论张君秋京剧唱腔的创新（上）

《芦荡火种》张君秋饰阿庆嫂剧照

    创新，是京剧艺术的灵魂，京剧发展的不竭动力和永恒主题。京剧创新，首要的是唱腔的创新；而唱腔的创新，必须要心研究和认真借鉴前辈艺术大师创腔的实践和经验。为此，我们不能不把目光投向张君秋先生及其创立的张派唱腔。因为，张君秋先生是公认的京剧声腔艺术的集大成者，是最富创新成就的艺术大师，他所创立的张派唱腔，师造化，夺天工，开先河，创新风，清新脱俗，华美无比，折服了梨园界，造就了“十旦九张”、“无旦不张”的旷世奇观，把京剧的唱腔艺术推向了一个前所未及的巅峰。“四大名旦”之一的荀慧生先生曾高度评价张君秋先生的唱腔艺术，说他让观众听到醉人的新腔，对京剧唱腔的发展有莫大的贡献。张君秋先生在唱腔艺术上的创新探索及其实践经验，是京剧唱腔艺术宝库中弥足珍贵的财富，对于新时期京剧唱腔的创新发展，无疑具有重要的借鉴意义。

    一、张君秋先生唱腔创新的特点 

    京剧唱腔是板腔体，有其特定的程式和规范。京剧唱腔的设计，若游离于这些定式，可能就不姓“京”了；而受制于这些定式，就明显缺乏新意了，这也是传统京剧唱腔的普遍缺陷：程式化、类型化，说白了就是雷同化。而张君秋先生则师古不泥古，移步不换形，紧紧围绕情感意境，并结合时代特点及观众偏好，不拘一格，大胆开拓，创制的唱腔既契合戏剧情景和人物情感，又适应时代要求和观众爱好，既多姿多彩、清新华美，又顺乎自然、不离传统的基本规范，真可谓味浓而不落俗，新颖而不怪诞，通过守格到变格实现了唱腔旋律的成功创新。

    1、创设新的板腔 

    张君秋先生一向认为，任何一种板腔形式，只要合乎人物感情，连接起来自然顺畅，不管古今中外，都可以融会贯通，为我所用。一板两眼三拍子结构就是典型的范例。在现代京剧《红色娘子军》中，“找见了救星，看到了红旗”这一大段反二黄唱腔，是吴清华逃出水牢找到红军后诉说苦难时唱的。这段唱腔的中间一段从“死不甘心做奴隶”到“找见了救星，看到了红旗”，共有六句，前面四句描写吴清华愤恨和盼望的心情。后两句反映吴清华见到红旗、看到救星时高兴激动的心情，前后情绪截然不同，唱腔的处理方式也不同。前四句用了近似于垛板的反二黄快原板，在第四句的最后两个字“时机”的“机”字上用一个长拖腔，下接过门。引出后两句。到“春风引我到这里”时，别出心裁地采用了一板二眼的三拍子形式，准确地刻划出人物在见到红旗时异常激动的情绪。三拍子的节拍形式在外国歌曲中用的很多，我国歌曲中也有，但吸收到京剧唱腔中则极为罕见。西皮滚板的采用，也是张君秋先生的一个创举。在田汉先生改编的《西厢记》的“寺警”一场中，有“第一来，乡亲免受惊”到“我一家老小就活不成呐”的唱段。为了把这段破格较大的唱词顺畅地谱成京剧曲调，并准确地体现人物的思想情感，张先生再一次显示出卓越的创造才能。他成功地谱制了西皮滚板转新型流水的新板腔。滚板是把散板滚唱、垛唱的一种板腔形式，唱段中从“第一来”到“第四来”就是用滚板演唱的。不仅表现出问题的严重和时间的紧迫，同时用痛楚而坚毅的口吻，出色地表现出莺莺心地的善良和美好。下面的流水也与一般的流水不同，是把流水与散板融合起来的新型流水。

    2、突破原有板腔 

    张君秋先生在运用传统板腔的时候，坚持顺乎自然，不拘陈规，灵活变通，频出新意，这种情况几乎是随处可见。《望江亭》中的南梆子，是极其有名的张派唱段。张先生利用南梆子快慢两种节奏之别巧妙地进行衔接结合，创制了十四句之长的大段南梆子唱腔，这在传统京剧中是绝无仅有的。其中的“我本当允婚事穿红举案”一句，开头是南梆子的格式，“当”字后面用了一小节过门，接“允婚事”三个字的腔时就作了很大的变化，将原南梆子格式中的两小节的旋律发展为四小节。“穿红举案”四个字的唱腔，将原南梆子格式中的三小节格式发展为现在的十四小节，使用紧拉慢唱的节奏，衬托着迂回婉转的旋律，淋漓尽致地表现谭记儿犹豫不决的心情，使内在的倾慕喜悦和外在的端庄稳重和谐地统一起来。同样是南梆子，《诗文会》中的“听兄言不由我花容惊变”一段，张先生也作了较大的革新，使速度加快，节奏变化增多，音区高低对比及跳跃加强。如其中“男大当婚女大当嫁古有明训”的唱腔，用字多腔少的垛板形式，恰当地表现了少女车静芳知道有出嫁之事激动难捺的喜悦之情。而当唱到“但不知那牛生是何等之人”时，唱腔旋律拉开了，而且在旋律中多次运用休止的间隙和“ 4”音的特色，形象地表现了这位少女在喜悦同时还怀有疑虑之感的情形。四平调是传统板式，中庸速度。张先生创作《诗文会》时用它设计“喜盈盈进画堂”一段，特意在尺寸上作了一番斟酌，放慢节奏使之成为强、弱、次强、弱的一板三眼结构，听起来让人耳目一新，恍如另一种新的板式。二黄原板也是常用的传统板式，一般是中等速度，节奏平稳。在《状元媒》的“自那日”一段，张先生又别出心裁地把尺寸定格在原板与慢板之间，使人物内心的沉思、低回、婉转等多层面活动得以淋漓尽致地展现。特别是其中创制了排比垛句的华彩唱腔(“但愿得八主贤王从中周旋”几句)十分契合人物的感情状态。 

    3、创新板式组合 

    张先生勇于打破传统的板式格律，按照人物的思维变化轨迹，合理灵活地选择并组接板式，精心布局整体唱腔结构。过去的传统唱法大多是由上板到不上板，大段成套板式多由导板(回龙)到大段原板、慢板，最后以散板、摇板封后。而张先生的许多唱段却是由散、摇板开始，逐渐上板。一般说来，人的思维过程本来应该是由杂乱无章逐渐趋于条理化的，用摇、散板自由节拍表示思维中正在寻找答案，一旦上板，说明剧中人寻得一定的思路了。这比传统的演唱模式更加接近思维的真实。如《望江亭》中的“蒙师傅发恻隐将我怜念”一段，先是摇板，然后上原板，表示自己心灰意冷的情绪。《诗文会》中的“听兄言不由我花容惊变”一段，先是摇板，然后上南梆子，反映人物思维的变化过程。《西厢记》中的“寺警”，开始用散板，接着是滚板，然后转流水，越唱越快，表示心急如焚。另外，张先生还创造了许多奇特的转接方式。如《状元媒》中“到此时”，导板唱完后“长锤”末锣一收即接二六开唱，实非常人所想；“天波府忠良将宫中久仰”一句，用西皮导板而不是南梆子导板唱前半句，至“宫中”二字用了两个“ 5”的长音，一板就过渡到南梆子，堪称绝无仅有。张先生在唱腔的总体布局方面也表现出过人的才思。《状元媒》“自那日”这段唱有十八句之多，前十句基本沿用二黄原板，后三句开始压缩句式以显紧凑；第十四句再上一层转入垛板，三句末尾甩出一个华丽的长腔，既有浓郁的韵味，又有磅礴的气势。后两句再转入沉稳的原板，最后一个字散收，仅一个“2”的长音，给人以无限遐想，唱腔内部结构极为精密。 

    4、突出对比手法 

    张先生特别注意并非常善于运用各种对比手法，强化唱腔的表现效果，形成了鲜明的张派特色。这种种对比，如高低对比，字距疏密对比，以及节奏、速度、音量的对比，使旋律起伏，变化多端，但又不失自然流畅，且声音色彩也相当丰富绚丽。这些对比，在张派的唱腔中可以说随处可见。如《望江亭》中谭记儿和白道姑叙话时唱的二黄摇板，到第四句“为的是遗愁闷排解忧烦”，前六字一字一板；后四字上板，很自然地转入快三眼，每个字都有腔，这样，就用字距的疏密构成一种节奏对比。“排解忧烦”先用高腔，后用低腔，形成高低对比。“忧烦”拖腔中先撤慢后催快，又形成速度对比。音色也不是单一的，而是有许多的变化。一句唱腔中作出如此精细的处理，可见张先生艺术手段之丰富和精湛。又如《状元媒》的那段二黄原板“自那日”，其中的几句排比句唱腔是“但愿得令公令婆别无异见……保叔皇锦绣江山”。从第一个“但愿得”就不要拖腔，在节奏平铺直叙中逐渐加以紧缩。随着节奏的紧缩，从“保叔皇”的旋律开始，暂时转到属调上去，音区也逐步提高，达到高峰时又把节奏拉开。这样便把扩展了的节奏、提高了的音区和变换了的调式同时出现在一个旋律优美、激荡起伏的长拖腔中，形成异峰凸起的效果。这段唱腔不仅有全局的安排和细致的处理，而且充分利用了京剧中“欲慢先快、欲高先低、欲强先弱、欲拖先垛”等对比手法，有力地表现了人物深情柔婉、含蓄蕴藉的内在情绪。

    5、加快行腔节奏

    随着社会生活节奏的加快以及观众欣赏习惯的变化，张先生把唱腔的节奏也加快了。他认为，现在人人都很忙，唱得四平八稳的，人家都听腻了，慢节奏板式是不受欢迎的。为此，像西皮慢板这种很慢的节奏，他除了在《年年有余》中用过几句，别的地方就很少用到。他还把唱慢板的尺寸缩短和原板差不多。如《春秋配》的二黄慢板和《甘露寺》中的西皮慢板，比传统的节奏都要快。有的唱段为了表示人物的急迫心情，在过门上压缩。如《望江亭》中的原板，内容是质问白士中书信的因由，就用的是半个过门。《怜香伴》中为表示崔笺云写信时越写越快，也是用半个过门。有的怕过门重复，就进行简化处理。比如《二进宫》中的二黄慢板，用的小锣冒儿头起的大过门，于是就把前面《大保国》中的二黄慢板就改用碰板了。《诗文会》中很多都是半个子过门，这样使唱段更为紧凑，观众更爱欣赏。特别需要指出的是，张先生在清醒地认识到观众对唱腔节奏加快的要求的同时，更清醒地认识到观众并不满足于删繁就简的唱腔欣赏，相反，他们不仅要求唱腔节奏紧凑加快，而且要求唱腔创作更细腻，更丰富，更加抒情，更有美感。

    6、吸融其它唱腔 

    在张派唱腔的创制过程中，张先生表现出十分难得的才能，那就是无论是京剧旦角的各种流派或其它行当，或其它剧种甚至歌曲、歌剧的音调和唱腔，他都能天才地毫无痕迹地化为己用，融入他的唱腔中，使他的唱腔丰富多彩，美不胜收。梅派唱腔的华丽、典雅、抒展、大方，在他的唱腔中可多处感受到或体味到。程派唱腔婉转迂回、细腻深沉的特长，在他的唱腔中也有吸收和体现，特别是张先生非常得意的《楚宫恨》二黄慢板“怀抱着年幼儿好不伤情”一段，是吸收程派特点的最为鲜明的例子，其中的“最可叹吴将军全家大小”、“奔天涯走地角”等唱句，那活突突就是程腔的张唱。尚派和荀派的唱腔元素及其风格也有所吸收。如张派唱腔中的快板，就具有尚派那种流利顺畅、明快清新、节奏灵活的特点。张派的四平调和二黄原板中，也有荀派的影响，如《西厢记》“哭宴”一场中“酌美酒不由我离情百倍”就是一例。除了“四大名旦”，张先生还吸收了其它方面的音乐元素。如《赵氏孤儿》里的“天各一方”，是从《钓金龟》中老旦的“不睬不闻”的拖腔中捋下来的；《珍妃》中的“风流倜傥”是从《战太平》中老生唱的“齐眉盖顶”中借过来的；《望江亭》中最后一场二六是小生娃娃调演化而来的；《状元媒》中二黄原板最后一句“国泰民安”是评剧收尾的唱腔；《诗文会》中的四平调，“胜似那隔墙频奏凤求凰”。以及《西厢记》中“也有个云雨梦高唐”是取自昆曲的唱腔；《秦香莲》中的琵琶词，融合了昆曲和民间小调；《诗文会》中的南梆子个别旋律源于歌剧《刘三姐》；《西厢记》中反二黄原板“把马儿赶上”，是从老生《碰碑》反二黄原板“我那大郎儿”行腔中套来，“泪千行”最后的拖腔是小生西皮戏《探母》杨宗保唱的“各有封赏”的拖腔。实在是林林总总，不一而足。