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费尔南多·佩索阿（Fernando Antonio Nogueira De Seabra Pessoa，1888-1935），葡萄牙诗人、作家，葡萄牙后期象征主义的代表人物。代表作有《使命》等。费尔南多·佩索阿于1888年生于葡萄牙里斯本，父亲在他不满六岁时病逝，母亲再嫁葡萄牙驻南非德班领事，佩索阿随母亲来到南非，在那儿读小学中学和商业学校。在开普敦大学就读时，他的英语散文获得了维多利亚女王奖。1905年他回到里斯本，次年考取里斯本大学文学院，攻读哲学、拉丁语和外交课程，后退学。他常去国立图书馆阅读古希腊和德国哲学家的著作，并且继续用英文阅读和写作，死于1935年11月29日。 ■你不喜欢的每一天都不是你的 你不喜欢的每一天都不是你的： 你仅仅度过了它。无论你过着什么样的 没有喜悦的生活，你都没有生活。 你无须去爱，或者去饮酒或者微笑。 阳光倒映在水坑里 就足够了，如果它令你愉悦。 幸福的人，把他们的欢乐 放在微小的事物里，永远也不会剥夺 属于每一天的、天然的财富。 ■轻轻地诉说，因为这是生活 轻轻地诉说，因为这是生活， 这是生活和我对生活的意识， 因为夜晚继续前行，我累了，我睡不着， 而如果我走到窗前 我看到，在那野兽的眼皮下， 有无数星星的巢穴…… 我消磨了白昼，希望能在夜晚安睡。 此刻正是夜晚，差不多是下一天了。 我昏昏欲睡。我睡不着。 我感到，在这种疲倦中，我是整个的人类。 正是这种疲倦，几乎把我的骨头融化成了肉…… 我们全都分享着这同样的命运…… 带着被缚的翅膀飞行，我们蹒跚着 穿过世界，一张横贯深渊的蜘蛛网。 ■当春天来临 当春天来临， 如果我已经死了， 花朵仍会以同样的方式开花 而树木也不会比去年春天少一些翠绿。 真实并不仰仗我。 想到我的死属于没有任何重要性的、 无关痛痒的事情，这让我感到非常地幸福。 如果我知道我明天将死去 而春天是明天之后的某天， 我将死得幸福，因为春天是明天之后的某天。 如果那是它的时间，它为什么要在某些另外的时候前来 呢？ 我喜欢真实而又恰当的一切， 我喜欢它那种方式，因为即使我不喜欢它，那也是它 可能怎样进行下去的方式。 因此，如果我此刻死了，我将死得幸福， 因为一切是真实的，一切是恰当的。 如果你喜欢，你可以在我的棺材上用拉丁文祈祷。 如果你喜欢，你可以绕着棺材围成一圈唱歌跳舞。 我没有任何的偏爱，因为这时我不再可能有偏爱。 该怎么样，就怎么样，该何时，就何时。 ■我爱阿多尼斯花园里的玫瑰 我爱阿多尼斯花园里的玫瑰。 是的，莉达，我爱那些疾速的玫瑰， 它们某天出生 又在那天死去。 照耀它们的光是永恒的，因为 它们在日出后出生，又消逝 在阿波罗停止 他可见的旅途之前。 让我们也在某天活着， 有意地忘掉还有夜晚，莉达， 在这之前与之后 让我们忍耐一点吧。 ■莉迪亚，我忍受着命运的恐惧 莉迪亚，我忍受着命运的恐惧。 任何微小的可能在我的生命里 导致一种新秩序的东西 都令我惊惧，莉迪亚。 无论什么改变我存在的 平稳进程的东西， 尽管它改变是为了某些更好的东西， 由于它意味着改变， 我便憎恨而不想要。众神或许 允诺我的生活是一片连续的 极其平坦的平原，朝它终结的 地方奔去。 尽管我从未品尝过荣誉，也从未 从他人那里接受过爱和应得的尊敬， 生活仅仅是生活就足够了 而我度过了它。 ■哎，放下一项工作不做的脸上神清气爽! 哎，放下一项工作不做的脸上神清气爽! 开溜就是在民众中断然离去! 变得完全的不可靠是一场怎样的躲避呵! 既然有约会在后面等着我，我此刻便可以呼吸得通畅些。 我错过他们所有的人，通过有意的疏忽，一直 等着要我前去的催促，我知道那催促不会来。 我是自由的，违抗着有组织的、乔装打扮的社会。 我赤裸着，并跳进了我想象的水中。 去两个约会中的任何一个也已太晚，我把它们安排在同样的时间， 有意安排在同样的时间…… 没关系的，我会逗留在梦想的诗行并在斜体字中微笑。 这种生活的旁观非常有趣! 我甚至不会去点燃下一支香烟……如果那是一种行动， 它会等待我，连同另外的人，在称之为生活的非约会里。 ■我从火车上下来 我从火车上下来 对那个遇到的男人说再见。 我们在一起度过了十八个小时 并有过一次愉快的交谈， 和旅途上的交情， 而我抱歉地下了车，抱歉地离开 这偶然的、我永远也不会知晓其姓名的朋友。 我感到我眼里盈满了泪水…… 每一次的告别是一次死亡。 是的，每一次的告别是一次死亡。 在我们称之为生活的火车上 我们全都是别人生活里的偶然事件， 当离别的时候到来时我们全都感到抱歉。 人类的一切都令我感动，因为我是一个男人。 人类的一切都令我感动不是因为我对人类的思想 或人类的学说有一种亲合力 而是因为我对人类本身有着无限的亲情。 那个恨恨地离去的少女， 对着那所 她一直被虐待的房子，满含乡愁地痛哭…… 这一切，在我的心里，是死亡和这世界的悲哀。 这一切活着，因为它死了，在我的心里。 而我的心略微大于整个宇宙。 ■洗衣女在池塘中击打着 洗衣女在池塘中击打着 石块上的衣服。 她歌唱，因为她歌唱并为她歌唱 而伤心，因为她活着； 因此她也是幸福的。 如果我在诗歌方面 能像她洗衣服一样去完成， 或许我会失去我的 形形色色的命运。 哎，事实上，击打 衣服，有着了不起的和谐， 歌唱着，完全或几乎完全 不带有任何的思想或理由! 可谁来清洗我的心灵呢? ■我得了重感冒 我得了重感冒， 谁都知道重感冒会如何 改变宇宙的整个系统， 让我们对抗生命， 甚至会让形而上学打喷嚏。 我整整一天都荒废了，不停地擤鼻涕。 我的头隐隐作痛。 一个次要诗人糟糕的处境! 今天，我的确是一个次要诗人。 以往的我只是一个愿望；已经泯灭。 永别了，仙女中的皇后! 你的翅膀是由阳光制成的，而我正在这里漫步。 除非我走过去并躺在床上，否则我就不会康复。 只要我还没有躺倒在宇宙中，我就总不得心安。 原谅我吧……多可怕的感冒呵!……它隶属于肉体! 我需要真理和阿斯匹林。 ■虚无 哎，那轻柔的、轻柔的演奏， 像某人想要哭， 一首歌，从技巧 和月光里摇荡着飘出…… 虚无让我们回想起 生活。 谦恭的前奏 或者一个淡出的微笑…… 一个远处的寒冷的花园…… 而在发现它的灵魂里， 只是它荒谬的回音空洞地 飞行。 ■虚无(之二) 此刻我不知道我是谁。我做着梦。 我睡着了，沉浸于自我的感觉中。在这个 平静的时辰，我的思绪忘记了它的思索， 我的灵魂没有魂魄。 如果我存在，在梦中知道这一点就是错误的。 如果我醒来，我感觉我是错误的。我仅仅属于不知道。 没有任何我想要、想拥有、或想回忆的东西。 我没有在场的生命和律法。 在幻想之间的一个觉醒的刹那， 我被幻影团团围住。 依旧睡着，对其他人的心已经淡忘， 呵，我的心不属于任何人! ■你说我是多于一块石头或者一株植物的东西 你说我是多于一块石头 或者一株植物的东西。 你说；“你感觉，你思考，而你知道 你在感觉和思考。 石头能写诗吗？ 植物有关于世界的想法吗？” 是的，有一点点不同， 可它不是你以为的那种不同， 因为拥有意识不会迫使我拥有关于事物的 理论； 它只迫使我拥有意识。 我是否是多于一块石头或者一株植物的东西呢？我不知道。 我是不同的。我不知道我什么更多一些或者什么更少一些。 拥有意识比拥有色彩更多吗？ 它或许是，或许不是。 我只知道它是不同的。 没有人能够证明它比仅仅是不同还要多。 我知道石头是真实的而植物是存在的。 我知道这一点是因为它们存在。 我知道这一点是因为我的感觉向我显示了它。 我知道我也是真实的。 我知道这一点是因为我的感觉向我显示了它， 尽管与它们向我显示石头和植物相比没有那么明显。 那就是我知道的一切。 是的，我写诗，而石头不写诗。 是的，我拥有关于世界的想法，而植物没有。 可石头不是诗人，它们是石头； 植物仅仅是植物，不是思想者。 我能够说这就让我优于它们 或者我能够说这就让我低于它们吗。 可我什么也没有说出。我说了石头，“它是一块石头。” 我说了植物，“它是一株植物。” 我说了我自己，“它是我。” 而我不再说。又有什么东西多于去说呢？ ■如果，我死后 如果，我死后，他们想要写我的传记， 没有更简单的了。 我只有两个日子——生的日子，死的日子。 在一件事和其他所有事之间，日子是 我的。 我很容易描述。 我像疯狂一样活着。 我没有任何感伤地爱着事物。 我从未有过不能满足的愿望，因为 我从未变得盲目。 甚至听觉对于我从未超出过一件 视觉的陪衬物。 我懂得事物是真实的以及彼此间 所有的不同。 我用眼睛去理解它，从未用思考。 用思考去理解它将会发现它们 全都相等。 某一天我感到像一个孩子一样困乏了。 我闭上我的眼睛并且睡着了。 顺便说一句，我只是大自然的诗人。 ■曾经形成的关于自然的所有观点 曾经形成的关于自然的所有观点 永远也不会让一朵花绽放或者让一片草生长。 所有属于事物的知识 永远也不会是我能够抓住的、像一个物体一样的东西。 如果科学渴望自己是真实的， 那又有什么比没有科学的事物的科学更加真实的科学呢？ 我闭上我的眼睛，我正躺在坚硬的地球上的事实 是如此真实，以致就连我背部的骨头都能感受到它。 在我长着肩胛的地方，我无须要述说理由。 ■要变得伟大，变得完整 要变得伟大，变得完整：不可夸大 或遗弃你任何的部分。 完成每一件事情。把你所是的一切 放进你最小的行动里。 每一条湖泊中，那完满的月亮也是如此， 带着它轻柔的生命，闪耀着。 ■我想要你开的花，而不是你给予的花 我想要你开的花，而不是你给予的花， 为什么要拒绝我没有期待于你的东西呢？ 在你献上之后 你才有时间拒绝。 开花，开成一朵献给我的花吧！如果，你吝啬，却被那双 不吉的斯芬克斯之手采集到，你将会永远游荡着 作为一个荒谬的影子， 寻找你从未奉献的东西。 ■英文歌 我随着太阳和星星破裂。我让世界远去。 我背着我知道的事物的背包走得又远又深。 我旅行，购买无用之物，寻找模糊的东西， 而我的心脏仍然是同一个：一个天空和一块沙漠。 我不知道我是什么，我需要什么，我发现了什么。 我没有灵魂留下来，让光去唤醒或者让黑暗去窒息。 除了恶心，除了幻想，除了渴望，我什么也没有。 我是远远地移开了的事物，我继续前行 只因为我感觉到了我的惬意和深深的真实， 像一口唾沫，击打在世界车轮的某一个轮子上。 ■多么幸福啊 居住在源于我和我梦想的 街对面的房间里，是多么的幸福啊! 它被一些我不知道、我看见而又没有真正 看见的人居住着， 他们是幸福的，因为他们不是我。 在高高的阳台上玩耍的孩子们 毫无疑问，会永远 活在花盆之间。 从家中飘升起来的声音， 毫无疑问，总是在歌唱。 是的，他们肯定在歌唱。 外面举行宴会时，他们家也举行宴会， 那里一切都会和谐一致： 人融于自然，因为城市即自然。 不化身为我，是多么巨大的幸福啊！ 可是另外的人不会感受同样的情形吗？ 另外的什么人？压根就没有另外的人。 另外的人感受到的东西是一个关着窗子的家， 当窗子被打开时 那是为了孩子们在装有护栏的阳台上玩耍， 在花盆之间有着我并不知道其种类的鲜花。 另外的人永远不会感觉。 我们是那些感觉的人， 是的，我们大家， 甚至我，此刻正在感受着虚无。 虚无？是的…… 一种轻微的、什么也不是的疼痛… ■诗在一条直线里 我从来不认识遭受过打击的人 我所有的熟人在所有的事情上都独占鳌头。 然而我，常常如此褴褛，常常如此令人反感，常常如此可鄙， 我，如此常常而又不可否认地变成了一条寄生虫， 无法原谅的污浊， 我，如此常常懒得不去洗澡， 我，如此常常可笑而荒谬得出奇， 一直在大庭广众中被剥光在礼节的繁文缛节上， 一直被当成奇形怪状的、小器的、溜须拍马的、傲慢自大的人， 一直被当成耻辱的、什么也不说的人， 而当我大声地说话时，甚至是更加荒谬可笑的人， 我，一直是女服务员们的笑柄， 一直感到门卫在我的背后挤眉弄眼， 一直是一个经济上的倒霉蛋，借了钱我从来不还， 我，当丑角就要飞升时，突然从冲击区 潜走—— 我，一直为微不足道的事情而苦恼的人， 相信在这个世界上没有一个人会像我一样可怜。 我认识的人中没有一个人曾经做过任何可笑的事情。 和我谈话的人中没有一个人曾经是丢人现眼的。 他们是生活中的王子，每样事情都维系着他们中的一个…… 只要我听见某些另外的人说话 不是忏悔一宗罪过就是忏悔一件丑行， 不是谈论一桩暴力就是谈论一份怯懦！ 不，我听到的所有人，当他们对我说话时，都是楷模。 在这个广阔的世界上谁会向我承认他曾经是卑鄙可耻的呢？ 呵王子们，我的兄弟们， 我一直跟半人半神的人生活在这尘世间！ 可在这个世界上，这样的人在哪里呢？ 在这个世界上我是唯一的一个曾经犯错而又卑鄙可耻的人吗？ 他们可能会一直不被女人爱， 他们可能会一直被女人欺骗吗——除了荒谬，那绝对不会！ 而我，一直荒谬而从来没有被女人欺骗过的人—— 我如何能对我的好兄弟们说话而不结结巴巴呢？ 我，一直卑鄙，彻底地卑鄙， 在这个字最基本最普通的意义上卑鄙…… ■几乎 把生活排列整齐，用架子排列我的意愿和行为…… 那就是我想要做的，正如我一直总是想要的那样， 伴着同样的结果。 可行事有着清晰的意图——只固守在它的 清晰里——是多么好呵！ 我将为确定性包装好我的手提箱， 我将安排好阿尔瓦罗·德·坎波斯， 在明天的同一点上，正如 前天——它总是昨天之前的一天…… 我在我将所是的虚无的预料中微笑。 至少我微笑：微笑即某个事物。 我们都是浪漫主义的产物， 如果我们不是浪漫主义的产物，我们可能 什么东西也不是。 那就是文学是如何发生的…… 那也是（对不起，众神！）生活是如何发生的。 每一个另外的人也是一个浪漫主义者， 每一个另外的人也成就了虚无，他或富或穷， 每一个另外的人也打量着仍需包装的手提箱 消磨着生活， 每一个另外的人也紧靠一堆混乱的纸屑呼呼入睡， 每一个另外的人也是我。 小贩哭喊着她的陶器像一首无意识的圣歌， 政治经济学的时钟里细小的齿轮， 礼物，或者那些死去的未来妈妈 当皇帝驾崩时， 你们的声音像传向虚无之地的召唤、像沉默的生活 传到我的耳边…… 我从纸屑上收回目光我在考虑不把一切排列整齐 毕竟 透过窗子我没有看见——我只是听见——小贩， 而我的微笑，它仍然没有结束，结束在哲学上 只发生在我的脑海里。 坐在混乱的书桌边，我不相信所有的众神， 我观望那脸上所有的命运因为我的思绪被一个 吆喝着的小贩打乱了， 我的疲惫是一只古老的小船腐烂在一个荒废的海滩， 带着源于其他诗人的这个想象我合上我的书桌 和这首诗。 像一个神，我既不把真理也不把生活排列整齐。 ■一些随意的诗行 带着乡愁短暂地活着 正如在你活着的时候…… 我们是空空的船只，像一绺 松散的头发被一阵长长的 坚定的风吹着向前，活着 却不知道我们感觉到什么或者需要什么…… 让我们自己意识到这一点 犹如一个静静的池塘 躺在荒凉的天空下面 一片迟钝的景色中， 而我们的自我意识 不再能够被欲望所唤醒…… 这样的话，与全部的时间相等 在它所有的甜蜜里， 我们的生活，不再属于我们，而是属于 婚前：一片色彩， 一缕芬芳，一阵树枝的摇摆， 而死亡还不会那么快地来临…… 那意思是不再有任何事情 发生……命运 无论是悬在我们的头顶还是安静而朦胧地 潜伏在远处 都是一样的……此刻…… 让我们是它……可思考又有什么好处呢？ 从1938年到1948年的十年间，智利诗歌出色地反映了智利的社会现实。初期的民粹派诗歌和贡萨洛·罗哈斯的早期诗歌是这个历史时期最重要的里程碑。 贡萨洛·罗哈斯1917年生于阿劳科；他还很年轻就和崇拜维多夫罗的“曼德拉戈拉”团体发生了联系；他很快学完了布雷东和超现实主义的课程后，创作了第一本诗集《人的贫困》，显示了很高的艺术造诣。作者受过天主教思想的熏陶，在他的诗中还看得到对堕落的人类本性的谴责，他把金钱咒骂得仿佛是“死神在大地上的化身”。从很早的时候起，即从他的第一本诗集发表后，罗哈斯 表现出对创作素材和客观事物的特殊兴趣。他的作品带有宗教色彩，他的第一本诗集就以炽烈的感情寻求天堂和地狱、人间和净界的统一。他的诗歌使他付出了艰苦的劳动，其丰硕果实是《反对死亡》。这部诗集以具有优美比喻的诗篇《沉默》开始，随后描写了其他题材，使他的诗歌充满活力，使之不再是描写中世纪的死神的舞蹈，而是有力地反映当代历史的面貌。 在声援西班牙共和国的热情鼓舞下，在人民阵线能够把各党派的力量统一起来的基础上，智利产生了一种短小的诗歌，虽然它的意义尚不明显，但是表现的内容和形式是通俗的。与此同时，西班牙著名诗人费德里科·加西亚·洛尔加（1898-1936）的榜样和形象以政治殉难者和《吉卜赛歌谣》作者的双重声誉也有力地支配着那些年代。那些短小诗歌的主要培植者，几乎全是小说家或基本上是小说家，但是他们最初是作为诗人进行写作或开辟诗歌创作的第二条战线的。例如写过几部反映城市劳动群众困苦生活的小说家尼科梅德斯·古斯曼（1914-）最初就创作了诗集《灰烬与梦幻》（1938）。另一位以小说家和评论家著称的作家费尔南多·阿莱格里亚（1918-）也写过一本题为《万岁，智利……》的诗集。这部诗集在1964年的竞选运动中受到人民群众的广泛传颂。但是，毫无疑问奥斯卡尔·卡斯特罗（1910-1947）是这类诗歌的最主要的代表。他生于朗卡瓜，是激进党党员。他从社会和诗的角度出色地反映了这个时期智利诗歌的特点。他创造了通俗的歌（歌谣），推广了另一些诗歌（十四行诗）。 另一位作家是阿方索·阿尔卡德（1923-）。这位重要诗人直到进入20世纪60年代后才得到应有的评价。1947年发表第一本诗集《一个死城的歌谣》。经过二十多年的沉默后，才又发表第二本诗集《我前面的全景》（1969）。这是一支关于智利历史的内容丰富、抒情史诗式的赞歌。这部作品明显地受到聂鲁达的《诗歌总集》的影响，但是它首先是对现实的合理观察和对语言的确切运用的结果。 这十年之初的相对的乐观景象发展到最后，产生了另一类截然不同的诗歌。这就是贡萨洛·罗哈斯的诗。这位诗人以他的像拱桥一般连接着他的两部诗集《人的贫困》（1948）和《反对死亡》（1964）的内容十分丰富的诗歌创作成为当代智利诗坛最重要的诗人之一。 1947——1957年的诗歌 1947——1957年这个时期，智利文坛动荡不安。前五年经受着反动当局的压迫和专制统治；后五年，政治空气越发紧张，共产党的活动被迫转入地下。直到1957年更换政府的前夕，由于人民通过斗争废除了“可诅咒的法律”后，共产党获得民主的保障。 这十年间出现的一批重要诗人，就是在智利政治生活的这种背景下度过了他们的少年时代并进入青年时期。前一个时期的进步思想和活动，如今一方面为顺从、雇佣和普遍的贫困所代替，但另一方面也出现新的力量，开始为这种令人窒息的政治局面寻找新的出路。 1957年4月2日，数百名爱国者在首都圣地亚哥的街头遭到屠杀。在这一惨案的前后，恩里克·林的诗歌的明显特征是情节发展的持续性，大概由于他不擅于创造新形式，才使他的诗逐渐失去了它的固有的格式，使之经受了一个固执的自我破坏的过程。自1950年左右出版几部诗集起，他的作品就出现了反对自己的稳定性的倾向，一次又一次地从头写起。不仅在他的创作高峰时期的作品《昏暗的房间》（1963）、《写在古巴》（1968）中，也在他后来的作品《贫民区的小曲》（1968）中出现这种自我破坏的现象。诗人愈来愈孤独地陷入了唯我主义；把一台老掉牙的打字机当作唯一的工具、唯一的旗帜、唯一的口号，用他的手指顽强地按着键盘，挖掘着那些可怜的字键发出的刺耳的曲调。 为了了解社会差别和阶级斗争的存在，恩里克·林离开智利，到了海角的一个墓地，在那里写下了《阿雷纳斯角的墓地》。在诗中，他以严肃的讽喻口吻赞扬由麦哲伦城的著名远征队建立的大理石和丝柏的壮观建筑物，恩里克·林既不暗示也不直说那些野蛮的、几乎是闻所未闻的灭绝印第安人的刽子手是如何发财的。他不需要这样做，因为他在一次墓碑落成仪式上留下了他的诗篇，“那里一片宁静……”但是这种死一般的宁静，并非最后的安宁，只是通过墓穴加剧了它的有力的活动。 宁静，只不过是 为了撕成碎片 直至把葬仪的契约 撕得粉碎而挣扎的 宁静，为了把一幅 古老的骄傲的面孔露出 并嘲笑尘土而要的宁静。 他以几乎是戈亚式的线条和把严酷的葬礼同洋溢着欢笑的力量结合在一起的可笑的观察力，从内部找到了死者那种安定秩序的裂痕。传统的重负和历史的梦魇嘲笑着人们，并以超出墓穴的力量压迫和统治着麦哲伦海峡的那片寒冷的地带；但是在死者身上已经存在其自我破坏的因素，爆发嘲笑声的因素。他自己的嘲笑是这个阶级的埋葬者，这个阶级如今在光天化日之下把虚无的神道和他的庄严的空虚埋葬了。 豪尔赫·泰列尔这样说明他的家庭出身和他的诗歌的产生：“父亲是共产党员，祖辈是中农或贫农和手工业者。我痛切地认识到，诗歌应当是斗争和自由的武器，我的最早的朋友是当时以聂鲁达为榜样，为和平而斗争，写作社会诗或‘社会主义现实主义’诗歌的诗人。不过，我没有能够写这类诗，这使我感到内疚，至今还常常感到不安。”（《关于我真正居住的世界》） 从他的最早的诗篇起，泰列尔就像在自己家乡那样在弗龙特拉地区挖掘。在智利诗歌中，再没有比他这个地区——劳塔罗和维克托里亚更熟悉、居住条件更舒服、更美好的地方了。在泰列尔德诗中，地区具有了灵魂，星斗和白日变成了诗人的主宰，诗人以祭献的仪式对待它们。这类诗歌，泰列尔称之为田园抒情诗、乡村诗和公社诗。 对泰列尔来说，整个现实都布满了在童年时期贯穿着冲突和矛盾的痛苦田园诗的迹象和标记。例如，他的一首题为《夜雪》的诗。这首诗仿佛是一种轻微的绝对的力量；面对这种力量，诗人只能低下头接受那已经毁灭或正在毁灭的天堂的灰烬。在《失去的王国》一诗中，作者勉强觉察到他心灵中为雨水浸透的激动情绪，因为他的心灵已经枯竭，一滴水也没有了，有的只是无限的绝望。这样，泰列尔的诗就从痛苦转为完全的绝望，全部现实都背叛了它本身。 泰列尔的目光总是注视着那种昙花一现的美丽。但是在这一点上他并没有若有所失之感，因为它就在眼前。还是在那种滴血的伤口上存在着诗。 泰列尔在自己的诗歌中表现的这种浪漫主义感情，使文学变成一种神圣的职 业，使诗歌像伤口流血一样涌现出来。 埃弗拉因·巴克罗不像恩里克·林那样产生于城市环境，也不像泰列尔那样来自弗龙特拉地区，而是诞生在中原内陆的乡村中。当恩里克·林和泰列尔变成离心的诗人的时候，巴克罗却试图把永恒的核心或中心写入他的诗篇。他在诗集《人民的石头》（1954）中，在群众的坚强力量上找到了这种核心。这部作品由“土地”和“火”两大部分诗篇组成。这是从这两大类诗篇的结合中像火山爆发一样产生了诗人的“人民的石头”： 由于死亡和硫磺而狂奔的， 火山爆发必不可少的石头， 这是人民的石头！ 后来，巴克罗在《女伴》（1956）一诗中，在爱情关系、在诗人同世界的积极而公开的关系方面找到了永恒的核心。这种热情在他的怀古诗里进一步继续了下来。其最突出的代表作是《人的面包》（1960）和《归来》（1961）两本诗集。这两本集子中，被看作死者与生者交替延续的家庭得到了有力的表现。这种表现把诗人同整个大地联系了起来。大地、世界和事物在这位诗人的作品中熔合成一座永恒的居所。 这是巴克罗的诗中阻有力量的方面。还有另一种也许比较虚弱但非常出色的诗篇。在这类诗中，描写了人民的活动和朴实的职业。《毛拉》（1962）中描写的粗糙的家庭工艺和《儿童诗》（1965）中描写的乡村手工业代表了这第二种倾向。这是他的诗歌创作的另一个方面。 如果说在智利诗歌中确实存在一位反诗人的话，这位诗人不是别人，只能是阿曼多·乌里维·阿尔塞。他是一位有修养、有学识的诗人，他的诗中有一种追求诗歌激情的可贵趋向。他的一系列诗集清楚地反映了他的诗歌创作的发展过程。他的头几本诗集受到英国当代诗歌的明显影响，特别注重情节描写。《苍白的行人》（1954）和《骗人的琵琶》（1956）中充满了关于家庭、学校或英国沙龙的生活场面的描写。在他最后一本诗集《没有地方》中，由于运用了凝练而深刻的语言艺术，这类描写几乎完全不见了。以往的经验像水果剥了皮，只剩下了神经……所以，他的新诗同他的旧诗所保持的联系，只是讽刺诗的某种外形。而现在，在乌里维的雕刻出的或敲击出的诗行中，更常见的却是希腊抒情诗的片断和埃兹拉·庞德的诗句。诗人竭力在一束细小的光线里摄取最多的光辉，所以他的诗中，既有亮光也有暗影，既有倒影也有直射，既有素质也有活力。 政变后的智利诗坛 古巴革命的胜利曾经震动拉丁美洲大陆和拉美各国文艺界，给智利作家和诗人以推动力，推动他们以各种形式了解人民，加强同人民群众的联系。但是这种联系的最有力的桥梁不是新诗，而是人民歌曲。这个具有特殊意义和影响的现象应当得到应有的评价。人民群众在参加大规模的民族解放斗争中表现出的革命精神和他们的感情，应当在作家和诗人们的笔下得到再现，也应在艺术家们的表演中得到体现。比奥莱塔·帕拉、安赫尔·埃·伊萨贝尔·帕拉、帕特里西奥·曼斯、罗兰多·阿拉尔孔、维克托·哈拉、查罗·科弗雷，以及“基拉帕荣”和“因蒂利马尼”等艺术团体在这方面做出了令人注目的成就。他们的作品和表演在社会上引起强烈反响，受到公众的热烈欢迎。 后来，诗人们开始以更顽强的主动精神从事创作活动，他们竭力接近人民，了解人民，表现人民，努力反映人民群众的精神面貌和民族经历的重大事件。但是，1973年发生军人政变后，大批诗人遭受到反动当局的迫害，有的受到监禁，有的放逐国外，有的关入集中营，除了少数留在智利外，大部分被迫流亡他国。这些诗人是：奥斯卡·哈恩、瓦尔多·罗哈斯、奥马尔·拉腊、贡萨洛·米连、埃尔南·拉文、弗洛里多·佩雷斯、海梅·克萨达、塞尔希奥·埃尔南德斯、海梅·希奥尔达诺、奥斯瓦尔多·罗德里格斯、费尔南多·阿莱格里亚、贡萨洛·罗哈斯、曼努埃尔·罗德里格斯、蒂托·巴伦苏埃拉、安娜·皮萨罗、塞尔希奥·马西亚斯、阿列尔·多尔夫曼、塞西莉亚·比库尼亚，等。这些诗人尽管受到政治迫害，面临着恶劣的生活环境，但是他们依然坚持写作，以便根据耳闻目睹和自身的深切体验，揭露智利军政府对人民的压迫及其以各种形式进行的抵抗斗争。这样，就产生了智利文学中的两种特殊的文学类型：“智利流亡文学”和“地下抵抗文学”。 在上述诗人中，至少有三位诗人在文学方面是更为活跃、成就更为突出。他们是：费尔南多·阿莱格里亚、阿列尔·多夫曼和奥马尔·拉腊。 费尔南多·阿莱格里亚是智利有名的文学批评家、文学史家、小说家和诗人。1973年9月智利发生军事政变时，他在华盛顿担任文化参赞。阿连德政府被推翻后，他转移到加利福尼亚州，继续从事文学创作活动。后来，他还曾到委内瑞拉。在这期间，他在墨西哥出版了他的两部作品，由乌拉圭著名作家马里奥·贝内德蒂作序、以拉丁美洲的酷刑为题材的中篇小说《战争的毒蛇》和他题为《揭示人类种族的教育集》的诗歌全集。这部全集收入了作者从1957年出版的诗集《万岁，智利……》中所包括的诗篇到1979年8月为止所写的全部诗作。除了本身的创作活动外，阿莱格里亚还担任《智利流亡文学》杂志的主编工作。该杂志自1971年初创刊以来，至少已经出版了十余期，其中有一期是为纪念聂鲁达出刊的，上面刊登了亚历山德雷、阿尔维蒂、卡诺和几位拉美国家的诗人的作品。 阿列尔·多夫曼是当代智利文坛上的名诗人和名作家。智利政变后的1974年，他发表了两本散文集：《纯洁与新殖民主义，在智利焚毁的几篇论文》与《超人及其灵魂的朋友》和一部小说集《海边的摩尔人》；他的一部分诗篇，如1971年发表的《石头太阳》、《遗嘱》等，流亡以后又重新出现在拉美和一些欧美刊物上。这些诗篇洋溢着爱国热情、坚贞不屈的斗争精神和对未来胜利的信心，诗句富于音乐的节奏感，遣词造句尖端凝练，给人以通俗朴实的感觉： 倘若他们对你说， 我没有被逮捕， 你可不要相信。 总有那么一天， 他们不得不承认。 倘若他们对你说， 他们已经释放我， 你可不要相信， 这是他们扯的谎， 总有那么一天， 他们不得不承认。 倘若他们对你说， 我已经背叛党， 你可不要相信。 我是忠贞不移的： 总有那么一天， 他们不得不承认。 …… 他们对你说的， 你绝不要相信； 他们向你保证的， 你绝不要相信。（《遗嘱》） 奥马尔·拉腊是当代智利诗坛上的一位有名望的女诗人。在智利政变前，她发表了两部诗集：《敌人》（1967）和《美好的日子》（1972），曾经获得圣地亚哥文学奖。智利政变后，她一度被捕入狱，后来流亡到布加勒斯特。作为她受迫害的见证和对军政府的谴责，她在狱中留下了诗篇《呵，多妙的方式！》。拉腊的作品，有不少已经被译成好几种文字，在欧洲享有一定的声誉。 谈到政变后的智利诗坛，还应当提及聂鲁达的遗作的出版情况。1973年聂鲁达去世后，他妻子马蒂尔的·乌鲁蒂娅对他生前没有来得及发表的作品进行了整理，先后整理出版了八本诗集。它们是《分离的玫瑰》、《冬天的花园》、《黄色的心》、《两千年》、《问题集》、《挽歌》、《挑剔集》和《海与钟》。这些作品，有的描写诗人晚年的孤独、悲观和无所寄托的心境，如《问题集》和《海与钟》中的某些诗篇；有的追忆诗人早年的往事，抒发对昔日美好事物的留恋心情，如《分离的玫瑰》。 |
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