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在他的古装侍女图中能看到马蒂斯和莫迪利亚尼，他是最懂得调和中西的异乡人。 这小半年，龙美术馆（浦东馆）有一个叫“抒情异乡人”的展览，展出了近三十幅画作。 这些画，出自九位二十世纪上半叶远赴欧洲求学的艺术大家之手：林风眠、常玉、刘海粟、潘玉良、吴大羽、庞薰琹、吴冠中、朱德群、赵无极。展览很小，参观的人也很少。 这些画家，都是为传统中国画打开新生面、为东西方美学搭建桥梁的探索者。其中贡献最为卓越的，不得不提林风眠，这个1900年生人，上个世纪的零零后。 林风眠《梳头仕女》 20世纪50年代 中华艺术宫藏 方块画布 展览中林风眠的作品大部分是他的古装《仕女》——这是他生平创作中很重要的一个题材。 乍一眼望去，首先会被他的构图吸引。不同于传统中国画立轴或横卷式的构图——按今天的说法就是电影式（16：9甚至长边更长），也不同于正常油画的矩形构图，林风眠的大多数仕女图都是方形，也就是现在流行的ins构图。 林风眠《琵琶仕女》 20世纪50年代 中华艺术宫藏 为什么林风眠会有意采用方形构图呢？他的学生吴冠中说，这“绝非偶然兴之所至，而是基于他的造型观。” 方形，实乃追求均衡，意味着向四方等量扩展，以求最完整、最充实的内涵。而仕女形象在图中，多为全身，且呈稳定的金字塔状的三角形结构，更反映了林风眠内心所追求的几何秩序。这可能是他留欧时期受立体派几何造型的审美基础影响的结果。 林风眠《弹阮仕女》 20世纪50年代 中华艺术宫藏 线条美学 林风眠的人物线条也和别人不太一样。他十分注重人物及外物线条的勾勒。他的用线自成一体，不像中国传统的文人画注重细节，一衣一褶，极尽繁复。 林风眠的线条是流畅的，大气的。他删繁就简，寥寥数笔就把仕女形象勾画出来，既典雅大方，又轻盈灵动。他说：
他对线条炉火纯青的造诣背后藏着苦练，“我已经画了二三十年线条，终于成熟了，画得很快，也只有在这种速度下，技巧才能表现思想。”这是他1945年对作家卜乃夫（无名氏）说的。 现存的古装仕女多是他上世纪五十年代的作品，笔法自是有进无退。 林风眠《团扇仕女》 20世纪50年代 中华艺术宫藏 林风眠式的圆弧曲线同时也影响了画面结构。这种他口中的“美与生之线”突破了方形和三角形的四平八稳，为几何的秩序感增添了几分细腻温婉。 这种“寓圆于方”的手法，如吴冠中所评价，形成了“最大的扩展与最严谨的紧缩，在胀与缩的矛盾搏斗中构成力的平衡。” 色彩张力 同样让人瞩目的是他的色彩。林风眠的填色，多采用大色块平涂，非常简洁。这种画法减弱了空间关系，使主体人物和背景近乎位于同一空间，让画面更显平静、柔情和诗意。 林风眠《莲花仕女》 20世纪50年代 中华艺术宫藏 中国传统水墨画往往注重意蕴，色彩单一，难免无生意。 而受了西方画派影响的林风眠，在画法上不断试验，直至在宣纸上引入了西方的色彩，并使之与东方的水墨和谐相处，以达到“色不碍墨，墨不碍色”——墨，在他的笔下，成了带着东方美感的黑色颜料。 我们去美术馆看画，所谓“设色纸本”，就是这么一回事。 但如果单是西方的色彩，林风眠的仕女图还不能给人以如此宁静优雅的观感。他在用色上还受到陶瓷艺术的影响。 他说，“我的仕女画最主要是接受来自中国的陶瓷艺术，我喜欢唐宋的陶瓷，尤其是宋瓷，受官窑、龙泉窑那种透明颜色的影响”。 这一点尤其体现在仕女的服饰上。她们身着薄纱，乃是素色染成，施以水粉，于是便有了如梦如幻的通透质感。 林风眠《伎乐》 20世纪50年代 中华艺术宫藏 除了清淡的古装仕女，如果你逛过中华艺术宫名家馆的话，一定记得他还画过色彩比较重口的仕女图，比如《伎乐》。 看到这幅画，我脑海里首先浮现的是高更画的塔希提女人。但《伎乐》中深肤色的女人，实际上是林风眠用颜色来表达光影的尝试——他要展现逆光而坐的人物。 而人物、衣饰和背景所用的颜色，反映了林风眠的用色借鉴了敦煌壁画独特的色彩体系——如土红、土黄、赭石等矿物色。大色块的平涂，让画面看上去庄严而平静。 仕女姿态 而在仕女群像的仪容和姿态上，林风眠也独得韵味。在龙美术馆看到这幅《读书仕女》时，我脑海中浮现出纳兰性德的诗句：
而仕女的面容更是让我想到了《红楼梦》中黛玉的外貌描写，“两弯似蹙非蹙罥烟眉，一双似泣非泣含露目。态生两靥之愁，娇袭一身之病。” 总括起来，这是一个典型的中国古典美人形象。似曾相识，未曾相知。林风眠的仕女，为什么又似在冲破我们的传统审美呢？为什么这样的形象，是我们在中国画里从未见过的？因为，他吸取了二十世纪巴黎的新艺术。 “他的古装仕女坐姿背景是马蒂斯式的，女人的仪态造型是莫迪利亚尼式的”，他的学生席德进如是说。 左图为林风眠作品 右图为莫迪利亚尼作品 把他笔下的仕女与莫迪利亚尼画作中的女人相比，不难发现两者都在其中加入了个人的审美趣向。 这种脸部、五官、颈部、四肢比例的夸张，有意的拉长和弯曲，是非写实性的，却让画面沾染了一丝超脱之气，显得悲而不壮，哀而不伤。他深知，造型的再现已不可取，画家要做的，是重新解读人物形象，继而创造和表现。 何以成就“风眠体” 林风眠画了太多古装仕女。这一系列所运用的方块构图、圆润流畅的曲线和博采中西之长的色彩，恰是他二十世纪三四十年代形成的“风眠体”的三个不可或缺的要素。 早年以油画为主、创作出《摸索》、《人间》、《痛苦》等一系列作品的斗士林风眠，为什么在这个时期画路忽然发生了转变？他曾经率先倡导“调和中西”，高呼“我们也应把中国的文艺复兴中的主位，拿给艺术坐”——可当年艺术运动被一般人当作洪水猛兽，他是不得志的。 林风眠《江上》 20世纪40年代 上海中国画院藏 当他在国家之乱中同样经历颠沛，坠入苦难的底层，只能蛰居在重庆嘉陵江畔——他经历了自我的一次出走。他开始借着清寂孤苦，抒发内心的深刻感受。也正是这个时期，他琢磨出了能够较好地实现“调和中西”的艺术理念的方法。 作家郑重在林风眠传《画未了》中写道：
林风眠《春天》 20世纪40年代 上海中国画院藏 我们看仕女，从来不应只看到画面上的女人。我们要看到那被画家形容作“人间一个最重情的淑女”的艺术之美，更要看到林风眠为中国艺术求新生的初心。 于西方，他放弃学院派的僵化，跳出写实；于东方，他偏离宋元明清文人画的正统，追随汉唐风骨。而这两者，都是一般革新者难以逾越并到达的。 林风眠偏偏是感性之人，他以“我这一生献艺术”的志向，接近了“东西方和谐和精神融会的理想”。 前无古人，知音寥寥。
林风眠《独立》 20世纪50年代 中华艺术宫藏 为艺术呐喊 九十年前，在《致全国艺术界书》中，这个二十几岁的年轻人就说过：
九十年后的今天，当我看到这些文字，心中是痛楚的，是遗憾的。物质生活的丰足，似乎并没有为艺术打开应有的局面。大多数人还游移在精神世界崩塌的危险边缘。而我们本应去反思这些问题，我们本可以做得更好的。
林风眠《孤鹜》 20世纪50年代 中华艺术宫藏 中华艺术宫名家馆，我顺路看展都会去逛一下。那里总是静悄悄的，有时甚至空无一人。最近一次，我坐在林风眠馆的地上，强忍着糟糕却没人管的播放质量，看完了那个记录艺术家生平的视频。 结尾处特别动人。 林风眠说—— “我是在轻薄的、光滑的画纸上消磨了一生。” 时代比他走的慢。
展讯 “抒情异乡人” 地点：龙美术馆（浦东馆） 名家艺术陈列专馆 地点：中华艺术宫 |
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