|
张君秋先生诞辰100周年 “百年君秋”系列专题 之九  京剧《赵氏孤儿》在中国京剧历史上是一个标志：首先，它是通常意义上马派艺术登峰造极的留存；其次，它是北京京剧院马谭张裘四大头牌合作最重要的经典；第三，它也是京剧在解放之后建立国营剧团舞台实践的高峰。 这是一出公认的“马派”代表作，同时又是四大头牌的合作戏。在四大头牌里面，除了当然的第一主角马连良先生饰演的程婴之外，张君秋扮演的庄姬公主是毫无疑问的“女一号”，其理由有二： 一、庄姬公主是除程婴之外另一个贯穿全剧的人物，其中六场戏都有庄姬公主出场； 二、所有出场的人物，只有庄姬公主唱“慢板”。 在庄姬出场的六场戏中，最后一场只有一句念白：奸贼，你的死期到了。其他各场都有唱段安排。大群戏中每个角儿能够自由发挥的空间都会相对减少，所以第十场庄姬公主唱西皮慢板和二六流水，已经是很大的篇幅，也是很重点的场次了，换一个演员恐怕就没有这个待遇。 第四场：西皮散板 第五场：二黄快三眼、散板 第六场：西皮快板 第十场：西皮慢板、二六 第十一场：西皮流水、快板 虽然唱腔的篇幅都不大，但是这些零星唱段也如散珠碎玉，各有闪光点。 马连良、张君秋、刘雪涛、小王玉蓉《赵氏孤儿》 出场的“西皮散板”的节奏变化非常丰富，表现人物在在突闻凶报之时惊魂不定的状态。值得注意的是，张君秋饰演的庄姬公主突闻凶报之下，行腔口气依旧保持外在的平稳矜持，毫无惊慌失措之感，这一身份感贯穿全剧。 “盗孤”一场的“二黄快三眼”应该是张君秋所有新编戏中不太多的几段“二黄快三眼”之一，（印象中大概是《珍妃》中有一小段）“天各一方”的“嘎调”既体现人物特定环境之下五内俱焚、撕心裂肺的情绪，这样的高度和强度也是极为罕见的。张派戏中的“嘎调”还有《秦香莲》的“杀了人的天”、《秋瑾》中“舍身救国”、《西厢记》的“变南柯”等等，都是恰如其分表现人物感情。从这几个例子可以看出，张君秋唱“嘎调”也不挑辙口，不同的辙口，只要符合剧情人物需要，都可以开“嘎”，这种嗓音能力是非常少见的。 屠岸贾搜宫一场，张君秋在快板中设计了激昂的高腔，“杀尔的头来”一句都在高音区，非常激愤，也很难唱。 “西皮慢板”是庄姬公主寡居深宫十几年之后的人物背景，唱的是西皮。通常“西皮”腔的音乐色彩偏于明亮，就像《桑园会》里唱的“三月里天气正艳阳”、《坐宫》里“艳阳天春光好百鸟声喧”等。但是在这一场里面，不管是“西皮慢板”还是后面向魏绛讲述往事的“二六转流水”的唱腔设计都非常沉郁压抑，这种基调给人一种很强的压迫感，唱法上也显示了张君秋极强的声音控制能力。“不堪回首”这一句用尚（小云）腔，几乎是一直在低腔徘徊，让积郁在内心深处的痛楚，在音乐缓慢的回环中点点滴滴透露出来。“二六”当中，“只说程婴”压着声调，这是庄姬公主极不愿意提到的一个人的名字；“绝了赵家后代香烟”中的“家”加入颤抖的音调，“烟”字的腔也是用低腔，而且越走越低，一直跌到谷底，真所谓是“仇深似海”。在这样的衬托之下，把最后一个字“冤”字突起，而且这个字咬得很紧，有切齿之恨的感觉。 第十一场的庄姬公主起先充满慈祥母爱，从问赵武：“你能射双雁落地，你今年多大了？”口吻委婉慈爱，完全是一种长辈的关爱。“流水”唱得很慢，打量着别人家的一个同龄孩子勾起了庄姬公主思子之情，暗暗落泪。“实可叹我的儿早年丧命”在流水板里面进行变化，给人一唱三叹的感觉。“哭头”之后“我的儿啊”控制音量，以一以贯之的身份感来表现庄姬公主此时的情不自禁。当听说赵武是程婴的儿子，顿时勃然大怒，唱了一段“快板”。一般流水和快板的标准过门应该是七板，这里快板的过门只用三板，快速起唱拂袖而去。张君秋的流水板过门通常要比“标准”的流水板过门多两板，就是在过门循环至第二次的前两板才开口，当然也不是定数，其中有很多需要灵活掌握的因素。这个可以对照《玉堂春》“会审”的“流水板”进行分析。 马连良、张君秋、小王玉蓉《赵氏孤儿》 《赵氏孤儿》是马派代表剧目，是马连良的巅峰之作，所以提到《赵氏孤儿》，大多数研究家的眼光和着力点都会不约而同集中到马连良、马派艺术上；裘盛戎由屠岸贾改魏绛，设计出“打婴”一场的“汉调”也时常论及，而对于张君秋先生创造的《赵氏孤儿》一剧的第二号人物庄姬公主形象则缺乏完整论述。从《赵氏孤儿》这出戏中我们至少可以解读到张君秋两方面比较突出的能力： 第一，娴熟地调动独特的声音技术（音域、音色、腔调、润腔手段等）的能力。 张君秋所编的新腔充分运用自己宽广的音域，在高和低之间可以无障碍地切换。通常听者对于高的声音所受的“刺激”比较直接，演员演出中唱一个高腔，容易得彩，而低音的难度其实也不亚于唱高音。如果说高音需要“顶”，那么低音必须要“拎”，而它们的共同之处是都需要“收窄”。一个人的音域固然是有生理的因素，与方法和训练亦大有关联。音色也是一样，既有天然，也有发声位置、调动共鸣的因素，张君秋恰恰是占据了天赋之优、方法之巧、锻炼之勤，故能得天独厚也。 那些对传统唱腔大胆变革的地方，正是张君秋试图更加准确表现人物情绪的地方。当唱腔设计局限在“无一句无出处”的模式当中，当然可以保持唱腔格局的传统，不至于脱离京剧太远，但也并不是任何一个新剧目的新唱腔都能够找到哪一个合适的旧腔调来套用的；而从唱腔的新鲜感来说，加入其它的一些音乐元素进行合理的运用，也是任何一个新编剧目都是要面临的课题，做得好不好才是新剧目唱腔是否成功的关键，很显然，张君秋的唱腔设计是成功的，他把不同行当、不同剧种、不同艺术当中那些看似信手拈来的音乐元素非常合理地运用到了他的唱腔当中。试举《赵氏孤儿》“盗孤”一场中的几例： “二黄快三眼”中“初生儿他又要远离亲娘”的“亲娘”的腔借鉴了荀慧生先生《钗头凤》的“反二黄慢板”中“童养妇不如那陌路之人”的“之人”两个字的旋律，都是从高处跌落，唱出内心的伤感，拿来得不露一丝痕迹。同样这一段后面“天隔一方”的嘎调，借鉴的是李多奎先生《钓金龟》中“他不睬不闻哪”的那个腔，（卢山先生在往期留言中提到）如果不说破，谁也不会知道张先生会从老旦腔里也“捋”过来那么一句好腔。“西皮慢板”中“不堪回首”的腔换一个顿挫风格，唱得更有棱角一点，不就是尚小云先生“西皮慢板”惯用的那个腔吗？ 这里面有三重境界：知道有那么一句腔、知道可以用这一句腔来表达自己所需要表达的情绪、知道怎么巧为变化并融会贯通不着痕迹。 独特的唱腔，再加上各种吐字、行腔、归韵、气口等多种具有张君秋印记的技巧，构成了“张派”唱腔的外部表现形态。而张派声腔的创制本身就是一个体系，这是“张派”声腔的内部运行机制，其中有多重手段和技巧，而这些手段和技巧所要达到的目的都是更加准确地传达人物情绪和描绘场景。张君秋创腔就好像自己拥有一个素材库，积累了各种不同类型的材料，在需要的时候，将这些元素经过处理使用到新编唱腔当中。由于他处理得当、技巧高明，新编的腔完全自然妥帖地融入新腔，成为一段唱当中的亮点，这个是由张君秋个人的超量储备和天才的运用能力相关的，我们现在所说的“张派”这个词汇，应该不仅指的是已经成型的那些著名唱腔，还应当有张氏唱腔设计方式技巧的重要地位，不然，张腔就无从谈起。  第二，以人物感情为出发点，用声音营造氛围的超强能力。这种能力直追四大名旦，在同辈旦角中把声音修炼到这样境界的不说绝无仅有也实属凤毛麟角。对于如今大多数具有研究生学历的当红演员来说，堪称教科书，甚至不可逾越。 纵观全剧，张君秋设计的唱腔符合庄姬公主情绪的起落变化，而声音表现都是有分寸的，音高和力度都有所设计和控制。张君秋在这出戏中贯穿始终的人物身份感在唱念中最为明显的吐字的沉着中庸，给人感觉是含着三分劲头，这是人物性格表演的很高境界。整出戏里，庄姬公主不因为愤怒而失去理智，也不因为悲伤而失去身份。 在屠岸贾进宫搜孤这一场，庄姬公主斥责屠岸贾“竟敢私自进宫廷”一句平常的散板，张君秋在最后一个字的最后一个音上加重力量，体现公主的身份和对屠岸贾的不满。这一句唱是再平常不过的一个“下句”，可以说在曲调上没有做任何修饰，从曲谱上根本看不出这里有什么“玩意儿”，但是唱出来就具有鲜明的情景感。张君秋用声音塑造的庄姬公主形象与当今舞台上出现的庄姬公主相比，最大的不同就是张君秋演的是一位宫廷里怀恨隐忍孀居的公主，现在很多演员演的是一个混进后宫的女强人。 “盗孤”一场，庄姬公主见到程婴之后又一大段念白： |
|
|
