      编者按：明清鼎革易祚之际，晚明知识士人阶层在痛苦与彷徨中或退居山野漏巷，痛惜前朝覆灭，或安身立命，耕种自己的文字和笔墨江山。曾经辉煌的徽商也一度衰落，至清康熙中叶徽商再次崛起，安徽尤其皖南地区经济渐趋发达，随之影响文化艺术领域。随着富豪对文化艺术的青睐，当地书画艺术的发展有了物质基础和得天独厚的创作条件。以渐江、查士标、孙逸、汪之瑞等为代表的一批画家开始活跃于此。他们大多遁迹山林，醉心绘画。其画风多表现明末遗民气节，具有一定的地域风格，史称“新安画派”。他们以师法倪云林、黄公望为尚，绘画题材多以表现黄山和徽州山水，笔墨清逸疏简，线条秀骨外拓，意境荒寒冷峻，格调高古沉雄，以此表达画家内心的不屈。本期“古代作品”专题以天津博物馆馆藏新安画派作品为主，不仅为读者提供难得一见的新安画派作品，也有学者专文阐述新安画派的生成与发展轨迹，探求他们相互交游、取法与创作路径，梳理他们师传统、师造化、师姊妹艺术等“造境”的理念和方法。这些资料对当代书画创作也有一定启示意义。 一、新安画派形成 新安画派之所以在徽州形成，与其地理、政治、经济、文化、艺术有着密切的关系。皖南微州在晋、唐之间曾置新安郡，新安江为其主要河流，因此这里出现的画派，人们便以“新安”命名。 徽州山水秀美，黄山、白岳、新安江之胜景为画家提供了“外师造化”特有的蓝本。画家们长期浸润在地貌独特的自然环境里，对地区画风的形成不无影响。自明嘉靖以后，该地区手工业、商业经济骤然兴盛，促使这个以自然经济为主的原始淳朴山区发生了巨大变革，并带动了当地文化艺术的繁荣。徽商崛起，称雄数百年，市井街巷兴隆一时。朱熹理学思想影Ⅱ向下的徽州弥漫着浓厚的重教兴学之风，巨贾重臣衣锦还乡建馆扩祠，立牌架桥，热衷收藏，为新安画派的形成提供了坚实的经济基础。风雅贤达之人办学兴教，支持文人儒士队伍发展壮大，营造有利于文化艺术发展的良好环境，为“新安画派”的最终形成推波助澜。 微州又是“文房四宝”的故乡，澄心堂纸、徽墨、歙砚、宣笔、刻书、镂版等文化产业的迅猛发展为画家提供了全面便利的创作条件。徽州绘画艺术开始活跃，以描绘新安山水为特色的徽籍画家群逐渐形成。自隆庆之后，本地画家林立，画苑里各种绘画风格杂然并陈，师法元人成为时尚，后起的新安画派画家们—方面接收“南宗”艺术倾向，同时又兼取各种风格之长，以丰富自己的艺术素养。对董、巨、倪、黄的继承促进了画派艺术统一面貌的形成，给日后的发展奠定了坚实的艺术基础。 发达的徽州版画艺术也为新安画派的形成提供了丰富的给养。徽州地区自古刻板印刷业十分发达，为适应书籍插图的需要，不少画家同时从事版画绘制。而版画以线条表现为主、重视用笔的艺术实践，使新安的画家在重视韵致的同时，又重视用笔。故而技法上新安画派由于受多石疏树的黄山自然景观影响，而采用以线条为主的画法，描绘多角山形。但作品中刚劲硬朗、瘦削凝练的线条明显收到版画刀刻线条的影响，从而使新安绘画能以元人气韵，蔚宋人风骨，避免了以韵伤骨的偏弊，达到骨韵两胜的境界。 新安画派是在明代文人画基础上发展形成的。明代中叶资本主义萌芽，社会上新鲜事物层出不穷，人的意识形态和艺术趣味也随之发生显著变化，绘画领域开始急剧变革，文人画十分流行，创作上突出个性，恣意挥洒，热情高昂，在风格形式上不断寻求解放和突破，标新立异、不拘理法成为画坛主流。特别到晚明，由于商品经济发展，社会矛盾不断激化，一代文人卷进政治斗争漩涡。为了表现自我，他们自结文社，不仅谈论学术、文艺，同时参与政治活动，用诗文书画来抒怀明志。前辈的流风余韵和艺术好尚，给成长中的新安画家在人格修养和艺术观念上以深刻影响，为新安画派的最终形成奠定了艺术基础。 二、天津博物馆藏新安画派作品 天津博物馆藏清初新安画派作品五十余件，其中包含渐江、查士标、程邃、戴本孝、郑旼、吴定等画家作品。弘仁（1610-1664）是新安画派中的代表人物，居于首要地位。其俗姓江，名韬，字六奇，明亡后出家为僧，字渐江、梅花古衲，安徽歙县人。渐江画从宋元各家人手，并且极力推崇倪瓒画法。山水笔法清刚简逸，境界开阔，笔墨凝重，意趣高洁俊雅，自成面目，以画黄山著称，为新安画派的奠基人，与石涛、八大、髡残并称“四僧”。天津博物馆藏渐江《松溪石壁图》轴（纸本设色，纵118cm，横50cm），作于1656年，是其47岁作品。图绘山势雄奇，古木苍郁，飞泉挂壁直泻而下。笔墨苍劲简洁，浅绛设色，淡雅清俊。多干笔焦墨，营造出静寂冷逸的山川画面，寓伟峻沉重于清淡简远之中，意趣高洁。画面右上作者自题“渐江学人画寄伯行居士”，下钤朱文圆印“弘仁”、白文方印“渐江僧”。 与此相近时期的是渐江50岁作的《竹石风泉图》（轴，纸本墨笔，纵58cm，横33.6cm），用渴笔焦墨绘竹石流泉，构图洗练简逸，笔墨凝重苍劲，又别具清润之意境。右上自题“竹石居人意，风泉静者心”，款“渐江学人写”，钤朱文圆印“弘仁”，白文印“渐江僧”。另外，《疏林亭子图》（轴，纸本墨笔，纵73.8cm，横34.5cm）则为典型的“一水两岸”式构图，图式极具倪云林风格。远绘山峦，近绘枯树茅亭，干笔皴擦，用墨简约概括。 渐江《山水图册》是天津博物馆一级文物，共八开，分别用不同的墨法、皴法、图式来表现山水树石，但均未有题记与名款，只是钤有弘仁印，对开均有查士标题跋。 查士标（1615-1697），字二瞻，号梅壑，安徽休宁人，流寓江苏扬州。其书学董其昌，善画山水，师法倪瓒，清劲秀远。亦工诗文，与僧渐江、汪之瑞、孙逸并称“新安四家”，也作“海阳四家”。查士标是位多产画家，天博藏品也相对较为丰富。《晨曦旧醒图》（轴，绢本设色，纵164.5cm，横51.3cm）明显受渐江画风影响。画面简洁清逸，山石以勾勒为主，坡脊略加渲染。树法则变化多样，以夹叶双钩、攒聚点、介字点等精心写绘，简繁对比，平淡中见自然真趣。左上自题七言诗一首，款署“查士标”，钤“士标私印”白文印、“查二瞻”朱文印。 查士标的山水以“风神懒散，气韵荒寒”著称，这一点在《青山卜居图>（轴，纸本墨笔，纵91.5cm，横55.4cm）中得到充分的体现。作品取法倪瓒，笔墨与构图均可称简淡，用笔轻快、洒脱。自题“坦腹江亭枕束书，澄清洲渚见真虚。疏簧古木悠悠思，何处青山好卜居。仿倪云林画法，查士标”。下钤白文方印“查士标印”、朱文方印“查二瞻”。 《乔柯竹石图》（轴，纸本墨笔，纵142.2cm，横42cm）画面主体绘一株枯树，可以看出树的结构与造型师法倪瓒，但是笔墨却较为湿润。左侧石头的块面状体与枯树的瘦长形成对比，后方近景的竹叶用笔爽劲，也与枯木反差较大。左上角自题行草三行，款“士标画意”。朱文“查二瞻”、“梅壑”二印。 《仿倪山水图》（轴，绫本墨笔，纵163cm，横50cm）也是查士标受倪云林风格影响的作品之一。构图分为近中远三段，远处用倪法描绘山体结构，中段为一坡岸，近景的坡岸上则绘有茅亭和树木。左上角自题诗：“无数归鸿落照边，浅沙零乱走寒泉。正如十月江南岸，间倚荒村泊钓船。”之后又记述了曾在数年前看过倪元林真迹，此幅是“略记其意拟之”。款“丙寅七月三日查士标识”。有白文印“士标私印”，朱文印“查二瞻”。 《枯木竹石图》（轴，纸本墨笔，纵133.5cm，横50cm）构图较有趣味，画面左侧为山石主体，枯树与竹枝从后而出。画面左上角自题行书“古木挺虬干，幽篁低碧枝。春生何从早，石上雨来时”，款“梅壑道人标”，白文印“士标私印”，朱文“查二瞻”。 查士标的一件《山水图》（册页，纸本设色，纵22.4cm，横17.3cm），书、画各六开。在其中自识仿倪云林、吴镇、沈周等名家，所以册页中运用了不同的笔法与皴法描绘。最后一开右上角自题“南徐客舍为父林道翁画山水六帧以教。时庚戌秋仲士标”，下有朱文印“士标”—方。 新安画派中除了渐江、查士标等新安四家外，艺术成就突出的还有程邃、戴本孝等人，他们与渐江同时，又是邻里，画风相近，志趣相投。 程邃（1607-1692），字穆倩、朽民，号垢道人等，安徽歙县人，长于金石考证之学，刻印精研汉法。擅画山水，师法巨然、王蒙、吴镇，枯笔焦墨，沉郁苍古，具有金石趣味，在清初画坛上独树一帜，为“新安画派”之先驱。 程邃绘画好用渴笔，以渴笔作画，元代最盛，尤其以倪瓒、王蒙为代表，所以他用渴笔，无疑是从倪、王两家取法的。天津博物馆藏程邃《水邨山阁图》（卷，纸本墨笔，纵19cm，横103.2cm）绘山峦起伏，江水环绕，房舍依依。长披麻皴作矾头叠堆，略作皴染，笔墨疏秀，景致淡逸，意境清濯。自识：“壬子仲春，垢道人程邃画。”下钤“程邃”朱文印、“穆倩氏”白文印。“壬子”为康熙十一年（1672），作者时年66岁。卷首右下钤“有言无言间”、“江东布衣”白文印，收藏印“金山陆士雄藏”朱文印。 程邃将金石之趣融入到山水画中。他的用笔，不论粗细、干湿，都能看到书法的笔趣和篆刻刀趣的渗透。程邃的篆刻开创了徽派的新局面，他将绘画与篆刻两种艺术相互融会贯通，应在常理之中。在《秋山策仗图》（轴，绫本墨笔，纵141cm，横42.3cm）中，程邃将分朱布白的平面构成意识融入画中，从传统样式向平面构成转换，其整体形式十分单纯，又十分霸悍。画面右上方自识：“欲将形媚道，秋是夕阳佳。六法无多得，澄怀岂有涯。戏抚梅道人，老垢邃画与念庵诗文博粲。”下钤朱文“穆倩”、白文“程邃之印”两方。 戴本孝在新安画派中，是可以与程邃并驾的一位很有成就和影响的画家。朱季海先生在《新安四家新议》一文中，将程邃、戴本孝与渐江、查士标共同列为“新安四家”。 戴本孝（1621-1693），字务旃，号鹰阿、鹰阿山樵等，安徽和县人。其父明亡绝食死，本孝遂以布衣隐居鹰阿山中。戴本孝的绘画艺术起步于家学，较多受明代吴派的影响。他也学习“元四家”，学传统主张不尽用前人法。他的画风枯而且淡，自谓“最分明处最模糊”，以枯笔干墨表现山川变幻的生动效果，营造似模糊而又分明的丘壑形象，以求个人风格的建立。天津博物馆藏戴本孝1688年作《山川磅礴图》（轴，纸本墨笔，纵54.5cm，横28.4cm），用简笔淡墨作山高水阔景致，远处险峰飞瀑，近见小桥流水人家，枯树高耸。其笔触柔和，用墨平淡天真，有意减少浓淡差距，营造一种蒙胧的意境。这种意境正是戴本孝“最分明处最模糊”的画学思想体现。款署“戊辰壮月画为鸣老道年翁并题请正，鹰阿山樵长本孝”，下钤“鹰阿山樵”白文印、“本孝”朱文印，迎首钤“师真山”朱文印。“戊辰”为清康熙二十七年（1688），作者时年68岁。右下角钤“历阳河邨戴氏”白文印，引首朱文长方印“师真山”。 在《古木空斋图》（轴，绫本墨笔，纵199cm，横47.2cm）中，戴本孝“渴笔焦墨”画风的表现也很明显。画面描绘近景枯树与茅屋，画面枯淡干渴，正是“精华归暗淡，枯槁最鲜妍”的笔墨体现。画面左上方款“庚午夏六月下弦画为遗民老宗台先生。鹰阿山樵子本孝”，下钤朱文印“本孝”。 新安画派除了“新安四家”以及与四家并驾的程邃、戴本孝外，其主要画家还有郑旼、吴定、祝昌、姚宋等。郑旼（1633-1683）是一位职业化的文人画家，字慕倩，安徽歙县人，所用押角印有“闲来写幅青山卖，不使人间造孽钱”。其遗民思想极为强烈，有“言触往事者，辄哭不止”之谓。郑旼的山水画取法黄公望、倪瓒，并得渐江指点，亦法元人，参悟吴镇墨法，故其作品生动润泽、雄浑郁茂，或有冷寂简逸之风。天津博物馆藏有郑旼一幅《洪井图》（轴，绫本墨笔，纵191cm，横43.5cm）。洪井又名洪井洞、洪崖洞，是传说中上古仙人洪崖修道炼丹之处，在南昌市湾里区翠岩路北侧山谷中，井侧有洪崖瀑布，状若玉帘。洪井之水清冽芳甜，被欧阳修品定为“天下第八泉”。本图描绘了这一名胜，构图高远，笔墨飘逸简淡，意境幽深。自题“洪井，飞流悬注其深无底，旧说洪崖先生之井也，北五、六里有风雨池，言山高濑激激着树木，树木霏散远洒若雨”，下钤白文方印“郑旼私印”、“竖白道人"。 江注、吴定、祝昌、姚宋历来被美术史学家认为是渐江的“四大弟子”。天津博物馆未藏江注作品，但藏有吴定、祝昌和姚宋的册页。 吴定（1632-1695），字子静，号息庵，安徽休宁人。擅画山水，宗渐江僧，用倪黄之法写黄山实景。曾绘“山水八法”56幅，模仿唐、宋、元、明诸家，悉为图谱，实为艺苑指南。天津博物馆藏吴定《山水图》（册页十二开，纸本设色，纵205cm，横28cm），笔法较为传统，受元人倪瓒、王蒙风格影响较大，折带皴、解索皴、鬼面皴等皴法均用。每开在不同位置钤有“吴定”或“子静”印章，在末开题“甲辰冬日吴定”。 祝昌（生卒年不详），字山嘲，号山史，安徽桐城人，久居新安。山水画初学渐江，后吸收元代各家法，得其意趣而稍有变化。用笔健劲，略显方整，但不及渐江深润。天津博物馆藏祝昌《山水图》（册页，纸本设色，纵24cm，横30 8cm）存于为《罗聘、祝昌山水合册》之中，计六开，前五开均钤有“山史”朱文椭圆印，最后一开自题“漫拟迂老画法，昌”，下钤白文方印“祝昌之印”。 姚宋（1648-1701），初名金，字雨金，羽京，号野梅。安徽歙县人，客居芜湖。画山师倪瓒，画水初学渐江，几可乱真。亦工人物、花鸟、兰竹，精能工细，又能作木片画，甚至“西洋编纸”画，还能于瓜子仁上画十八罗汉，诚为绝艺。天津博物馆藏姚宋《花鸟图》（册页，纸本设色，纵24.2cm，横19cm）为姚宋不可多见的花卉草虫图，共计八开，分别描绘蝉、蝗虫、蜜蜂、天牛等昆虫，以及雉鸡、鸭子、仙鹤、鸳鸯、乌鸦等禽鸟。每开对开题有书法，分别为尤侗、李炳、汪掞、沈宗敬、褚篆、金大成、高士奇，彭定求等题跋。 除此之外，天津博物馆还藏有汪梅鼎、程鸣等清中叶后期新安画派画家作品，以及安徽皖东南地区“姑熟画派”萧云从、“宣城画派”梅清等画家作品，与清初新安画派代表画家作品共同构成天津博物馆丰富的明清书画馆藏。 三、新安画派艺术风格 新安画派的画家都擅长山水画，画家们笔下山水的面貌和意境却与以前历朝山水画有很大的差异。山水画自五代进入大发展时期，至宋元达到高峰，历代先后出现了一系列卓有成就的大师和流派，如五代的荆浩、关仝、董源、巨然，北宋的李成、范宽，南宋的李唐、刘松年、马远、夏圭四大家，元代的黄公望、王蒙、吴镇、倪瓒四大家，以及明代的沈周、文徵明、唐寅、仇英吴门四家等。这些不同时代的画家和画派虽然风格各异，但总的来看，他们所表现的山水主要是两种基调，或表现北方山水的宏伟壮美、苍茫浑厚，或表现江南山水的清润秀美、明丽典雅。荆浩开创了以描绘大山大水为特点的北方山水画派，他笔下的山水雄浑壮伟，气势宏大：而董源笔下的江南山水则草木丰盛，秀丽多姿：北宋时期著名画家范宽所表现的北方山水峰峦浑厚，势壮雄强，如《溪山行旅图》；元代著名画家黄公望笔下的江南山水也是清丽典雅，草木华滋，如《富春山居图》。相比之下，新安画派笔下的山水与这两种基调有很大的区别，它们既无上述北方山水的雄浑壮美，又无江南山水的清润秀美，而是景色清简幽僻，意境冷逸伟峻，笔法沉稳挺劲。它们大都以黄山为题材，所表现的黄山山势雄峻、松姿奇古，笔法尖峭简洁，意境伟峻秀逸。总之，新安画派笔下的山水所突出表现的不是雄浑秀美，而是沉稳冷峻，作品鲜明地表现出一种昂首挺立、傲然不屈的气势。 中国山水画的传统中有两条不同的师法路线：一是师法自然，主张以自然为师，“外师造化，中得心源”，“搜尽奇峰打草稿”；二是师古，主张以古人为师，作品的构图、设色以及笔法等都要尽可能地模仿古人，以达到作品的“古意”。这两条路线所产生的作品风格大不相同：前者真实生动，富有大自然的气息和气势，有些作品还能达到“气韵生动”的最高境界：后者虚假僵硬，缺乏大自然的气息和生机。这两条路线在中国山水画的历史上并行不悖，都拥有其追随者。大多数有作为、有成就的画家走的都是前一条路线，在山水画创作上既重视师承传统，更注重师法自然，到大自然的山山水水中去感受大自然的气韵，寻找创作的灵感，历代成就卓著的山水画大师们，像范宽、黄公望等都是这方面的典范。但后一条路线也不乏其追随者，他们或者出于功利心，投一些统治者或世俗所好，或者拘泥于传统，处处讲求摹古。如明代后期以董其昌为代表的“华亭派”就是处处以仿古为尚，其作品虽因注重笔墨韵致而名重一时，但毕竟缺乏生命力，与那些气韵生动的杰作不能相比。从这个角度来观察新安画派的作品，可以看出它们显然走的是第一条路线，而且在这方面卓有成效。无论渐江还是其他新安派画家的作品，虽然风格清简冷逸，笔法沉稳简洁，但都格调清新，景物自然生动，处处透露出大自然山水的气息和生机，与那些虚假僵硬的摹古派作品迥异。值得注意的是，新安画派所处的明末清初正是摹古风气笼罩画坛的时期，当时踞画坛正统地位的就是崇尚摹古的“四王”画派，而新安画派却能不为所动，坚持走清新自然的写实之路，是难能可贵的。 |
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