陈少梅：兴三百年北宗之衰

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陈少梅先生（1909-1954）

写在前面

公元一九一七年，蔡元培撰文，提出“鉴激刺感情之弊，而专尚陶养感情之术，则莫如舍宗教而易以纯粹之美育。纯粹之美育，所以陶养吾人之感情，使有高尚纯洁之习惯，而使人我之见、利己损人之思念，以渐消沮者也”，此即中国现代思想史上著名的“以美育替代宗教论”。

一百余年以来，中国人的寻美之路，多歧而坎坷。历史经验证明，一国家精神面貌之提振，人文情怀之哺育，与国人审美素养，关系实莫大焉。群学书院同仁素以“推动深度阅读，行塑健康社会”为理想，创办“东方人文美学”等系列高级研修计划，亦出于同样的愿心。自本周起，群学书院特别推出“烟云过眼”专栏，邀请学人鲍相志博士，每周一篇，深入浅出地品鉴中国现代美术史上的杰出人物及其作品，以飨读者，期待海内外方家及同好指教。

本文为专栏第十一期。作者说：我们很难看出陈少梅具体取法了哪些古代名家，历代名家的技巧都在其笔下都有所展现。“南北宗”的差异在陈少梅的画中已经没有意义，当这些画家的笔墨、意象只作为元素出现在陈画当中时，其本身的各种内涵就已经被消解了，他只是为了让一幅画更精美和丰富。

专栏作者简介| 鲍相志，江苏泰州人，南京大学历史学院考古文物系在读博士，师从杨休教授、周学鹰教授。喜碑帖书画，嗜金石瓦缶。闲时偶作近体诗及楹联，不求工稳，但抒自怀，以残纸宿墨书之，引为人生一快！

北宗的回归

文 | 鲍相志

陈少梅（1909年4月—1954年9月），名云彰，号升湖，字少梅，以字行，生于湖南衡山的一个书香之家，自幼随其父学习书画诗文。他15岁便加入中国画学研究会，为金北楼（金城）入室弟子。曾任中国美术家协会天津分会主席、天津美术学校校长。

说到绘画，陈少梅可以说是“大器早成”的典范，除了家学渊源和个人日夜不辍地用功外，似乎这只能归结于天赋。他的身上有一种一般画家难以企及的早熟，以至于他的画在他30岁以前就几乎完全成熟。启功先生说：“我比少梅先生虽仅小两岁，但学画时望先生的作品，已如前辈名家。”他17岁就开始在北京课徒授画，1932年，初到天津不久年仅24岁的陈少梅举办画展，一时名流云集，轰动津门，《北洋画报》专门刊文介绍，誉为名手。

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陈少梅先生团扇

曾经有人把张大千、溥儒、金城、陈少梅合称为民国四大家，其中陈少梅年龄最小。类似这样的排名很多，本不能说明什么问题，但巧的是这四个人几乎都是深入北宗而得其旨归的名家，所以我们似乎有必要简单回顾这个老生常谈的问题。

我们不妨先重读一下董其昌那段著名的论述：

禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯骕，以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法。其传为张璪、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元四大家。亦如六祖之后，有马驹、云门、临济儿孙之盛，而北宗微矣。

董其昌是艺坛领袖，为明清两代书画家之广大教化主，影响无人可及，他这套风格谱系的划分方法和“崇南抑北”的价值取向都被后世接受，可以说以后的绘画理论都不过是在董其昌的框架内加以补充。

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董其昌

董其昌提出“南北宗”论是在明代后期，这是一个文人士大夫审美占据统治地位的时代，汤显祖的“临川四梦”和文震亨的《长物志》等等，反映出文人已经开始自觉介入到各个艺术门类的创作、改良当中。书画也是这样，虽然文人画在唐朝已经发端，宋代就有相关理论，但是真正取代院体画派的主流地位，却是明中后期的事。仔细看，董其昌所谓的“北宗”，其实大部分就是院体画家，也就是通常意义上职业画家的一种，董其昌的理论完全适应了文人画成为中国画主流的大趋势，迎合了士大夫的审美情趣，能够流行也就不奇怪了。

可是到了清末民初，情况就大不一样了。西方文化的输入让我们有了一个参照系来审视我们自己的文化，在革新派笔下，对传统书画的批判成了主流。康有为第一个站出来批评清代以“四王、吴、恽”为代表的正统画风，他反对文人画“拔弃形仪，倡为士气”，主张“以院体为画正法”。徐悲鸿深受康有为影响，他认为“董其昌、陈继儒才艺平平，吾尤恨董断送中国画二百余年，罪大恶极。”陈独秀也提出，中国画要改良进步，先要革“四王”画的命。

这时候院体绘画，也就是“北宗”，由于注重写生和绘画技巧，重新被人们重视起来，即使是吴湖帆这样的南方名家，也从北宗的设色与构图中吸收了不少营养。与其说这是“北宗”在画坛的回归，不如说是在西方学科体系影响下，把绘画与文人剥离开来，让绘画重新学科化、职业化。“北宗”的回归是这种影响发展的第一阶段，而后来的中、西绘画结合则是第二阶段并延续至今。自此，“文人画”真正成为了一个历史名词。

陈少梅先生是第一阶段的代表性人物，其实我们很难看出陈少梅具体取法了哪些古代名家，历代名家的技巧都在其笔下都有所展现。“南北宗”的差异在陈少梅的画中已经没有意义，当这些画家的笔墨、意象只作为元素出现在陈画当中时，其本身的各种内涵就已经被消解了，他只是为了让一幅画更精美和丰富。

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陈少梅先生山水小品

这或许就是文人画和职业画家的一种差别之一，文人画家往往成熟较晚，因为大量的功夫需要花在绘画以外的地方，让眼界和学识日益扩展，直到他们可以融会贯通、圆融无碍，直到他们找到表达自己所有思想感情的绘画语言。这是一种水磨功夫，犹如盘一件古玉，急躁不得。职业画家则专注于绘画本身，越是年轻，越是观察细致，精力弥漫，所以他们几乎都是年少成名。

陈少梅先生的画，技法老熟之外，英气勃勃，他的设色永远那样明净、雅洁，他笔下的女子几乎都是怀春的少女，红衣绿鬟，顾影自怜。他的画中即使是寸许的点景人物，也是一丝不苟，纤毫毕现。不得不承认，陈少梅先生的许多作品带有一定的炫技成分，让人觉得太满、太丰富，但是并不显得不和谐，这是因为他对传统元素的把握超乎常人的娴熟。什么样的人物搭配什么样的背景，什么样的题材适合什么样的构图，可以说是烂熟于心。他授徒也很少讲许多大道理，怎么画才好，他总是一笔一笔地教。可惜陈少梅先生和北宋末期那位王希孟一样，也是天不假年，或许他们都太早成熟了。

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陈少梅先生仕女画

然而真正吊诡的是，北宗的回归和中西绘画融合，正是那个时代颇有影响力的文人所主导的，作为文坛宗主的苏轼、董其昌所提倡的“士夫画”，却被另一群文人终结了。