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北齐壁画墓，自20世纪50年代以来，在古邺城、晋阳及山东青齐地区等北齐故地中陆续发现，迄今为止，已发掘近二十座。[1]学界对北齐壁画墓的关注可说是始自1979年山西太原娄睿墓的发现，该墓壁画以富有立体感的人物形象与简洁的线条描绘墓室壁画中人物车马行进的壮观场面，将研究者主要的视线集中在北齐杨子华画风的讨论上。[2] 1987年河北磁县湾漳大墓壁画的出土，进一步印证了北齐人物画独特而又鲜明的风格。2000年12月至2002年10月在太原东山西麓发掘出土的北齐武平二年（571）太尉、武安王徐显秀墓，因其壁画精绝，布局严谨，主题明确，充分体现了北齐“简易标美”的画风，加之保存完好，发掘成功，一时又成为北齐绘画成就、社会历史、对外交流的热点。[3]许多学者在不同层面上对该墓的艺术特点、文化意义、宗教因素、丧葬形制等有独到的认识，然而笔者也注意到，绘在墓道的土墙和砖砌的墓室墙壁上的壁画，以墓室北壁的墓主夫妇“宴饮图”为中心，由演奏的乐队衔接东西两壁的“出行图”，直至门洞、甬道两边执旗佩剑的仪卫，这一队连续的图像似乎没有受到墓门的阻隔，一直延伸向门外的天井。过洞和墓道两侧由86人、6马、4神兽组成的庞大仪仗并同墓顶天像一起营造了一个墓主灵魂在尘世歌舞欢宴之后，即将离开原来的家门，乘上备好的车骑远行，在各种神兽、天莲花的导引下进入另一个世界的完整丧葬叙事主题。[4]在长斜坡式单室墓中，正壁（北壁）安坐于帷帐之内的墓主夫妇（或墓主）与以鞍马和牛车为中心的东西两壁组成的出行仪仗，共同形成了北齐晋阳—邺城地区高级别墓葬一个相对固定的丧葬礼仪叙事模式。[5]本文拟以徐显秀墓壁画所见的丧葬主题为展开，结合相关考古材料及历史文献，探究北齐在历经魏晋长达百余年的薄葬风尚之后，在伴随新的灵魂观念的佛教、祆教等外来宗教的传入等一系列汉化与胡风相交集的历史环境下，贵族阶层如何通过墓室壁画（画像）形式去表达他们对灵魂归宿的思考——墓室作为墓主灵魂的“永宅”还是“藏形”之所？以及如何在长斜坡式单室墓营建中表达对生命终极的追问——到哪去？促使墓室空间发生变化的因素又是什么？ 一 徐显秀墓壁画的丧葬主题 北齐徐显秀墓位于山西省太原市迎泽区郝庄乡王家峰村东部一片梨园之内，西南距古晋阳城址约16公里。墓主徐显秀，名颖，以字行，为蔚州忠义郡汉人。[6]《北齐书》、《北史》、《隋书》、《资治通鉴》均有零星记载。徐氏早年追随高欢征战南北，屡立站功，以军功战绩受封武安王。后历任徐州刺史、大行台尚书右仆射；武成帝时，拜司空，再迁太尉。于后主武平二年（571年）正月卒于晋阳家中，享年七十，同年十一月入葬该墓。全墓由墓道、过洞、天井、甬道、墓室五部分组成，其形制为晋阳－邺城地区典型的长斜坡式单室墓（图1）。墓室壁画布局严谨、简练，中心突出，其题材集中体现了北齐晋阳－邺城地区高级别墓葬的叙事表达样式。 图1 徐显秀墓平、剖面图 墓室是一个围绕墓主灵魂升仙为中心主题而设计的封闭空间。壁画主要分布于墓顶和墓室四壁，墓顶为天像图，分黄色和灰色两层，均绘群星，这是一个经久不衰的传统题材，几乎遍见于北齐的所有高级别墓葬之中。墓室壁画分北、西、东、南四壁。（图2） 图2 墓室展开图 北壁是全墓的中心所在，正中帷帐高悬，帐下为矮床榻，后围多曲屏风，屏面有彩绘，墓主夫妇端坐于前，中间摆放一大盘食品并13个高脚杯环绕周围。墓主夫人头梳高髻，内着浅灰色圆领衫，外穿朱色交领长裙；墓主头戴折上巾，身披皮裘。在当时皮裘是士大夫俊美风雅的标志，以显示墓主的特殊身份。[7]两旁侍女、侍者或捧盘，或执羽扇、华盖；男女乐伎演奏各种乐器立于两侧。（图3）  西壁以一红色鞍马为中心，马颈下挂一缨子，鞍辔、脚蹬俱全，银灰色的鞍袱装饰有三片瓣及菩萨连珠纹图案，高贵华丽。（图4）马旁有一人手撑张着的伞盖及手持羽扇者，两旁有执三旒旗仪仗四人，其它随从若干，这一切都是为着墓主的下一旅途而准备，换言之，马背上的空座——全壁视线的焦点正好象征着墓主灵魂的“位”。[8]  图4 墓室西壁备马图 与之相对的东壁是以一驾卷篷牛车为中心的画面，牛车篷顶向前出檐较深，檐下垂帘。车后有侍女数人，其余均与东壁同。（图5）这种以墓主夫妇宴饮为中心的两壁绘以出行车骑仪仗且皆朝向墓外的壁画题材组合，是北齐晋阳－邺城地区墓葬壁画的常见题材，从出土的墓葬看有山西太原娄睿墓[9]（图6）、河北磁县高润墓[10]、太原南郊北齐壁画墓[11]。  图5 墓室东壁备车图  图6 太原娄睿墓墓室西壁牛车图 南壁正中为墓门。墓门上方绘有俯冲的神兽两个，东侧神兽大面积脱落，仅残存腿部。西侧神兽瞪圆眼，两齿外露，长舌外伸，大三角耳直竖，毛发高耸，面目狰狞，三手指向上翻伸，两小腿后侧长有似尾巴样的毛发，两脚趾向上。着红色短裤，腰系白带，作向下俯冲状，应为镇墓畏兽。墓门东侧壁画大面积脱落，残存3面三旒旗。墓门西侧有一仪仗队列，有3人手执三旒旗，3人手隐于袖中。 天井、过洞、墓道部分的壁画，是墓室出行仪仗的延续。过洞、天井两壁右人物34个，东面15人，西面19人，鞍马各3匹，颜色各异，有黄、红、棕、桔红诸色。墓道东西两壁对称，共画有86人，驱鬼避邪的神兽4个，鞍马6匹。人物均为头戴紫色巾帻，系带于领下。内着圆领衣，外套右衽窄袖长衫，腰系带，脚蹬紫色带靿靴。墓道两壁各有执三旒旗者6人，肩扛鼓吹者各2，腰中佩剑带弓裹者各2，余者穿列其中，前后呼应，作向前行进。这支一致朝前的仪仗队在长斜坡墓道上，正好形成了一个向深处的延伸，暗示着泉路的幽远。（图7）  作为北朝墓葬中常见的图像卷篷牛车图常与备马图相对，各占一壁，同时出现在墓室壁画或画像石棺（椁），这一类题材通常被解释为墓主夫妇出行仪仗，而且卷篷牛车后一般跟随女侍，表明是女性墓主（或墓主夫人）的专乘，鞍辔俱全的骏马之后常跟男侍，暗示这是男性墓主的专骑。这种现象在墓葬以外的画像资料中得到证明，如临淄曹望憘造像座画像[12]（图8）和耀县徐景辉造像[13]等，男女供养人出现在车骑之前，明确其所属。 图8 临淄曹望憘造像碑 墓葬中出现墓主画像的现象，目前所知应以长沙楚墓出土的两幅帛画《人物御龙图》和《人物龙凤图》为最早。东汉时期在壁画墓和画像石墓中各种独立墓主像大量流行，墓主或正面、或侧面、或半侧面，多以高大的形体出现在墓室或祠堂的显要位置，最终成为一种偶像式的“肖像”，在北朝墓中绘正面的墓主画像也已成为较为固定的做法。[14]在北京石景山魏晋墓[15]、辽阳上王家东晋墓[16]、山西大同智家堡北魏墓[17]以及上述娄睿墓、高润墓、太原南郊北齐壁画墓中均可见墓主或墓主夫妇端坐于帷帐之内的情景。帷帐在魏晋南北朝时期是一种常见的家居陈设，且常作为某一场合的中心所在，标示着主人的身份的存在。这种陈设是否与丧葬礼仪相关？史籍中对北齐丧礼记载多有阙失，我们也只能从其前后的史料中窥其大略，《通典》礼四十六丧制之四所录《大唐元陵仪注》载： 前二日，所司设文武群官次于太极门外，东西廊下。又设帐殿庭，帐内设吉幄，幄内设神座，南向。又设龙輴素幄于殿庭吉幄之右。……其一日前二刻，奉礼郎设御座，所由设奠席，奉礼设罍洗及礼仪使、太尉版位于东阶下，光禄卿具太牢馔，并如启奠之仪。……内所由彻殿上帷帐，唯南北施素帷于旧帐座，所以为障蔽，前设常食。少府监进輴车于西阶下。礼仪使跪奏“皇帝奉宁龙輴”，奏讫降出。近侍扶皇帝就龙輴前，哭踊尽哀，乃复位。执事者以纛旐及重先导，礼官一人朝服，赞尚辇奉御，帅腰舆伞扇至神座前，侍奉如常仪。内侍捧几置舆上，伞扇侍奉至殿庭帐殿下神座前，跪置座上。内谒者帅中官设香案于座前，伞扇侍奉如仪。……少府、将作、所由并挽士奉梓宫登于龙车上，遂诣帐殿，下素幄。皇帝哭从，诸王等陪从，公主，内官等周以行帷，皆哭踊而从。群官立哭于庭中位，以俟祖奠。[18] 文献中所提及的素帐、素帷、帐座、帐殿正是帷帐陈设，且作为丧葬礼仪活动的中心，因为死者的神位就奉于帷帐内。这似乎给人一个解读置于帷帐中墓主画像的启示——壁画中的墓主是对丧礼中置于帷帐中的墓主灵魂（即“位”）的图像化表达，而这种对墓主死后灵魂活动的想象却是以现实“宴饮”场面为原形。值得注意的还有墓室中真实帷帐的陈设，《后汉书》载桓荣临终故事云： 桓荣疾病，（明）帝辄遣使者存问，太官太医相望于道。及笃，上疏谢恩，让还爵土。帝亲幸其家问起居，入街下车，拥经而前，抚荣垂涕，赐以床菌、帷帐、刀剑、衣被，良久乃去……荣卒，帝亲自变服，临丧送葬，赐冢茔于首阳山。[19] 汉明帝对桓荣临终前的馈赠称“赗赙之礼”，《通典》云： 周制，诸侯大夫士之丧，赗赙之礼者，所以知死者赗，知生者赙。各主于所知也。赗者，所以助主人之送葬者也。赙者，补也，助货财曰赙。[20] 可见赗赙之礼是皇帝对宠臣的殊遇，床菌、帷帐等物是丧仪必备物之物，另在一些倡导薄葬的言论中也可推知墓室中有设帷帐的习俗，《北史》后妃传载北魏孝文帝对文明皇太后冯氏葬仪安排，云： 孤负遗旨，益以痛绝！其幽房大小，棺椁质约，不设明器。至于素帐缦茵瓷瓦之物，亦皆不置。此则遵先志，从册令。俱奉遗事，而有从有违，未达者或以致怪。[21] 从上引可知，冯太后墓室内无素帐缦茵瓷瓦之物的陈设，只是孝文帝对旧礼“有从有违”的个人态度所致，但更见墓室中有设帷帐已成旧俗。又《晋书·石苞传》载： 石苞以泰始八年薨。预制为终制曰：“延陵薄葬，孔子以为达礼；华原厚葬，《春秋》以为不臣。古之明义也。自今死亡者，皆敛以时服，不得兼重。又不设床帐明器。窆后复土满坎，不得起坟种树。[22] 从考古发掘情况来看，墓葬中陈设帷帐的最早实例当属河北满城西汉中山靖王墓[23]，东晋和南朝高级别的墓葬中也均有带杆的帷帐基座出土，可推知在原来墓室中有过丝织品搭建的帷帐，如南京大学北园东晋墓（东晋初帝陵）、富贵山墓（东晋恭帝平陵）、幕府山一号墓（穆帝永平陵）、汽轮电机厂墓等等[24]。无独有偶，在已发掘的北齐墓葬中，同样有类似南朝墓室中设真实帷帐的迹象，库狄迴洛墓、高润墓、娄睿墓均有四到八个石柱础出土。徐显秀虽仅存2件，且款式不一，标本303为一石雕成，标本144虽础与底座为两石雕凿而成，但边长、孔径与作合高度和标本303完全一致。[25]（图9）从等级和形制相同的库狄迴洛、高润、娄睿三墓皆有张设帷帐，并皆绘有壁画，墓主同属一品官阶。[26]据此，我们可作合理推断，徐显秀墓中出土的石柱础为原有墓中帷帐的证迹。可见墓葬中的真实帷帐陈设除了对现实家居的再现外，同时还突出墓主灵魂的中心地位。  尤值一提的还有，绘在整个出行仪仗上空极富动感的天莲花图像，（图10）这是一种受南朝佛教因素影响的图像，约在5到6世纪之间传入北朝地区，遍见于云岗、龙门、巩县、天龙山、麦积山、敦煌等石窟中，并进入墓葬之内。[27]天莲花是天人诞生的前奏，徐显秀墓中所见天莲花包括了莲花、天莲花、变化生三个环节，但未见最终的天人诞生图像，这些图像出现在墓葬中显然是暗示着生命的再生。  现在可以回过头，对墓室北壁的墓主夫妇“宴饮图”和由演奏的乐队衔接东西两壁朝向墓室外面的鞍马和牛车所组成的出行仪仗所表现的丧葬主题作一小结，即墓室壁画营造的是一个墓主灵魂在尘世歌舞欢宴之后，即将乘上备好的车骑远行，在各种神兽、祥瑞的引导下，离开墓室走上冥途，最后进入理想天国的描绘，它是一种对“无形”灵魂活动的想象。那么，墓室营建的意义何在？墓室是墓主灵魂幸福的“永宅”还仅是“藏形”之所？ 二 墓室：藏形之所 既然墓室壁画所营造的是一个以丧葬礼仪为主题的“无形”灵魂活动的想象场面，而灵魂并非永久地居住于墓室中，其终将离开墓室，踏上幽幽冥途，最后得到重生。那么，营建装饰精美的墓室又是为了什么？体现了怎样的丧葬观念？联系墓中存留随葬品与相同类型的墓葬可得出，墓主尸体、棺椁和以帷帐为中心的墓俑仪仗及其它明器组成的有形“实体”与“无形”灵魂活动在整个墓葬环境中，它们构成了静止不动而又永恒象征性场面和运动行进的“无形”灵魂活动的双重叙事系统。它体现了一种异于两汉以来视墓室为灵魂永久居住场所的丧葬观念。这一观念的背后又体现着对灵魂归宿的哪种理解呢？ 在回答上述疑问之前，我们似有必要对墓室建筑构造及墓俑仪仗的象征性作一分析。从考古发掘来看，绘有壁画的墓道在葬礼结束之后需要用土回填，有学者认为，墓道中的壁画是对葬礼的再现，目的是与送葬宾客展示墓主的威仪，在葬礼结束同时，结束其功能。[28]然徐显秀墓中它更可能暗示着出行仪仗向更为幽远的象征冥土的地下空间深入，回填恰是其功能的进一步体现而非终结，如前文所言它是以墓主夫妇画像为中心的出行仪仗的延续，是完整的叙事的一部分。[29] 值得注意的是，墓道北壁残留仿木结构建筑的门楼图像，相类的情形还见于宁夏固原的北周李贤墓[30]，此外，有以砖刻或木刻表现在墓中的相应部位，如北魏熙平二年（517年）的杨舒墓[31]、北齐韩裔墓[32]，尤需指出的是娄睿墓，其立壁处设有木柱、瓦顶仿真门楼。在门楼之后又有天井、过洞，这似乎有意识地在模仿现实的庭院结构。墓门所象征的正是现实庭院的大门，因为整个壁画及墓俑所体现的都是一种室外的开放场面，然它的封闭意味着一种永久的隔绝，墓中的“实体”永远地留在黑暗之中，从而使墓室在时空上发生了转换，墓室中的“实体”所构成的是一种不同于壁画“无形”灵魂活动的实体空间，它具有静止的永恒性特征，是以死者尸体为中心的叙事系统——“泉室”的构建。因此，墓门装饰极受重视，其上所绘的彩绘图像或线刻图像集中体现对这一空间起保护作用的辟邪和吉祥象征的图案。徐显秀墓墓门由门额、门簪、门框、门墩及门扇组成。门额为半圆形，正中刻一兽头，顶有双角，似为正面龙的图像，但不见其身，两旁立有神鸟（朱雀）一对，口衔莲花。门楣上雕有五个凸起的莲花造型的门簪，均带彩绘。门框上刻有宝相莲花、摩尼宝珠、忍冬纹等图案。门墩部分雕有兽头，门框中间可见石门两扇，发掘时以偏离原来位置。两门上部均可鸟身兽头蹄足兽，口衔花草，下部分刻白虎和青龙图像。饶有趣味的是，东西两扇门的白虎、青龙图像在后期彩绘敷色被强改作鸟的形象。（图11a，图11b）  图11a 墓门彩绘 图11b 墓门石刻 耐人寻味的是，墓室中真实的帷帐及墓俑等明器的陈设，墓俑分为镇墓兽、甲胄武士俑、三棱风帽俑（图12）、铠甲俑、笼冠俑、女侍俑、骑马俑等18种，这似乎是依据墓主出行的鹵薄而设。不得不令人将其与壁画中安坐于帷帐之内的墓主夫妇及其出行仪仗相联系，它们之间有着许多人物身份重复的，组成一个带有显示墓主身份威严象征的出行仪仗，而且均已帷帐为表现中心。（图13）墓俑在丧葬环境中作为殉葬真人的替代品，从属于为死者建立的特殊空间。[33]在墓门关闭之后，精美的壁画消失在黑暗当中，墓室便成了这些“实体”的永久空间，即以死者尸体为中心的泉境的构想。湾漳大墓墓室壁画均被有意熏黑的现象颇值留意，据郑岩推测，墓室四壁的壁画被熏黑应在随葬品放入墓室之前所为。另在北魏宣武帝景陵的墓室（该墓无壁画），在所有墓壁、墓顶表层砖的外露部分，皆涂有黝黑、光亮的颜色。[34]这似乎也隐含着对于幽冥“泉室”或“玄宫”观念构建的需要。从出土北朝时期的许多墓志铭文中同样可见当时对于死者尸体永存之所——墓室环境的想象，如“征虏将军汾州刺史元彬墓志”曰： 玄宫长邃，永夜无晨。[35] 又如“魏洛州刺史长孙史君之墓志”曰： 玄宫遂密，三光闭晖。[36] 复如“杨暐墓志”曰： 泉宫晨闇，灯影宵微，宝琴徒设，桂酒不持。式镌遗烈，永晰山基。[37] “玄宫”、“泉室”、“泉宫”等皆指关闭之后的墓室，在当时的观念中，这是一个孤寂，幽暗的空间，在一些墓志中还提及到其与原有家园的反差，如“崔元容墓志”曰： 家庆未展，朝露奄穷，弃此华屋，即彼幽泉，寒云蔽天，灵闼载□，修业长玄。[38] 复如“北齐张海翼墓志”曰： 忽辞华馆，遽掩重全。山门□□，垄树含烟，触事今古，徒闻管弦。[39] “华馆”有时又称华堂或华屋等，原义是华丽的房屋、殿堂，但在墓志语境中应理解为现实的居所。在墓门关闭之后，墓室便是有形尸体的藏形之所， 换言之，灵魂被引向墓室之外的更为广泛的空间， 而尸体长留此处，与墓俑构成了与灵魂活动相对应的象征场面。需指出的是，作为“无形”灵魂活动的实体依托，它在性质上都是从属于死者的需要，但在外形、数量上未必完全一致，这是由于壁画绘制所依据粉本未能和墓俑全然一样，俑更重要的是其替代品属性，所以只要其达到为神灵所用的目的，完成其本身的功能即可。因此，没有要求作坊依据特殊粉本逐一模仿的必要，并且在另一个功能的层面上看，俑对壁画内容起到一定补充作用。 由壁画所描绘的“无形”灵魂活动和墓室中的有形“实体”构成的双重叙事系统，这便意味着在丧葬理念上，有意识的区别“形”与“神”观念。杜佑《通典》所录关于反对招魂而葬的言论，抑或能帮助我们对南北朝时期灵魂观念的理解， 干宝“驳招魂葬议”云： 时有招魂葬，考之经传，则无闻焉。近太傅公既属寇乱，尸柩不反，时奕议招魂葬，东海国学官令鲁国周生以为宜尔，盛陈其议，皆多无证。宝以为人死神浮归天，形沉归地，故为宗庙以宾其神，衣衾以表其形，棺周于衣，椁周于棺。今失形於彼，穿冢于此，知亡者不可以假存，而无者独可以伪有哉！未若之遭祸之地，备迎神之礼，宗庙以安之，哀敬以尽之。[40]
孔衍在“禁招魂葬议”中也表达了相同的看法：“圣人制殡葬之意，本以藏形而已，不以安魂为事……”[41]另《太平御览》引《晋中兴书》曰： 东海王越妃裴氏，痛越棺柩被焚，乃招魂葬越与丹徒。中宗以为非礼，下诏曰：夫冢以藏形，庙以安神，今世招魂葬者，是埋神也，其禁之。[42] 在上述史料中均明确地提到“形”与“神”是相分离而又从属于所框定的礼仪空间，即墓葬的营建以“藏形”为目的，而宗庙以“安神”为事。这就不难理解营建装饰精美墓室的动机所在——为死者的尸体构建一个永久的“藏形”之所。 至此，我们可以清楚看到，这种长斜坡式单室墓在丧葬叙事表达上，是对两种不同形式的区别与融合。简言之，墓室作为象征生前庭院是“无形”灵魂活动通向另一世界的出发点；而当墓门关闭之后，庭院消失在黑暗中，墓顶天像也日月无光，对于包括死者尸体及随葬物品在内的“实体”却是最终归宿，诚如墓志中所言：“一棺永寄，九泉无境”。 图13 墓室东壁戴三棱风帽男侍从 三 葬俗演变与丧葬空间的营建 汉代墓葬以多室结构营建象征“宅第化”的丧葬空间，但在曹魏至西晋推行“薄葬”制度的百余年间，中原北方地区几乎没见明显的高级别墓葬。然北魏孝文帝汉化改革，两汉厚葬风气遂呈复兴之势，值得指出的是，这种厚葬之风的复兴，并不意味着对汉代墓葬制度的回归或重复，而是向另一种新的丧葬空间模式发展——隋唐墓葬,即长隧道式多重天井双室墓。北朝晚期（东魏、北齐）的这种长斜坡室单室墓的出现改变了墓室在空间方面的象征意义，其最主要的一点，莫过于后室、耳室等的消失，这就使得墓葬的装饰在对空间营建上显得尤为重要，墓道长度大大地增长，其长短及壁画的精致程度成为衡量墓主等级地位的标志，而不仅是运送棺椁的通道。象征着寝居之所在的后室的消失，势必引起其将墓室的空间扩展向墓室之外的更广阔的空间。 杨泓先生在论及汉唐之间葬俗演变时指出，魏晋力行薄葬的原因有二：首先是由于社会动乱、经济凋敝，无力如东汉一般花费巨资营建墓葬；其次是鉴于前代厚葬的坟墓均遭到毁灭性的破坏，深知厚葬无益于死者，反害其身。[43]此外，魏文帝曹丕对东汉以来“上陵礼”的否定，使得对祖先祭祀的重点有陵墓转向宗庙，并在一定程度上促使薄葬之风。[44]值得仔细体会的还在于，这一时期上自王侯下及士庶皆表现出一种对待自然生命流逝的豁达理解，尤其是上层帝王倡导薄葬，无异于对社会厚葬起限制作用。兹录较有代表意义的一段“终制”，以窥其大略。曹丕黄初三年（222年）十月所作《终制》云： ……寿陵因山为体，无为封树，无立寝殿、造园邑、通神道。夫葬也者，藏也，欲人之不得见也。欲存亡之不黩也。为棺椁足以朽骨，衣衾足以朽肉而已，故吾营此丘墟不食之地，欲使易代之后不知其处。无施苇碳，无藏金银铜铁；一以瓦器，合古涂车刍灵之义。棺但漆际会三过。饭含无以珠玉，无施珠襦玉匣，诸愚俗所为也。……祸由乎厚葬封树，桑、霍为我戒，不亦明乎！[45] 此文所说送终之礼，可谓薄葬之典范，可知其几乎没有任何地面建筑可言，重申了“冢非栖神之宅”、“礼不墓祭”等观念。曹魏权臣司马氏父子及嗣后晋室君臣也无不受此影响，以致成为定制，《晋书·礼志中》有关丧葬礼仪： 宣帝（司马懿）豫自于首阳山为土藏，不坟不树，作《顾命终制》，敛以时服，不设明器。景、文皆谨奉成命，无所加焉。景帝崩，丧事制度又依宣帝故事。……江左初，元、明崇俭，且百度草创，山陵奉终，省约备矣。[46] 另张华《晋武帝哀册文》曰： 终制尚俭，率由典度。……华幕弗陈，器必陶素，不封不树，所在惟固。[47] 又《晋书·江逌传》： 穆帝崩，山陵将用宝器，逌谏曰：‘以宣皇顾命终制，山陵不设明器，以贻后则。景帝奉遵遗制。逮文明皇后崩，武皇帝亦承前制，无所施设，惟脯糒之奠，瓦器而已。昔康皇帝玄宫始用宝剑金舄，盖太妃罔己之情，实违先旨累世之法。今外欲以为故事，臣请述先旨，停此二物。’书奏，从之。[48] 从上述史籍来看，帝王阶层中皆崇尚节俭薄葬之行，“不封不树”、不设或不以金银铜等贵金属作随葬品。同时，可见曹丕、司马懿终制奠定了魏晋两代薄葬的基调，虽无言及墓室多寡，但从他们对棺椁、明器要求，可以推定，其营建“宅第化”装饰精美墓室可能性不大，考古勘察也证实了此点。1982至1983年中国社会科学院考古研究所洛阳汉魏故城考古队经仔细勘察才在邙山南麓探得晋武帝司马炎峻阳陵墓地及晋文帝司马昭崇阳陵得枕头山墓地，两处均无任何地表建筑痕迹，两处共探出28座坐北朝南的土洞墓，均有长且宽的斜坡的墓道，墓室只就原生土挖成拱顶土洞，墓壁未作任何装饰，仅铺地青砖、素面石门及少量陶器而已。[49]魏晋两朝薄葬之风，累代相传，遂成定制，在很大程度上成为后世简单的单室墓产生创造了一种参照模式，换言之，单室墓成为影响南北朝墓室形制的基础，其成因离不开薄葬的风尚。 随晋室南迁，魏晋制度渐及江左，南朝陵墓均为大型砖室结构的单室墓，没有前后室或侧室，因属平向切挖，故未形成斜坡墓道，这或与南方特殊的土壤土质相关，其不宜过深取土或挖洞。帝陵中开始使用特殊的壁画形式——拼镶砖画，从砖画保存相对完整的三座南齐墓，江苏丹阳胡桥仙塘湾墓、胡桥吴家村墓及建山金家村墓来看，墓壁中仪仗人物虽仅七人，但在职能上包含了重装骑兵、步行仪仗[50]。（图14）中心伞盖、骑行鼓乐等四种，可算是当时仪仗队伍的一个浓缩表现，然这种显示墓主威仪的图像在北朝墓室中被以壁画的形式转移到墓道中表现。[51]需指出的是，南朝墓室中所表现的墓主仪仗与北朝墓道中相同仪仗在空间构建上有一细微差别，南朝墓室仪仗在七贤画像的下方，而墓葬中的高士是仙人的象征，[52]这是乎有意识的分开仙与凡，也即天界与尘世两个空间层面，简言之，墓室所欲构建的仍是一个在仙人引导下升天的环境。而北朝墓室将这种题材同墓室的形制结合，表现出一种新的空间模式。诚如赵永洪所言：“北朝晚期墓室壁画出现的丰富的仪仗内容，不由得令人怀疑其艺术表现是否也有源自代表汉文化正流的南朝之处，特别是南朝墓葬仪仗题材的表现明显早于北朝。”[53]南朝的丧葬艺术是在长期发展而完备南朝礼仪制度的基础上形成的，作为礼仪制度其重要的特征就是向繁复、奢华方向发展以显示其隆重和威严。北魏孝文帝汉化改革，学习南朝文化礼俗，这自然包括丧葬在内，唐代段成式在《酉阳杂俎》中写道： 后魏（北魏）俗竞厚葬，棺椁高大，多用柏木，两边作铜环钮，不用公私贵贱，悉白油络，幰需车，趔素稍仪，鞑虏鼓，哭声欲似南朝。传哭挽歌无破声，亦小异于京师焉。[54]
北魏在丧葬礼仪上的厚葬显而见之，出土的北魏时期精美的石棺、石椁可作其注脚，如洛阳孝子石棺、元谥石棺、升仙石棺、宁懋石棺、宋绍祖墓石椁等。然而，墓室壁画在目前考古发现的情况来看，似并不普遍，仅洛阳王温墓、元怿墓、元乂墓三例；作为帝王陵墓的孝文帝长陵和宣武帝景陵均未见有壁画装饰墓室空间。北魏分裂后，政权落入鲜卑化程度较深的高氏父子手中，东魏北齐在一定程度上出现了反汉化的趋势，然仍需说明的一点是，高氏反汉化是并不完全的，《北齐书·杜弼传》中载： 弼以文武在位，罕有廉洁，言之与高祖（高欢）。高祖曰：“弼来，我语尔。天下浊乱，习俗已久。今督将家属多在关西，黑獭常相招诱，人情去留未定。江东有一吴儿老翁萧衍者，专事衣冠礼乐，中原士大夫望之以为正朔所在。我若急作法纲，不相饶借，恐督将尽投黑獭，士子悉奔萧衍，则人物流散，何以为国？[55] 从高欢的一番言谈可见其把汉化的衣冠礼乐作为拉拢人心巩固国基的手段，同时又要照顾鲜卑贵族将领的情绪，这就决定了高氏势必难以断裂汉化传统，而是于此中进行调和。《资治通鉴》记载了高欢的另一则言论： 汉民是汝奴，夫位汝耕，妇为汝织，输汝粟帛，令汝温饱，汝何为陵之？……又言：鲜卑是汝作客，得汝一斛粟，一匹绢，为汝击贼，令汝安宁，汝何为疾之？[56] 在民族融合的大时代背景下，胡化是可被包融的，而作为主流的汉化力量显现出不可复逆的趋势，因此，对于南朝的仪卫图式吸收进墓葬中，并组合其原有及现实的模式重构其理想的归宿便是北齐晋阳－邺城地区这一新的墓葬空间营建模式的成因。郑岩在论及墓葬壁画起源的一篇专文中，对于墓葬营建的方式概括为下面三个方面： 一、“搬用”，即将生者所使用的物品，直接迁移到墓葬中，如钱币、马车、兵器等。 二、“复制”或“模拟”，如以雕塑形式模拟的物品，如陶车轮、陶俑等，基本上属于明器一类；模拟地上建筑的墓室本身，也属于这种表现方式， 三、“创造”，即把那些只存在于信仰中，在现实世界无法以感官体验的、无形的概念，转化为视觉的、具象的形象（image），如各种神怪、仙境等。[57] 略微不同的是，北齐晋阳－邺城地区在营建时，对在现实世界无法以感官体验的、无形的灵魂活动转化为视觉的、具象的形象时候，采取了双重的叙事，以生前威仪及暗示生命再生的神瑞来表现其死后的生命历程。这正是由于佛教、祆教等外来宗教的传入，灵魂及死亡的观念发生了变化，但传统对于升仙及长生的渴求又未完全消失，从而出现了汉唐之间的丧葬礼俗艺术，它是一个融合时期的丧葬艺术形态，也是汉、唐丧葬艺术重要的过度和转折，其中包含着前后两个时期的渊源及发展脉络等丰富信息。 结 论 晋阳—邺城地区为北齐两大政治中心所在，皇族与高官墓葬遍布其中，形成相对统一的规制——长斜坡室单室墓结构，在壁画题材和空间营建上都对隋唐葬制产生了极为深远的影响。本文以徐显秀墓壁画所见的丧葬主题为展开，对出现在北齐晋阳－邺城地区墓室壁画中的固定题材组合——置于帷帐中的墓主画像和车马出行仪仗图的分析，说明墓葬中壁画所表现的是一个通过对墓主灵魂在仪仗及各种神兽引导下，离开墓室走上冥途，最后获得再生并进入理想天国的描绘，它是一种对“无形”灵魂活动的想象。第二章中，试图把墓室中的“有形”的随葬品与壁画联系起来，认为“有形”的随葬品是“无形”灵魂活动的替代品，它们将永远的留在墓中，从而说明它们之间在整个丧葬礼仪环境中，具有双重的叙事性。第三章分析了汉唐之间出现的长斜坡式单室墓在丧葬空间营建的成因，进而指出北齐晋阳－邺城地区在丧葬空间营建上，采取了双重的叙事，将现实世界无法以感官体验的、无形的灵魂活动转化为视觉的、具象的形象时候，以生前威仪及暗示生命再生的神瑞来表现其死后的生命历程。 （原刊《美术学报》2011年第2期，页23-32） |
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