上溯来自古希腊的雕塑和建筑对美的极致崇拜，追思意大利文艺复兴时期的诸多艺术杰作，细细探究能够在资本主义的“平民轻奢”（原谅笔者姑且这样称呼）之路上还走在英国前头的尼德兰的绘画······不难发现，能够流传至今的艺术，往往自有其生发的土壤。但是，如果想考证这片土壤能否进行“人工培养”，或者在某一时刻能否刻意达到切实的“复兴”，所获取的来自一般大众的回应又会是怎样的，就需要更全面、细致的视角，对堪称浩繁的艺术作品，从文学、艺术、历史等角度进行全面分析，形成艺术批评。 在艺术批评尚未成熟之时，人们一贯认为，艺术，就是源于人类独有的激情、天才灵感、丰富的想象与联想能力······所以，诸如酒神的神话传说大行其道，酒神所代表的狂欢精神被人们不拘一格地体现在所有的欢乐场合，算得上是颇具代表性的、对艺术自有的娱乐性的一种诠释方式了。但是，就如再无极无尽的宴饮游乐类的狂欢，也有曲终人散之时；再不受“拘押”的情感释放，也要经过提炼，清晰地表现作者或当时的人对“美”的认识。希腊人“就这么愉快地决定了”--他们的雕塑将不约而同地选择，以被锻炼的更加健美的肉体来表达自己对神的敬慕，因为：“那么纯粹肉体的作用也把他所有的欲望与思想消耗完了”，“用不到强烈和意外的效果去刺激他们迟钝的注意力，或者煽动他们骚扰不安的感觉”。“他们所要欣赏的是和器官与处境完全配合的人，在肉体所许可的范围以内完美无缺；他们不要求别的，也不要求更多；否则他们就觉得过火，畸形或病态。--这是他们简单的文化使他们遵守的限度，我们的复杂的文化却使我们越出这个限度。”（摘自《希腊的雕塑》第75页） 历经了一代又一代人的生死存亡，越过千年的流转动荡，的确足以改变很多东西，但永远不变的，是人类对美的本能向往，人们对自己所处的独有时空里的美的不尽追求，以及艺术家们穷尽变化的匠心。“一切艺术都要有一个总体，其中的各个部分都是由艺术家为了表现特征而改变过的；但这个总体并非在一切艺术中都需要与实物相符；只要有这个总体就行。所以，倘若有各部分互相联系而并不模仿实物的总体，就证明有不以模仿为出发点的艺术。”（摘自《艺术品的本质及其产生》第41页）所以，当艺术批评家们提出，艺术，是源起于种种平淡生活中最难以受控的情感以及由此“外化”出的能力，从而让人们觉得，观赏、投身艺术，就是找到了“去释放另一个自己”的绝佳途径，人们才能够正式将被视为“生活情趣的一部分”的艺术，看作是历史文化中，最特别的一部分。 这种思想被渗透的较早的地方，是容易为人所忽视的尼德兰。那么在此之前，不能不先提及意大利。作为拉丁民族，诸如身体机能和基本需求方面对食物和饮品的克制、天然具有种族优势的形貌、行动和精神的开阔与追求，造就了意大利人天生的聪明敏捷，也因为“不曾被日耳曼人同化，侵入的北方民族把他们压倒和改变的程度，不像欧洲别的地方那么厉害”，“因此，把15世纪的意大利同欧洲别的国家做一比较，就会觉得它更博学，更富足，更文雅，更能点缀生活，就是说更能欣赏和产生艺术品。”（摘自《意大利文艺复兴时期的绘画》第25、26页）他们对绅士和淑女的“规范要求”，放在今天也不是一般人能够仅凭优雅的天性就做到的。也因此，他们对艺术的看法自然要发展的早，而且提前经历了如何在从前文明的基础上进行“提纯”，又在艺术的美感下如何调和自身的实际生活与艺术关系的思考。“文明过度的特点是观念越来越强，形象越来越弱。教育，谈话，思考，科学，不断发生作用，使原始的映象变形，分解，消失；代替映象的是赤裸裸的观念，分门别类的字儿，等于一种代数。日常的精神活动从此变为纯粹的推理。如果还能回到形象，那是花足了力气，经过剧烈的病态的抽搐，依靠一种混乱的危险的幻觉才能办到。”（摘自《意大利文艺复兴时期的绘画》第51页）人们对随处可见的肉体之美，一方面产生探求更多美的向往，一方面又在自己的生活不能如愿占有更多美的时候，愿意轻易地拔刀相向，以未来和生命为代价，去挑战这令他们感到美已经缺失的世俗的一切规范（本韦努托、卡拉瓦乔都是暴脾气）。而个性太过突出意味着，要想脱颖而出，周围的环境也刺激着一个人的才能尽量发挥，“这种共同的观念，情感和嗜好”无疑是最有效的艺术助推力了。 可是这样犹如“魏晋清谈”的生活方式变味儿之后，就会从所谓的高尚生活方式演变成理直气壮地懒惰。而尼德兰，则在18-19世纪间，以“尽量制造有益的东西供自己享受，认为是荣誉”的氛围里，以“日耳曼人清醒的头脑和坚强的理性”，精于“建立和维持各式各样的社会关系，首先是配偶关系”，所以，也更能欣赏生活中更质朴实际的美，鲁本斯、伦勃朗等人为此做出了巨大的贡献。但是，当过后的尼德兰艺术家开始不满足于自己的风格，想要学习意大利现有的辉煌高峰时，却会发现，意大利对健全强壮的人体美的欣赏，一旦被移植到佛兰德斯（泛指古尼德兰地区），只能徒增尴尬：“他生长在寒冷而潮湿的地方，光着身子会发抖”，“那儿的人体没有古典艺术所要求的完美的比例，潇洒的姿态；往往身材臃肿，营养过度”，“画家从罗马回来，想继续走意大利艺术的路，但周围的环境同他所受的教育发生抵触；他没有生动地现实刷新他的思想感情，只能靠一些回忆”。（摘自《尼德兰的绘画》第79页）而“佛兰德斯的画家一朝受到完全相反的规则束缚，只会丧失他原有的长处，而并不能获得他所没有的长处”，“他的本能只能向他的教育屈服一半”，“意大利气息和佛兰德斯气息在同一幅画上轮流居于主导地位”，“这种不明确的，不完全的，依违于两个倾向之间的绘画，只能成为历史材料而不能成为艺术品”。（摘自《尼德兰的绘画》第82页） 面对艺术方面盛衰相生的累累硕果，越是出色的批评家越需要有着清醒的认识：“现在一个批评家知道他个人的趣味并无价值，应当丢开自己的气质，倾向，党派，利益；他知道批评家的才能首先在于感受；对待历史的第一件工作是为受他人判断的人设身处地，深入他们的本能与习惯中去，是自己和他们有同样的感情，和他们一般思想，体会他们的心境，又细致又具体地设想他们的环境；凡是加在他们天生的性格之上，决定他们的行动，指导他们生活的形势与印象，都应当加以考察。”（摘自《艺术中的理想》第13、14页）法国史学家兼批评家丹纳博闻强识，通晓拉丁文、英文、德文、意大利文等多国的语言与文字；又身处时代变化的重要节点，深受19世纪自然科学的影响；同时被时代风潮下国家发展、文化更迭的暗涌所驱动，即使身处平静的书斋，也在多重积累和对照之下，以哲学的思辨，带着力图科学地解释艺术规律的目的，在对画作、雕塑、建筑、诗歌等多种艺术形式进行阐述分析时，有意识地将哲学思考，引入对艺术品的品鉴中。所以，本系列丛书的行文，加之傅雷先生的翻译口吻恰好符合关于艺术那种朦胧的、“意境”特有的感觉，都使全书不自觉地洋溢着对艺术本身的激赏所以显得愈加丰沛的情感，也满含着晓畅深沉的例证与说理性文字，让人不自觉地被其学说所打动。但很明显，他本人作为“种族、环境、时代”三大因素制约下的一个个体，虽然也堪称是“以个体站在前辈的角度、超出同时期人的天才”，承上启下地将“物质文明与精神文明的性质面貌”很好地归结在三大因素的决定范围内，也不可避免地要被时代潮流所能产生、容纳的理论认知所局限，以一个艺术评论者貌似总要带着点儿的“清高”，把经济在艺术方面所起到的重要社会作用有意无意地忽略掉了。因此，例如在对尼德兰的绘画进行评述时，较少地谈及“资本的力量”起到的更多的选择的作用。--也许，这也是“源于生活的艺术，时刻无声述说着高于生活的哲理”，却也能够有着超脱生活、合于哪怕现世未曾发现以后才能归纳的哲理特性的真谛吧。
《艺术哲学》读书笔记
这是艺术概论课的平时作业，老师给了个有关美学、艺术的书目，选一本写读书笔记，恰好有《艺术哲学》，也是我一直想看的，就借来读，读后写了这个，作为作业~~
《艺术哲学》读书笔记
由于对西方艺术了解不多，很多细节具体事实并不能很好记住，所以有关例证的那三编印象不深，倒是第一编和第五编的理论令我印象深刻些。首先是第一编，主要论述艺术品的本质。对此，丹纳的出发点在于，认定一件艺术品不是孤立的，在于找出艺术品所从属的，并且能解释艺术品的总体。因此他从艺术品追溯到艺术家的风格，再到艺术流派。而艺术流派的形成无疑来自于它所属的风俗习惯、时代精神。而对可以被称为时代精神的事物，丹纳也做了解释，即“某个时代大多数人的思想感情”。因此，要了解艺术品、艺术家、一群艺术家（艺术流派），就必须正确设想他们所属时代的精神和风俗概况。“不但这个或那个大师的生平，便是每个大的艺术宗派的历史，也证明模仿活生生的模型和密切注视现实的必要。一切宗派，我认为没有例外，都是在忘掉正确的模仿，抛弃活的模型的时候衰落的。” 因此丹纳举出很多具体的例子来说明模仿的重要性，甚至在这一节结尾得出“整个艺术就在于正确与完全的模仿” 的结论。
然而读到这里我不得不发问，艺术确实源于生活回归于生活，但艺术也有颠覆生活超越时代的可能，比如卡夫卡的小说，梵高的绘画，都是不符合、或者说超越、颠覆它们所属时代的大多数人思想情感的趋向的。那么绝对模仿是不是艺术的目的呢？我提出了与丹纳接下来提及的同样的质疑，“倘是这样，那么绝对正确的模仿必定产生最美的作品。然而事实并不如此。” 丹纳依旧是举出丰富而有力的例子来论证，进而说明艺术的目的应当是“力求形似的是对象的某些东西而非全部”。因此，艺术品的本质在于“把一个对象的某些基本特征、至少是重要的特征，表现得越占主导地位越好，越明显越好”。“艺术品的目的就是要把这个特征表现得彰明较著；而艺术所要担负这个任务，是因为现实不能胜任。在现实界，特征不过居于主要地位；艺术却要使特征支配一切。特征在现实生活中固然把实物加工，但是不充分。特征的行动受着牵制，受着别的因素阻碍，不能深入事物之内留下一个充分深刻充分分明的印记。人感觉到这个缺陷，才发明艺术加以弥补。” 由此，丹纳最终对艺术品的目的得出了完善的结论：“艺术品的目的是表现某个主要的或突出的特征，也就是某个重要的观念，比实际的事物表现得更清楚更完全；为了做到这一点，艺术品必须是由许多互相关联的部分组成的一个总体，而各个部分的关系是经过有计划的改变的。在雕塑，绘画，诗歌三种模仿的艺术中，那些总体是与实物相符的。”
接下来，丹纳要讨论艺术品的产生。从前文就可以看出，他认为艺术品的产生取决于时代精神和周围的风俗。他的结论主要来源于两种证据：以经验为证，以推理为证。他在第一编的篇末引用的歌德的话，就很好的说明了这个观点：“不论你们的头脑和心灵多么广阔，都应当装满你们的时代的思想感情”。 因此，由这种观点出发，丹纳开始分别讲述了意大利文艺复兴期的绘画，尼德兰的绘画，希腊的雕塑。他细致而生动讲述，正如他自己所说，将它们看作显著的例子，“使我能够在你们面前应用这条规律，证实这条规律。”这个规律便是“作品与环境必然完全符合”。
然而对于丹纳所举例子的论述，傅雷先生在译者序中的一段话很客观的点出了他的局限所在：“……他虽则竭力挖掘精神文化的构成因素，但所揭露的时代与环境，只限于思想感情，道德宗教，政治法律，风俗人情，总之是一切属于上层建筑的东西。他没有直接触到社会的基础，他考察了人类生活的各个方面，却忽略了或是不够强调最基本的一面——经济生活。《艺术哲学》尽管材料如此丰富，论证如此详尽，仍不免予人以不全面的感觉，原因就在于此。古代的希腊，中世纪的欧洲，十五世纪的意大利，十六世纪的佛兰德斯，十七世纪的荷兰，上层建筑与社会基础的关系在这部书里没有说明。作者所提到的繁荣与衰落只描绘了社会的表面现象，他还认为这些现象只是政治、法律、宗教和民族性的混合产物；他完全没有认识社会的基本动力是在于生产力和生产关系。”
在漫长的三编“显著的例子”之后，丹纳继续阐释他的美学，谈及“艺术的理想”。首先说明，什么是艺术的理想。前文已经提过，艺术品的目的是表现基本的或显著的特征，比实物表现得更完全更清楚。“艺术家对基本特征先构成一个观念，然后按照观念改变实物。经由这样改变的物就'与艺术家的观念相符’，就是说成为'理想的’了。”可见艺术家根据他的观念把事物加以改变而再现出来，事物就从现实的变为理想。“他体会到并区别出事物的主要特征，有系统的更动各个部分原有的关系，使特征更显著更居于主要地位，这就是艺术按照自己的观念改变事物。”
然而，什么是好的艺术品，怎样给艺术分等级，评价它们的价值?这就涉及到对艺术的判断标准问题。丹纳在这一编的第二节中作出了如此论述：“……后世所下的最后判断，可以用判断的过程证明判断的可靠。先是与艺术家同时的人联合起来予以评价，这个意见就很有分量，因为有多少不同的气质，不同的教育，不同的思想感情共同参与；每个人在趣味方面的缺陷由别人的不同趣味加以补足；许多成见在互相冲突之下获得平衡；这种连续而相互的补充逐渐使最后的建议更接近事实。然后开启另一个时代，带来新的思想感情；以后再来一个时代；每个时代都把悬案重新审查；每个时代都根据各自的观点审查；倘若有所修正，便是彻底的修正，倘若加以证实，便是有力的证实。等到作品经过一个又一个的法庭而得到同样的评语，等到散处在几百年的裁判都下了同样的判决，那么这个判决大概是可靠的了；因为不高明的作品不可能使许多大相悬殊的意见归于一致。” 这段论述，初看貌似很有道理，但细一思考，从我个人角度看来，便有了些许质疑：首先，从“与艺术家同时的人”来说，他们共处一个时代，按照丹纳前文的观点，他们个人的价值观以及他们的作品所蕴含的思想，都是民俗习惯与时代精神共同促成的。那么同一时代的人必定有相近的价值观，同一时代的作品思想也大致有相通之处。这其中拥有不同思维，乃至颠覆当时时代潮流的人毕竟是少数，而这“少数”在“互相冲突”之中很难得到中和，大部分时候的结果是被“多数”所湮灭（好比政治上的“多数人的暴政”），一个时代的趣味缺陷在这个时代中未必能够“加以补足”，各种各样的成见相互冲突的结果也未必是“平衡”，但的确，无可置否的是，强烈的少数观点会对主流声音造成一定的冲击，并引发更多的人思考，对“开启另一个时代”是有促进作用的。另外，从“每个时代”的角度看，“每个时代都根据各自的观点审查；倘若有所修正，便是彻底的修正，倘若加以证实，便是有力的证实。”这却是无可厚非，但是“等到散处在几百年的裁判都下了同样的判决”，这个判决也未必是可靠的。因为，这个“几百年”到底是几个百年呢？到底要过确切的多少时间，确切的几番修正，得到结论才能被认为是定论呢？我们今年可能看到某些艺术品、艺术家已得到了定论，但谁能保证我们今天的结论不会被后人修正、乃至颠覆呢？这样的例子不必多举——我们对于前人的结论修正的还不够多吗？如果认为我们今天的一切都还不是定论，那么什么时候才有定论呢？还是沿用丹纳的观点，每一个时代的时代精神和民俗习惯都有与前代大相径庭的地方，，每个时代人的价值观也会有诸多差异，那么审美眼光和评判标准可能就完全不同，我们认为美的也许下一个百年就是丑的，这是很正常的。那么如此推断，便陷入了无穷，即我们的结论下一代能够修正、推翻，那下一代还能被下下一代修正，那么下下一代也可以继续被修正被推翻……无穷无尽，永远没有定论，永远。
所以，我认为，艺术本身就不该有定论，每个人都可以有自己的看法，每个人都有自己的分析角度，欣赏思维。而对丹纳来说，他认为“艺术品的目的是使一个显著的特征居于支配一切的地位”，因此，他所认为的对艺术的判断规则即是：“一件作品越接近这个目的越完善；换句话说，作品把我们提出的条件完成得越正确越完全，占的地位就越高。”这条件是什么呢？丹纳也清晰的列出：“我们的条件有两个，就是特征必须是最显著的，并且是最有支配作用的。” 继而丹纳论述了“特征的重要程度”，用以说明作品的重要程度取决于特征的重要程度。然后论及“特征的有益程度”，仍然同上文论述的部分相当，先从精神生活，再提文学作品，继而是肉体生活，最后是造型艺术。得出的结论便是：要在自然界中观察特征的重要与益处，得到现实与艺术的高度协调。本书到此已近尾声，但丹纳显然不甘心于此，最后的部分又说到“效果集中的程度”：“特征本身已经考察过了，现在要考察特征移植到艺术品中以后的情形。特征不但需要具备最大的价值，还得在艺术品中尽可能的支配一切。唯有这样，特征才能完全放出光彩，轮廓完全突出；也唯有这样，特征在艺术品中才比实物更显著。”而要做到这一点，就“必须作品的各个部分通力合作，表现特征。” 因此，丹纳在此提出“集中的程度决定作品的地位；所以衡量艺术品的价值，在以上两个尺度 之外还有第三个尺度。” 接下来，便又是一番精神生活、文学、人体、造型艺术的举例，并且最后还是通过举例证明了上述规律 决定了艺术史上的各个阶段，由此说明这个规则的普遍性，至此，全书结束。
正如丹纳在序文中所说：“我们很容易认为艺术品的产生是由于兴之所至，既无规则，亦无理由，全是碰巧的，不可预料的，随意的；的确，艺术家创作的时候只凭他个人的幻想，群众赞许的时候也只凭一时的兴趣；艺术家的创造和群众的同情都是自发的，自由的，表面上和一阵风一样变化莫测。虽然如此，艺术的制作与欣赏也像风一样有许多确切的条件和固定的规律：揭露这些条件和规律应当是有益的。” 在我看来，通过这本书，他给予了我们这些有益的东西，他的目的达到了。但我们也应该看到他所作的研究局限所在。傅雷先生对此作了比较辩证且全面的分析：“有人批评他只采用有利于他理论的材料，抛弃一切抵触的材料。这是事实，而在一个建立某种学说的人尤其难于避免。要把正反双方的史实全部考虑到，把所有的例外和变格都解释清楚，决不是一个学者所能办到的，而有待于几个世代的人的努力，或者把研究的题目与范围缩减到最小限度，也许能少犯一些这一类的错误。”“……但丹纳至少已经走了第一步，用他的话来说，已经做了第一个实验，使后人知道将来的工作应当从哪几点上着手，他的经验有哪些部分可以接受，有哪些缺点需要改正。”
参考资料：
丹纳. 艺术哲学[M].傅雷译,天津：天津社会科学院出版社，2007 |
