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最近推荐的必逛展览，虽然不好懂，但还是有刷爆朋友圈的趋势。 上周去昊美术馆看了新展“见者的书信：约瑟夫·博伊斯×白南准”。 展览名有趣，“见者的书信（Lettres du Voyant）”是19世纪法国象征主义代表诗人阿尔蒂尔·兰波（Arthur Rimbaud）的著作名，一般被译作《通灵者书信》。 又是一个友谊展，主角是德国艺术家约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys, 1921-1986）与美籍韩裔艺术家白南准（Nam June Paik, 1932-2006）。 他们是20世纪“激浪派”代表人物，激进、前卫，在上世纪风起云涌的艺术浪潮中，合作了不少惊世作品。 展览入口，白南准的《塔》以及象征博伊斯“橡树”的石头 走进展厅，面对无数个老式电视机屏幕，仿佛穿越回上世纪末百货公司彩电促销大卖场。 屏幕上播放的低画质录像、8bit文字、甚至不明所以的故障雪花，隔着屏幕就能感受到，这大概就是上世纪60年代“激浪派”的颠覆和否定吧。
白南准：爱玩电视机的“现代影像之父” 什么是激浪派（Fluxus）？说起小野洋子大家或许就有印象了。 小野洋子的知名行为作品《切片》 “激浪派”其实指的是一个国际性跨学科艺术家群体，不止艺术家，还有音乐家、设计师、作家、诗人等等，他们以对不同艺术媒体和学科的实验性贡献而闻名。 但它的最初起源其实是音乐——约翰·凯奇（John Cage）的作品和观念，深深影响了当时一批艺术家，其中包括后来被称为“激浪派开创者”的乔治· 麦素纳斯（George Maciunas）。 另一个影响是达达主义，麦素纳斯原本想取名用“新达达主义”(neo-dadaism or renewed dadaism)，但他给原达达主义者拉乌尔·豪斯曼（Raoul Hausmann）写信后，对方鼓励他直接用“激浪”这个词，因为“它是新的，达达已经是历史了”。 Fluxus Manifesto, 1963, by George Maciunas 白南准和激浪派的缘分也始于约翰·凯奇。 事实上，白南准从小学习古典音乐，生于首尔的他随父母辗转到日本，并在东京大学学习音乐、艺术史和哲学。那时他迷恋上勋伯格的音乐，毕业论文就是以他为题。 毕业后，为了学到正宗的西方音乐，他进入德国慕尼黑大学进修音乐史。并通过导师认识了当年去他们学校演出讲学的约翰·凯奇，凯奇与东方禅意的不谋而合吸引了他，从此他的艺术生涯发生了改变。 展览现场 | 电视修理工，白南准 他这样描写自己戏剧性的变化： “我带着一种玩世不恭的态度去听他的音乐，令我感到好奇的是，美国人怎样对待东方的遗产。但在音乐会进行当中，我对艺术的理解发生了改变，到音乐会结束时，我已经完全是另外一个人了。 ” 凯奇把他介绍给了杜尚，随后又认识了麦素纳斯和博伊斯，他加入激浪派，加入了反叛的大军。白南准和博伊斯后来合作了影像作品《为了悼念乔治·麦素纳斯》。 展览现场 | 逍遥骑士，白南准 他和朋友们一起进行街头表演，但当电视和电子技术的应用给了他灵感后，他仿佛打开了另一个世界门，创作的重心开始从音乐转移到了影像。 在这次展览中，有一件作品“Cage in cage（Cage morphs loop）”，鸟笼中有一个小电视，电视屏幕上放映的是约翰·凯奇的录像。 这件作品说明中特别解释道，这并不是“约翰·凯奇被关在鸟笼里”，而是“凯奇中的凯奇”。 展览现场 | 凯奇中的凯奇（凯奇改变循环） 音乐元素在白南准的作品中十分常见，不管是从命名还是从与他合作的艺术家都能看出。约翰·凯奇和坂本龙一曾一起出席在他的镜头下。 白南准在小野洋子的介绍下认识了大提琴家夏洛特·摩尔曼（Charlotte Moorman）。他们持续合作了很多与大提琴有关的作品，摩尔曼甚至曾因为半裸表演而被捕。后来白南准做了另一件作品，放上两个小屏幕遮羞。
1965年，白南准得到了一架当时刚刚进入市场的便携式手提摄像机，于是他出去拍摄，拍到了正在纽约访问并在公园大道行走的罗马教皇。晚上，白南准就将录像拿给朋友们放映，这被后来的一些学者认为是艺术史上第一件录像艺术作品，由此奠定白南准在艺术史的地位。
如今影响艺术已成为当代艺术界广泛使用的形式之一，人们对它们司空见惯，甚至泛滥到让人嗤之以鼻。但白南准生活的年代，当时电视只是作为公众娱乐的工具，作为生活用品也是新潮，更别说做艺术品了。 白南准另一个吸引人的地方是作品中的“禅”元素，在1962年西德威斯巴登市举行的“国际激浪派新音乐节”上，白南准放着作曲家拉莫特·扬的音乐，把头蘸入一盆由墨汁和番茄汁混合的液体里，在一张纸上拖出长长的线条。
《头之禅》 他把镜头对准佛像，又在佛像前放置屏幕投出它的影像。佛像有没有在看？如果有，他看到了什么？每个人都有不同的理解。
电视佛，1974
展览现场 | 佛 除了用电视机本身，卫星传播和互联网技术也令他兴奋。 1984年，他用卫星广播了他的多媒体影像作品《早安，奥威尔先生》（Good Morning, Mr.Orwell, 1984），这也是世界首次把卫星传播运用在艺术作品中。
至今提起韩国裔艺术家，很多人都会把白南准放在首位。1988年，他也为祖国做了作品。汉城奥运会上由1000余台电视机组成的20米高的电视塔，就是他应组委会的委托创作的电视装置，同时也有卫星转播。
白南准曾在一次采访中说，他从未学会打字，因为视力下降也并不上网（采访时他已经68岁了）。但他依旧对互联网十分感兴趣，互联网使全世界都能联结和交流，就像一个弦乐四重奏一样。 有趣的是，他还特别提到了中国，他说：
如果他活到现在，不知会怎么想。
博伊斯：人人都是艺术家 约瑟夫·博伊斯作为 20 世纪最重要的西方艺术家之一，在世界乃至中国有着非常持久的影响力和艺术史价值。 甚至有人说博伊斯是整个 20 世纪最为重要的艺术家之一，他超越了杜尚而成为二战之后艺术转型的关键人物和代表人物。
约瑟夫·博伊斯，革命就是我们，1972，印在聚酯板上的照片海报，手写文字，盖章，191x100cm 博伊斯提出“社会雕塑”的概念，他认为人人应该参与作为雕塑的社会，这是一个作品，而不只是一种社会形态。 由此他说“人人都是艺术家”，只要人人发挥他的本性，就能用最纯真、最本性的东西参与社会、解读社会，使得社会朝着更美好的方向发展。 但这恰恰是他最容易被误解的一句话。
约瑟夫·博伊斯，如何向死兔子讲解绘画（视频截图），1965，行为录像，6’22’’ 他最有名的作品是1965年11月26日，在德国施梅拉表演的《如何将一只死兔子解释画作》。 只见他头上涂满蜂蜜，脸上盖上金箔，左脚绑上铁板，右脚绑上毛毡板，他怀抱一只死兔子，轻轻抚摸，低声悄语，绕画廊而行。整个演出持续三小时。 这个表演让人一头雾水的艺术家，到底是什么成就了他？
1921年，博伊斯出生在德国小城克列弗尔德 （Krefeld），他青少年时就表现出叛逆的性格，在念中学的时候曾逃学到一家马戏团打工。 二战期间，博伊斯加入了空军，坠机加中枪逼他到了死亡边缘。这次经历，给他之后的艺术创作影响很大。 他回忆道：“我知道自己中枪了，也注意到飞机的坠落，我我说：我们一起跳吧。然而，我们却找不到他(另一位机上伙伴)，只找到零碎的骨头。从那天开始，我害怕头顶上的风。” 有些玄乎的是，让博伊斯捡回一条命的，是鞑靼人的古法：他们用动物油脂、奶制品和毛毡让他恢复了健康。后来，博伊斯常常用这些材料创作作品。 二战后，他在杜塞尔多夫艺术学院开始系统地学习艺术。
《油脂椅（fat chair）》 然而他也有过一段黑暗的日子。1954年，他的未婚妻悔婚了。就在那时起，博伊斯变得自闭。他每天把自己圈在木箱子里，一天抽几十根烟，不洗澡，也不穿衣服。 凡得格林登兄弟回忆：“他抑郁的时候，基本没法和他说话。他不开房间，即便吃饭也不出来。要是遇到好一点的日子，他和我们一起在室外，草坪上，田野里。我们和他说，你必须做点什么。他说，不，艺术已经是我的过去。我说，这样不对。后来，我的母亲就来敲门了。她开导了博伊斯。”
作为一个前卫艺术家，博伊斯的创作活动多种多样，他的作品早已越出了绘画雕塑的方式，主要以装置和行为作为创作主体。博伊斯强调对社会和文化介入的姿态，他更有一种革命家的精神，鼓励大家参与到日常的社会行动之中。 让我们回到展览入口，地上的石头象征博伊斯“橡树”，暗指他的重要作品之一《7000棵橡树》（7000 Oaks – City Forestation instead of City Administration）
7000个玄武岩石条 1981年，他向卡塞尔文献展递交了他的计划：5年时间内亲手种下7000棵橡树，作为卡塞尔文献艺术展的参展作品。但对方回应，只允许他种60棵。 在次年的开幕式上，他在弗里德利卡农场美术馆前，把7000个玄武岩石条堆成锲形，然后在其中一块石条旁种下了第一棵树。
《7000棵橡树—城市植树代替城市管理》 对于这件作品，博伊斯表示，石条是好比是“树的纪念碑”。“每一棵树都有对应的一极，树不断长高，而石头保持不动，我想把两者一起对比，随着时间的推移， 它们的比例会持续变化。” 然而，1986年他患病离世，并没有完成这个计划。但他妻儿以及其他人都积极加入进来，在1987年他规划的5年时间内种下了第7000棵橡树。 如今这些石条和树木依旧站在道路两旁。
博伊斯从不畏惧把自己放在危险的处境，甚至与荒原野狼共处了三天，他把那次行为作品命名为《我爱美国，美国爱我》。
《我爱美国，美国爱我》行为艺术：北美草原狼、毛毡、《华尔街日报》、手杖和手套 事情是这样的——他从杜塞尔多夫乘飞机抵达纽约，身裹毡布，用担架抬下上了一辆救护车，直送画廊。 然后与一只荒原狼相处一室。开始时，他裹着毡布，揣着一个手电，露出一根拐杖，人与狼互相试探。渐渐地他们相互了解，建立睦邻关系。三天下来，他还是身裹毡布，被人用担架、救护车送到机场，返回杜塞尔多夫。 他曾经在完成了这件作品之后说：“我想将自己孤立、隔离；除了那只野狼之外，看不到美国的任何东西。"
关于博伊斯，一篇文章必然说不完。在本次展览结尾处，还能看到他曾经拜访上海时，特意带回国的大白兔奶糖糖纸。在令人犯密集恐惧症的文献资料中，突然一下子有了亲切感。
最后分享一组摄影师Gerd Ludwig拍的回到故乡的博伊斯。 （1978年，现收藏于the Museum Kurhaus, Kleve）
关于展览
两位艺术家在博伊斯母校杜塞尔多夫艺术学院相识，他们同为学校教授。在白南准身上，博伊斯那点东方式的神秘气质被激发出来。此次展览，共分为三个部分： 第一部分将主要呈现白南准的代表性作品，包括了上世纪60年代到80年代的行为、录像和多媒体剪辑作品。 如在上文提到的1962年行为作品《头之禅》，1984年首个全球卫星设备直播的多媒体影像作品《早安，奥威尔先生》; 中晚期艺术生涯（80年代末至艺术家去世）的代表作，例如大型电视装置作品《印度之门》（Indian Gate, 1996-1997）、 《塔》（Tower, 2001）、《逍遥骑士》（Easy Rider, 1995）等。
第二部分将关注白南准与约瑟夫·博伊斯在20世纪先锋艺术浪潮中的合作与密切关系。 其中核心作品为：白南准为纪念博伊斯而创作的《博伊斯之声》（Beuys Vox）和博伊斯在1984年与白南准共同演出完成的行为《荒原狼III》（COYOTE III, 1984）。
第三部分将集中呈现约瑟夫·博伊斯艺术生涯中代表性的行为艺术录像、装置、署名版数复制品、回顾性文献资料，以及反映博伊斯争议一生的纪录片《博伊斯》。 其中创作于1970-1983年之间的7组玻璃展柜是该部分最能展现博伊斯“社会雕塑”艺术理念的装置作品；行为艺术录像《欧亚大陆》（EURASIENSTAB, 1967）和《如何向死兔子讲解绘画》（How to Explain Pictures to a Dead Hare, 1965）也深刻传达了艺术家的理念。昊美术馆作为国内唯一系统性收藏约瑟夫·博伊斯作品及文献资料的当代艺术机构，提供了博伊斯展区的全部作品。
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