸引大众眼球，达到成名的目的。西画以及西方理念也就盛行开来，文人画也就被人选择性的劣币驱逐了良币。而唯一的易操作的传统方面，就是工笔绘画，在全国大展中大行其道，方兴未艾。 我们抛弃了传统中最好的精萃，而选择了下一等甚至是丑恶，不能不说是我们这个时代的悲哀。中国传统绘画具有一切可以表达个性，性情，面貌的形式，只不过他是相对内敛含蓄的，它不提倡飞扬跋扈，妄自尊大。它也能淋漓尽致的表达它的个性美，比如范宽溪山行旅图的雄强朴茂，石涛的纵横捭阖，黄宾虹的浑厚华滋，这些都是性真，性善，性美的。个性不是从传统的一端跳到假恶丑的极端，它有悖于中国文化传统，是不可取的。 静方能独，独方能悟，但愿我们从事绘画者能够平心静气，坐下来，坐的住，从传统中吸取养分，从而借古开今。 每个画画的都有自己的一套理论，左右着自己的取向及走向，哪怕是不懂画的人，也有着自己的一套评判标准。这理论及标准来自哪里，有多少高度广度或深度，是有疑问的，是有时代及个体造化的局限性的。这局限性注定就是白话的钻牛角尖。黄宾虹也是，他对中国画的认识与坚持，是他钻五笔七墨这一“笔墨”本体的牛角尖，这也是他依仁游艺的高度所在。对于放弃笔墨对物象进行具象意向或抽象描绘的大美之术也是对美的认识的一种牛角尖，是对内美与外美认识高度的不同。 深度是对自己所研究的领域的一种认识，越是具象越是处于一种“术”的阶段。 而广度就是画者对于纵向上上下下及横向中中西西的认识度的体现。 元末明初的王绂讲：邪是信手涂抹，妄生枝节；黄宾虹说的用笔不正。甜是只在色彩悦目上下功夫，在传神上无所作为；黄说的画无内在美。俗是华媚細柔，矫揉造作；黄说的格调不高。赖是一味摹古，徒具形式，泥古不化。 信手涂抹在现代是种流行病，落在纸上的表现是“潇洒畅快”。 色彩再高级，也不如墨分五色耐人寻味。 华媚細柔倒不如说阴柔萎靡，一种笔下流出的骄奢淫逸气息。 现在的画家真能做到泥古不化还是很了不得一件事。急匆匆的搞点或宋元或明清的墨水，就开始了“创新”之旅，就怕人说泥古不化。还没做到泥古就想早点化了。邹一桂是清乾隆时期的地方大员，后调入京师任职，代表的是皇家画师，他的小山畫譜里说画要去六气，俗气匠气火气草气闺阁气蹴黑气。尤其其中的三气火气草气闺阁气在当今流行了很久了，早成了时髦了。 孤独的画者，恰如潜修的教徒，只要心中有爱，哪怕天荒地老。 谈中国画审美，首先要明了所言者的美育思想或基础。 苏轼谈王右丞之画，说诗中有画，画中有诗。这给予了王维是多么高的评价，是说王维的画中赋予了文化性的元素。六朝宗炳山水画序中开篇就言：圣人含道应物，贤者澄怀味象。是说道与怀是通过山水画这种物象形式来进行表达的，这又对山水画赋予了宗教与哲学的元素。虽然现代人理解起来感到如此玄虚，但是历朝历代山水画精英却一直践行以上两种论调，并且不死不休。而这些精英，无论在政治或者文学或者宗教方面，也是他们所处的那个朝代的精英，比如宗炳，阎立本，王维，赵佶，苏轼，赵孟頫，董其昌，以及王原祁。他们的学识眼界拿到今天，也是我们望尘莫及的。 传统山水画在今天有些人看来，好像是老古董或者四旧，没有了存在的意义。尽可以玩水墨，玩抽象，玩形式，尤其是自小接受西方美学教育思想的人。 前一段时期，美术界曾经提出了要续中国画之文脉这一说。真能做到上行下效，也真是为中国本土艺术做了一件善莫大焉的好事。可惜囿于提出者的道行修为，最终流于了形式。假如齐白石黄宾虹活到现在，发出续文脉这一号召，结果一定是大不同。我们一贯奉行上行下效，至于文脉的断与续，道与器，已经不那么重要了似的。 文学，艺术，音乐，虽然呈现给大众的面貌或宏大，或秀美，或欢愉，或深沉，但对于从事文学艺术或音乐的人来说，却是永不满足的探索之旅，甚至是苦涩的。人知乐之为乐，而少知苦之为乐，这种苦涩何尝不是一种乐趣呢。古今中外，但凡取得点滴成就者，无不深谙此理，少有不经历苦难而光耀天下者。 批判也是对传统的一种继承，只不过是一种极端的表现，这种批判首先是继承了传统而后破茧成蝶的。不继承传统的批判，那只是自我娱乐罢了。俗话叫瞎抖擞，穷乐呵，还有就像那和尚对着满江的船说：我的眼里只有两条船，一个叫利来，一个叫利往。 学古入古，并不是画的古人的笔墨，古人的气韵，而是在资本的世界里保持农耕时代的心，虽然皆有谎言与杀戮，毕竟向往那竹林七贤的魏晋风骨，种豆南山的悠然自得。 人的认知取决于人的经历，点点滴滴，丝丝毫毫都会在心中沉淀，然后成就了现在的你。 绘画亦同，当你徘徊在一扇门之外，那么你说破天想破地也不会对门内的风景有所认识。 当进入了那扇门，你或许会走马观花的出来，说我知道了门内的风景。你也许会用心的去看，用心的去读，完全明了这门内的来陇去脉，沉浸其中不想出来。 走马观花与沉迷其中都不是这个时间节点所需要的。 弘一法师，从一扇门走入了另一扇门，再推开又一扇门。 便也有了最后的悲欣交集 在山水画的世界里，以时间轴可以划分为两个部分，一个是自公元六百年隋代展子虔始至一九五零年黄宾虹的时间段，这是延续了一千三百年的漫长岁月，相对恒定的政治经济人文状态下，山水画的发展历程。基本上是土生土长的国产货，其中当然有诸如当时的东夷西蛮南绒北狄或者天竺之类的加入，但毕竟不是主流，以至于它的理论实践强大到无以复加，以至于自元至清的非外人道的所谓文人画的巅峰时刻，非外人道，是指外国人不一定看得懂，中国人也不一定看得懂，不画画的看不懂，会画画的也不一定看得懂，就像现在一些人说的叫画家画，因为它重气韵重意境，重画外功，而非纯粹的技的堆彻或者说是象外之象。自积贫积弱的清末国门打开开始，崇洋学洋之风自新中国的国家机器开动以来，经历了最开始的尝试，批判，继而否定东方抬高西方，一百多年的时间，中国画几乎断代。随着国家的日渐强大地位的逐渐提高，崇洋也会成为历史，反思，断代的中国画还能继续吗，那些接受西式美育教育的中国画教授，学者，理论家，评论家，还能言从身教吗？ 我这言论是站在中国画角度去说的，至于美术的百家争鸣万紫千红，与我无关。至于审美的层次也一定是千人千面的，就好比在网上看到一篇陈传席评论李可染的文章，他说李可染只能是现当代山水画的高峰却是历史上的低峰，说的对不对那是他的认知，而文章后边的评论区却炸开了锅，有直接开骂的，有说陈传席你也来几笔试试的，极尽攻击谩骂诽谤之能事，我想从这一点上评论者已经输了，没有宽广胸怀没有人生修养他的认知能好到哪里去。所以我欣赏崔如琢范曾这种现当代高价现象，虽然画的有人说差有人说好，有人说会炒作有人说能作秀，但他毕竟是活着的少数纯中国画高价画家，代表了一个纯中国画还没有绝迹的于人间的美好愿望。 再谈中国画，并不是要我们去复古，那是复不来的，也没有意义。但一定要去学习继承，没有学古入古又怎么能借古开今。没有继承又谈何发扬。这才是我们学习的关键所在。 中国画不同于“中国人画的画”的最大区别，我想绝不仅仅是所谓的笔墨，它所侧重的是通过个性化的笔墨所表达的境界的不同。现代技术派可以做到笔墨俱佳，但给人的感觉却仍然是嚼而无味或者别样滋味。形容高境界的字眼通常是和，雅，正，静，淡，秀，拙，真，朴，厚等等，肯定不会与狂，燥，俗，火，戾，甜，邪，野，作，匠等字眼有关。古人讲画品，分为能品，妙品，神品，逸品。就是讲境界的不同，就好像参禅悟道的不同境界。你的心澄明，你的画便澄明，你的心阴晦，你的画便阴晦。即宗炳所谓的圣人含道映物，贤者澄怀味象。 佛家讲舍得，有舍有得，不舍不得。正如同因果。物质如此，精神亦如此。绘画是精神层面上的活动，有了舍与得，爱与恨，苦与乐，方能修心养性，只苦不乐或者只乐不苦便无从修心。愉悦的获得感正是因了舍去了先前的苦闷，而苦闷的现在恰恰是丢失了先前的愉悦。互为因果。苦闷是道坎，修成正果便要过无数的坎，这便是获得大愉悦大自由的代价，大自由便是高度，所以历来各行各业的大家都是不激不励谦虚温和的，那些张牙舞爪的，一定是修的浅的。 有人问我，当今画坛，无论耄耋黄毛，都在经营自家面貌，为何还不从传统中走出来，发现自己并且发扬自己呢？ 我无言以对，也真的是无言以对。如果说对传统的这一点体会是刚迈过传统的门坎，我想离登堂入室还早。因为我的养分还没在传统中吸饱喝足。 就像有人说我画石涛很好，那是因为他只看到过我学石涛，有人说我画四王很好，那是因为他只看到过我学四王，我学过的不止这些，宋元明清山水大家我几乎都学过，有的深有的浅，深浅也不过都是皮毛而已。都学也不证明你都学得好，这也只不过是学习过程中为自己找到与古人的心有灵犀一点通罢了。譬如石涛譬如四王，不正是臣有二王法，恨二王无臣法吗？ 学习的过程，不是一个死板教条的过程，是我中有他，他中必有我的过程，共性是你要学得像，而个性是你一定和他不一样，这是个微妙的东西，与绘画无关，无论老手后学。 时代让我们处于难得的和平繁荣期，纵向我们可以鉴古今，横向我们可以观中外，地球成了一个小村子，文化思想已经相互交汇融合，绘画也不再局限于单一意识，自由与个性是这个时代的主流，就像你不能阻止别人画西画，别人也不能阻止你画中画一样。 时代的发展并不一定就能否定历史的辉煌，一千年前我们就是世界的潮流风向标，全世界都在向我们学习。其中就有日本，韩国，而现在的日本与韩国，受西方世界的影响甚巨，而它的绘画呢？像什么？不知道你们什么感受，我总觉得就像个半吊子。 国画要传承，就要多下点功夫，其功夫一定不在形似而在神似。当然更不能过早形成自家面貌，作茧自缚。 石涛，清初四僧之一，大约出生在1640年，卒于1705年左右，跟清初四王中的王原祁差不多同年生，关系也比较要好，二人绘画上合作过竹石图，王对石涛评价较高，称石涛为江南第一。 石涛是个绘画天才，这是黄山梅清见到20岁的石涛画作时给与的评价，石涛年少时便已经显露出他的耀眼光芒，至今流传最早的画作大约是16岁所做，隐迹立形，苍茫洒脱，确实笔精墨妙。 石涛大约56.7岁以后娶妻还俗，这段时期居于扬州，是一生中创作的鼎盛时期，也成为扬州画派最早的扛鼎人物之一。扬州也从此成为中国历史上兴隆近三百年的书画集散地交易场，直到上海的崛起。 我年轻时喜欢涂鸦，便决心学习传统绘画，去书店翻看历代名家画作，唯独看到黄宾虹与石涛二人时，心情激动，不能自已，其他皆不能。于是便买下了宾虹集和石涛全集，回家朝临夕摹，潜心向画，开始了一切心不在焉，内心只观照画画这一不着调的事。对于石涛以及石涛画论，以及由石涛而延伸的中国绘画史，各时期画论画理画法，着实研究了一番。记得临摹石涛一幅画作，前后共计二十一遍，不厌其烦不记利益心无杂念的工作之余茶余饭后的时间都花在了上面。其实现在想想，也根本没有学到多少，还是生性愚钝的缘故。 石涛绘画，如老笔纷披，水墨淋漓，善于用破墨之法，利用水与墨的即时表现去表达一己之感受，不太计较一笔一画的得失，大局着眼。而正是这种艺术的随机生发是习惯了按部就班的人所不能欣赏或不能学的原因，很多人便贬低了石涛的成就。可惜石涛65岁便去世了，没能像宾虹，白石先生一样高寿，后世的我们便也见不到更加高耸的石涛。 石涛去矣，而画却在。 任何一类艺术都有很多表现方式，成为流派。而一旦流派式微，则可能断代或者出现不同于以往的表现方式，此即为一代宗师与开枝散叶之关系。 艺术也有时代的烙印，不同时期各有所爱，譬如北宋与南宋的区别，南宋与元代的区别，短短的百十年里会出现截然不同的表现面貌，并且随着时间的推移绘画主张也不停的在捯饬，传统流派逐渐没落，一直到新中国成立后的早期，传统大旗凋零湮灭。 艺术应该是多形式的，不能因为里面有了外来元素而断然否定它，绘画也是。融合的目的在于拓展表现技法，而仅仅技法是远远不够的。就好比写文章，用了再多的修辞手法而没有表达好中心思想是断然不行的。中国画便是如此境况。 时势造英雄，时，势都变了，都在画，却离中国画精神越来越远了。当代也有很多人在画传统，为了学习临摹除外，他们一笔一墨都在亦步亦趋于传统，以像极了传统而自娱。没有了封建社会文人士大夫那种环境，也只不过是在复制产品，没有了时代性。 绘画是自由的，发散的，天马行空也可，改玄更张也可，在这个意义上来说，中国画将来必定式微，而新的‘中国画’必将灿烂。这个中国画不会是传统绘画的复制，但也绝不是对外来画种的中国式演绎。 一幅国画作品的表现首先是由笔墨章法三者构成的。历代画论画理中或多或少对三者有过论述。 石涛讲笔受腕使，腕受心使，这就道出了国画艺术首先是一种用笔的艺术。它不单单是使毛笔在纸上呈现中侧顺逆暢涩等等的单一表现，更是一种组合表现，在毛笔的利用上，是可以无所不用其极的。 这就需要画者首先是对毛笔的了解，毛笔的使用各不相同，笔尖，笔肚，笔根，聚峰，散峰，破峰，只有对毛笔各种形态落在纸上所达到的效果有了充分了解，才能更好的驾驭它。 古人讲用笔三病，病在板刻结，其实这何尝不是一种心病。心活方能笔活，单纯用技术是解决不了的。只能造成从一种态式转变为另一种态势，并适应稳定从而固化，形成新的病态。这不符合事物发展规律。 固化成为一种模式，是美的表现的一种，而对于画者本身的追求来讲，是需要用用一生的时间来探索求知的，思维的固化比模式的固化更容易扼杀艺术的生命。当代著名山水画家曾先国先生极力提倡的用写生来改变固有模式，从而使艺术作品更加鲜活。是我们每一个画家应该吸取借鉴的。 黄宾虹先生对用笔的总结为平留圆重变五字，平如锥画沙，留如屋漏痕，圆如折钗股，重如高山坠石，最重要的还是一个变字，传统的笔法毕竟就那些，像图腾一样在绘画史上熠熠生辉，怎么去变，变成什么样子，是我们以及后人在绘画史的每一个节点上应当思考的，那些守着成法而自认为高明者，只会成为上一个历史的附庸，说得好叫继承。艺术本需要继承与发展，无可厚非。没有继承必然没有发展，这是定律。但不能用自己的固有思维去看待新的事物，固步自封。 毛笔只是工具，笔受于腕腕受于心，它的使用以及落在纸上的表现，毕竟是心灵的表现，而心却是无限宽广的。 中国画自古以丹青称之。直至民国，由于国门大开西洋绘画的大量涌入以及国人为了有别于外来绘画而称之为中国画或者国画。 国画与西画同为人类绘画史上不朽之杰作。其内涵与外延是一样的，都是劳动人民在劳动生活中记录，发现善与恶，美与丑并上升为一种精神生活的方式及结果。 国画与西画形式上的最大差别在于国画以毛笔作画以线条为主，这种线条是来源于中国文字所演变的书法线条，讲究起行转折顺逆顿挫收放等等书法语言的运用，其每一根线条都是有感情的，都可以独立解读它，所以中国画很少出现前笔被后笔完全覆盖的西画方式，像范宽的西山行旅图以及黄宾虹的黑山白水，黑黑的也是看得清其中的笔触的。当然中西的二维及三维透视法也是其中的差别，其意义不大。 随着西式教育的百年侵蚀，当然并不是说西式不好，当今的国画已经偏离了以前两千年传统不变的运行轨迹，更多的放弃了毛笔的特性及形而上的情感，转而加入了西方的光影明暗形而下的技法。这不能不说是国画的无奈。 在没有大师作为指路明灯的偶像时代，在个性化网络化小众化的当代，国画在左冲右突寻不到合适路径的今天，中式的，洋式的，不中不洋的出现了比以往任何时代都繁华灿烂的景象，宽度无限放大，而深度愈加浅显，风景越来越多，气韵却越来越少。 当然，这不是我们所能左右的，这是大时代的结果。我们能做的就是了解历史，接纳未来 所谓读书笔记，无非平日里阅读历代名家法帖，会心处用毛边纸快速勾勒的稿件而已，至于章法是否恰当，不是那么的讲究，主要是抒发一下与古人不谋而合或者有谋而合的某种情绪，也算是读万卷书，行万里路的一种方式。 有些画作，第一眼夺人心魄，第二眼便了无趣味不屑一顾，究其原因在于认知，山水国画既不是情景的再现，也不是无端的凭空捏造，是通过特定的笔墨这个载体使情性在合适的法理内得以在纸上的表现。如同诗词文章，其核心还是在于学养。 |
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