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张君秋先生诞辰100周年 “百年君秋”系列专题 之八  包龙图铡状元驸马陈世美的故事流传得比较久了，各种戏曲也已经演了很多年。小老百姓看到一个做了皇帝女婿的人，因为抛弃前妻、不葬父母、不养孩子，还要“杀妻灭子”，被铁面无私的包大人的铜铡给铡了，真真解气。只要包黑头“驸马爷，近前看端详，上写着，秦香莲她三十二岁、她状告当朝驸马郎……”唐唐唐唐那么一唱，一叫好，演员卖力，观众满意，这台上台下就算是万分和谐了。至于这个戏里的人物是不是实有其事，或者陈世美是不是犯了该杀头的罪？则并不是看戏的人所关心的了。 《铡美案》是以花脸为主角的唱功戏，卖的就是这段唱。100多年前就有这出戏，当年的花脸穆凤山、刘永春、金秀山、裘桂仙、董俊峰等都唱这出戏。现在不少的《铡美案》名词条目都写成“《铡美案》又名《秦香莲》”其实是不对的，简单地说，《铡美案》是黑头的戏，讲的是包公审理秦香莲告驸马陈世美“杀妻灭嗣”案件的过程，最后把陈世美给铡了。《秦香莲》通常是指另外的一出“群戏”，内容比《铡美案》还要丰富，情节还要完整。有的是从陈世美别家赴考说起，有的是从秦香莲进京寻夫开始。戏名叫《秦香莲》，实际上秦香莲只是担任一个“串联”的任务，其中王延龄、包龙图的戏份也都不轻，有的本子《杀庙》也作为重要场次来着墨。不管南派、北派都有《秦香莲》，因此，《秦香莲》这出戏，看上去是旦角为最主要人物，却不能叫它“张派名剧”。1958年北京京剧院四大头牌合作这出戏，是根据荀慧生先生送给张君秋的本子来排演，后来拍成电影。现在北方唱《秦香莲》也好，《铡美案》也好，旦角都宗张派。按照京剧界的通例，旦角挑班唱《秦香莲》，自然是“张派名剧”；花脸名望和辈分大于旦角，都是主演的情况下，估计剧名会贴《铡美案》。抛开这些狭隘的所谓“规则”，《秦香莲》讲了一个完整的故事，有头有尾，行当齐全，是一出“群戏”，而《铡美案》只是一出花脸折子戏。不过据我看来，即便是“群戏”也应该叫《铡美案》比较符合这出戏的情节内容。  这是上世纪五十年代北京京剧团时代《秦香莲》的演出戏单，主演的排名是按照当时北京京剧团头牌的排名写的，而按照《秦香莲》这出戏的角色重要性来说，应该是“张君秋、裘盛戎、马连良、谭富英”，或者“裘盛戎、张君秋、马连良、谭富英”。京剧传统戏中其实并没有以秦香莲为主的戏，即便是《秦香莲》这个新编的戏，秦香莲也是故事的串联者而已，真正的主角还是包大人。秦香莲这个人物，除了会弹琵琶唱些“村歌野调”之外，似乎找不出其他的人物特征。舞台版的《秦香莲》（这里所说仅限于北京京剧团所演出的《秦香莲》，其他各家各派不在谈论之内）从陈世美别家赴考、秦香莲进京寻夫到“闯宫”算是秦香莲的“正戏”，其篇幅大概只能占到整个戏的四分之一左右，而后面的“寿堂”、“杀庙”、“铡美”场场都有秦香莲，但是“寿堂”中王延龄和陈世美的戏更加充分。看上去王延龄用冷言热语“敲打”陈世美，陈世美左右躲闪敢怒不敢言，秦香莲用唱来吐露苦情，三个角色在同一个时空中也算是有机互动，事实上秦香莲唱唱停停，是处于被动表演状态，可以看成是在配合王延龄和陈世美表演；“杀庙”如果按电影里谭元寿那么唱的话，就是韩琪的戏了，秦香莲也是一个陪衬；“铡美”更不用说了，花脸的唱念做表是重点，尤其是裘盛戎的包拯，人物丰满，唱做细腻，又有戏又有味儿，就是秦香莲不上场，只要有那张状纸，包龙图也敢把陈世美给铡了。看来看去，大概也就是“闯宫”那一场还能算是秦香莲重头一点的戏，要是想发挥一下只能在这一场里做做文章。由此看来，秦香莲虽然是当然的女主角，人物足迹贯穿始终，但是这一出戏中却没有她真正的“重头戏”，这也使得秦香莲形象的塑造存在一定的先天不足。正是因为这个原因，有一些演员唱《秦香莲》，在“寿堂”一场大唱“反二黄”也算是不得已而为之了。   由此想到先师洪云艳先生，挑班于江南，也经常贴演《秦香莲》。洪老师7岁学艺，先学花脸后改旦角，学戏之余于各种乐器也特别喜欢。养父是拉胡琴的，见她喜欢，随便指导了几下，她居然能拉个二黄原板了。想学琵琶，这回养父认真请了老师来教她，后来又学扬琴、小提琴。这些“玩意儿”都没白学，一开始用在《纺棉花》里，后来又用到《盗魂铃》里，再后来用到《大溪皇庄》彩旦身上。贴演《秦香莲》单起一行：“特烦洪云艳自弹琵琶自唱琵琶词”。秦香莲在“寿堂”自唱身世使用琵琶伴奏，这个大概是从南戏《琵琶记》赵五娘这传下来的。（包括家乡干旱，公婆双亡的情节可能也借鉴了《琵琶记》。）对演员来说，自弹琵琶作为一项技能，既能为演出生色，也是挑班演员个人的亮点，这是以前流动演出经常使用的宣传手段，从戏的角度来说也起到加强主演的分量的作用。洪老师文革期间不让登台，让她去乐队弹琵琶了。 可能是为了让《秦香莲》中的秦香莲更有分量吧，最近有人对此剧进行了改编，剧名叫《香莲案》，重新安插故事情节，把秦香莲、陈世美的人物形象来了一番挖掘、补充。为了避免最后一场让包拯抢了风头，甚至把“驸马爷，近前看端详，上写着，秦香莲她三十二岁、她状告当朝驸马郎……”的唱段都给去掉了。排出来之后就有一位相当有地位和名望的专家赞誉“是戏曲经典改编的成功范例”。就是不知道这样的“成功范例”能不能像《秦香莲》这样传唱几十年？    1964年，《秦香莲》拍成彩色电影，电影版与舞台版有少许的不同，这些不同体现出来的是舞台艺术与电影艺术的区别。舞台演出比较注意演员个人的能力展现，一个演员出场要有自己的“卖弄”，尤其是成名的人物，都会找俏头，找到那些既不抢戏，又锦上添花的“节骨眼”，因此必定也需要给予一定的空间。比如马富禄先生作为当家小花脸，他的张三阳就有不少“事”。舞台版“杀庙”一场，不但有急忙赶路的“吊毛”，还有相劝韩琪的大段念白，这些“事”都是京剧舞台表演的亮点，也是一个“角”咬人的地方，没有这些玩意儿，演得和别人没什么两样，这个角色就失去“舞台”魅力，纯粹成为叙述故事中的一个符号。电影版张三阳几乎就没什么戏。李多奎先生的一口唱那是非常提神的，《四郎探母》“宋王爷御驾征北塞”、《大登殿》“来在午门下车辇”无不先声夺人彩声四起。《秦香莲》中，公主回宫报信，国太出场，就需要有那么几句醒脾的老旦唱腔。可惜电影只讲故事，将这些舞台固有的规则都看成是多余的铺陈，精彩也就这样放弃了。当然，为了讲故事，电影也有所增加，比如增加了陈世美中状元之后，大太监来给他送信，招为东床驸马，增加了那么一场过场戏，突出陈世美的虚伪；“杀庙”一场减了张三阳的戏，却加了韩琪的戏，又唱又做，内心反复激荡，最后才“僵尸”倒地。因为韩琪死得越是壮烈，越衬托出陈世美的恶，包公铡他的正当性也越强。至于马连良想把他下场的那经过他反复琢磨、带有情绪的几步走拍下来，因为这个是“玩意儿”，而导演秉持“讲故事”的思维，不愿意为“玩意儿”浪费胶片。 京剧电影《秦香莲》 1964年 “寿堂”一折，张君秋饰演的秦香莲唱完“琵琶词”，电影给了张君秋一个流泪的大特写镜头，我敢肯定这是电影导演的要求，或者刻意设计，而这是完全违反中国传统戏曲表演写意性的。想当年，中国电影导演都接受写实主义的艺术观，并根子上多少还有些看不起中国戏曲的表演，觉得那种“写意”表演是一种落后的戏剧形式，往往自以为是地做一些违反京剧表演规范的“创新”。这种有害的观念一直在京剧界蔓延，并且形成了一谈到创新，就是将写实艺术的那一套塞进京剧的表演、舞美之中的“套路”。在这种观念的渗透之下，有些演员还不明戏曲的根本，盲目跟从，以为“进入角色”是表演能力，殊不知，这与中国戏曲的表演要旨毫不相干，甚至是一种破坏。 电影拍完，中国已经进入红色风暴之中，这部电影胶片也被锁进仓库，等到文革结束，重启尘封十四年电影胶片搬上银幕的时候，马、谭、裘三位均已作古，唯一在世的只有张君秋，这客观上也帮助了《秦香莲》成为张派名剧。 《秦香莲》的唱腔不多，“琵琶词”是核心唱段。前面四句化用了“哭相思”曲牌，讲述故事部分的唱腔是以“反二黄”的旋律为基调，掺杂了民歌的曲调成分，有意脱离“反二黄原板”之类的传统唱腔模式，让听者更多地是意会到唱的是所谓的“湖广荆州曲调”。整个唱段呈现大起大落的变化，“干旱三载”已经脱离平静叙述，“可怜家无半点粮”的“无”再上层楼；而“官人的爹和娘”又层层低落跌到底点。这样的唱腔安排固然只有张君秋的嗓音才能应付裕如，在一高一低之中，唱出了秦香莲的心酸悲情。值得一提的是这出戏中不少“散板”安排得很有意境。“晴天霹雳魂飘荡，好似南柯梦一场。”这是秦香莲得知陈世美中了状元之后被招为驸马后精神崩溃失控时唱的，虽然“散板”的腔没有太大的出格变化，但“飘荡”两个字真的唱得给人窒息和不知所靠的飘忽感，是技术和情感黏合得非常一致和紧密的一句唱。“铡美”的“杀了人的天”则是张君秋“封神”之经典，那种被无奈无助刺激到癫狂的呐喊，予人撕心裂肺般的痛感。正是这样强烈的呼吁，才喊醒包拯不畏皇权的正义感，给予包拯鼓足勇气铡了陈世美的决心。汪曾祺曾经提到：“君秋的嗓子有一个很大的特点，就是非常富于弹性，高低收放，运用自如，特别是运用‘擞’。《秦香莲》的二六，低起，到‘我叫叫一声杀了人的天’拔到旦角能唱的最高音，还能用‘擞’，宛转回环，美听之至。”“还能用擞”，证明还有富余，并没有到顶，这也是我们听张君秋的唱能够悦耳的缘故。因为他的高音不是让人紧张刺耳的喊叫，而是掌握人物情绪之下合理的腔调设计和嗓音运用。 其实《秦香莲》是不是“张派名剧”并不是最重要的，重要的是：这是一出北京京剧团四大头牌精诚合作的又一典范之作，它经过张、裘、马、谭，也包括李多奎、马富禄等众多名家的精心雕琢成为一出为观众所喜闻乐见，展现不同行当、不同流派表演风格的“群戏”而保留在舞台上。张君秋用张腔塑造的秦香莲形象也基本定型，成为之后几十年来京剧当中秦香莲人物的标准规制。 |
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