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在现代生活中，我们越来越感觉到传统艺术在萎缩。也许你知道唱戏的人不少，但却没有什么听众；画画的人也不少，但画展都要组织基本观众；赶庙会的时候或许还有民间泥塑和剪纸，但没人相信那是艺术；你曾去过的古代园林，看到的却只是一个游玩场所。 除了这些表象以外，几乎更没人了解和懂得其中的内容。 有人说这是传统文化出了问题，有人说是西方文化影响的结果，但现实告诉我们，传统艺术已经与现代人的生活渐行渐远了。 在这样的文化背景之下，中国画在大众文化中又是一个什么样的状态呢？ 一 客观地说，在现代社会的文化生活中，传统绘画已经是一个非主流的、可有可无的存在方式。 然而，现实的残酷并不是它的存在方式，而是现代人已经与传统文化产生了隔阂，无论是生活模式还是思维方式，一切都已经改变，变得与传统文化格格不入，以至于面对中国画恍若天外来客。 自古以来，中国绘画作为传统的可视文化，与现实生活一脉相承，艺术与生活共存，每个时代的文人都能参与其中，他们甚至可以成为艺术家，或能成为鉴赏家等，由此便形成了一个文化圈层。 在一贯的文化圈层中，懂得绘画的不仅是画家，还有文人这个群体，他们和画家可以相互融合。唐代的时候，李白、杜甫等文人都有一些题画诗，实际上这些诗更像“评画诗”或“论画诗”，这种文化一体化的艺术，后来一直得到延续。 [宋] 李唐《采薇图》 古代的文化圈层反映的是古人的生活状态，有什么样的生活状态又决定着什么样的文化内容，它们都能在绘画内容中得到体现。 比如古代文人有“ 兀兀日跌坐，忻忻时读书”的状态，所以山水之中人物往往就是这样的处境，明月松下，听泉观瀑，抚琴吟诗，观海听涛。 为什么中国的绘画到最后就成了文人画的天下，因为这个主体是社会生活的中间地带和枢纽，他们对文化发展能够起到稳定和发展的作用。 如果我们用这个圈层对照现代社会，毫无疑问，在目前的社会状况中，这个中间地带几乎已不存在，或者他们的角色已经被转变。 二 现在，如果我们想了解传统绘画的真实现状，最直接的办法是找到懂得这方面的专门群体，很显然这个群体就是画家。 如果能够遇到一位中国画画家，我们似乎就可以坐下来听听懂得的人是怎样讲解中国画的。 但很遗憾的是，你得到的答案一般会是“造型”“笔墨”和“构图”的一串专业术语，或许是强调不着边际的“我认为”之类的个人发挥等等。 除此以外，还会讲个人的艺术成就，比如获奖、收藏、收购、拍卖和赚钱等，但这些除了贴金作用，与了解传统绘画一点关系都没有。 如果我们被这样的解读洗了脑，唯一的结果一定是崇拜画家，但等到冷静下来以后，我们仍然不知道中国画为何物，却明白了为什么画家的水平都是由知名度来决定的。 在这个假定的结果出来之后，我之所以假设那么多的“如果”，只是想说明一个问题，中国画在大众文化视野和画家的认识中是不同的，大多画家的专业性是强调绘画的技能，而大众欣赏的却是文化性，当技法讲解遇到了文化欣赏的时候，实际是一种错位的现象，而这种错位就等于隔绝了画家与大众的交流。从专业上来讲，当艺术等同于技术的时候，一定是艺术没有了文化。 [宋] 苏轼 《枯木竹石图》 技术是产生工匠的要素，艺术是塑造大师的殿堂。中国画的艺术史是文化下的艺术，没有文化的艺术一直被看做是工匠。 在宋代，当画工越来越讲究技术的时候，苏东坡则更加提倡绘画的意韵，以及讲究将个人的情怀融入于物，比如《枯木竹石图》的写意方式，而且要以简单的造型和笔墨来表达具有精神象征的物体，所以最早的文人画家主要只画兰竹梅菊的“四君子”。 文人画的题材都有它的象征性，与文人的精神相契合。之后，随着文人画不断发展，它几乎已经成为绘画的代名词。但在历史上，哪有不是文人的画家呢？就像宋徽宗时期的画院招生考试，那些命题为“竹锁桥边卖酒家”“深山藏古寺”“踏花归来马蹄香”“万年枝上太平雀”的题目，是没有文化的人能画出来的吗？ 三 在当代，有人说，艺术虽然不能等同技术，但没有技术的艺术也有欠缺。可是这种说法明显混淆了艺术的目的和技术的作用，我们的艺术史可以容纳不同的技术，常言道“艺无止境”也包括了技术无止境，而以技术为标准则艺术必然消亡。 如果画画的人越来越向往技法表现，而且又认定技术都是艺术，艺术就失去了文化内核，画家和文人群体自然就会分道扬镳，那么不画画的人就更加不懂得绘画。 事实上，当画家越来越擅长技能操作的时候，绘画最终只能是画家的个人游戏。 游戏的玩法确实是讲究技能的。玩过游戏的人都知道，在所有的游戏中，技能越复杂，参与的玩家就会越少。同样，只有技术的画家实际就是高级玩家，他的最高境界就是在竞技。 这就是为什么当画家“谈艺术”的时候，基本上只能与同行交流的原因，而与画家以外的人群沟通，则等于进入一个无法互见的盲区。 显然，画家的“艺术竞技”并不是为了艺术的普及和提高，只是为了用炫技来赢得掌声，即使是顶尖者，也只有同行认可。所以，现在的美术展览主要是同行在观摩，如果不是组织观众，已经没人愿意去看展览了，于是乎就有了“开幕即闭幕”的展览模式。 有了这种现象，画家会认为是大众不懂艺术，却从来不知道原因在于自己不懂艺术。 [宋] 梁楷 《泼墨仙人图》 然而，所有的画家又都非常渴望获得艺术上的成功，但这个世界上从来就没有不懂艺术的能够成为艺术家，所以，当代特色的成功模式差不多都是自欺欺人的不同套路 比如对于画家而言，个人展览烧钱又收效甚微，美协展览多为换取入会证书，所以现在很多人认为画家的成功并不在于作品，而是要有广泛的影响力和知名度，成功者的目的就是成名，成名之后就是名人。 在我们的文化生活中有一个名人阶层，他们只有影响力的大小，没有专业和贡献的区别，所以无论是官方的还是个人圈子的媒体宣传，都会认可“操作”或者“炒作”的广告手段，似乎各行各业的成功模式，都需要这样做才能达到成功。 因此，在社会现状中，大家已经热衷于对人和事的炒作，而当画家炒作的时候，往往没有人去衡量他的艺术。而在越来越多“不懂艺术”的社会中，又促进了更多的画家肆无忌惮地炒作。 四 从根本上讲，导致这种现象并不是画家本身的问题，而是文化的发展方向误导了他们的认识和行为，其中最典型的莫过于理论的错误走向。 比如美术理论的基础之一是美术史的真实依据，但现代的中国美术史模式并不是中国的文化方式，而是西方绘画风格史的翻版。它告诉我们，古代中国画家一开始就是为了创造出不同的艺术风格而世世代代在努力，所以，美术史就成为千年技法和风格史的浓缩版。 为此，如果传统艺术需要延续，就只有寻求技法上的突破，而这种现象又常常被理论上称之为“创新”。而那些创新的所谓艺术，只能是追求表面的形式，它只会使越来越多的人看不懂。 “创新”是个美妙的词，它和发展有着必然的关系，但是当代画家讨论的创新，主题是单一的技法改造，而理论研讨如果没有画家参与，也就无法考察当今中国画发展的现象。 如果是单纯的传统绘画理论研究，更多的理论家则喜欢以当下的名义就事论事，或者标榜与时俱进。岂不知在一个与传统文化有着明显断层的时空中，原有的艺术已经不复存在，而现在的艺术也早就脱离了传统文化， 从文化的角度来讲，传统绘画就像流淌的河流，一旦源头的水源枯竭了，一切创新都变得毫无意义。 但是，在这样的情况下，理论研究者对历史文化的研究，常常会有一种最糟糕的解读，即把自己的意愿强加给古人，无论是对古代画论的研究，还是对绘画作品的分析，都成为植入个人观念的所谓学术。 [明] 周之冕《岁朝清供图》 理论上的乱象比画家的乱画更可怕，那些无底线的吹捧都源自于所谓的理论家，这就是一种文化上的失衡现象。 当传统文化不能起到准绳的作用时，传统艺术就像断了线的风筝，飘到哪里是哪里。而让人更为不解的是，理论家身份的合理化，外行有时候会更像内行，这又促使了越来越多的人不愿意了解传统绘画与文化的历史关系。 五 以上种种现象都说明，今天我们面临的艺术问题其实就是文化问题，它不是如何创新，而是要寻找遗失的美好。毫无顾忌的创新就意味着对传统的不断否定，如果两者没有了联系，创新就成为自娱自乐的游戏。 今天的中国画，它的物质形态还存在，却没有了与精神共存的内涵。就像朱良志所说的那样：“当代山水画大多魂不附体！” 中国画的魂是什么？它是与传统文化一脉相承的生命和精神，是大众生活相通的习俗，是自由自在的情感释放，是寄托心情的信仰方式。 对于中国的传统艺术而言，文化是孕育艺术生存的基础，文化不能用法律来规定，也不能用制度来限制。要是出现了文化上的混乱，它只会让艺术更加浑浊，直到最后，没有人可以懂得艺术，它甚至就消亡在我们的眼前。 [现代]李可染《漓江山水天下无》 现在，我们的对策往往强调要如何普及传统艺术，但那么多年过去了，不懂传统艺术的人反而越来越多，我们似乎面临着一项永远都无法普及的工作，这样的困境还要持续多久呢？ |
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