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樊伯炎演奏 上世纪五十年代录音、曹安和主持录制  论瀛洲古调 庄永平 瀛洲是今上海崇明岛的古称。它地处长江口是中国第三大岛，被誉为“长江门户、东海瀛洲”，是世界上最大的河口冲积岛。相传在远古东海之中就有一瀛洲仙境，据《史记卷六·秦始皇本纪》载：“齐人徐巿（徐福）等上书，言海中有三神山，名曰蓬莱、方丈、瀛洲，仙人居之。请得斋戒，与童男女求之。于是遣徐巿发童男女数千人，入海求仙人。”但秦始皇和后来的汉武帝先后派人都未能找到瀛洲之地。其实，要到唐武德年间，长江口才露出水面的两个沙洲—东沙、西沙，这是长江口诸多沙洲中最早见于史书记载的小岛。大概由于沙洲早期时的若隐若现，后来人们又出于崇敬之情而将之名谓“崇明”。直到明朝开国皇帝朱元璋把“东海瀛洲”四个字赐给了崇明岛，从此，崇明岛便有了古瀛洲的美名了。 至于古调并不是指崇明本地的山歌小调，而是指琵琶上的演奏曲调，说明崇明地方历史上琵琶乐的兴盛与影响。其实，早在明末清初就有琵琶北派传人白在湄（生卒年不详），被革代后避地太仓、通州一带，因善奏琵琶而影响到了崇明地区。据[清]光绪《通州志》“杂记方伎”记载：“白珏（笔者注：即白在湄），字璧双，善弹琵琶，取古今曲操谱而被之五音不爽。……京师名公卿皆与纳交，革代后避地太仓。”清初，著名文人吴伟业《梅村家藏稿》说白氏父子“好为新声”，善于创作新曲，描写其演奏是“南山石裂黄河倾，马蹄迸散车徒行。铁凤铜盘柱摧坍，四条弦上烟尘生。”（吴所作《琵琶行》长诗句)。从目前来看，这一输入性的琵琶流派，成为崇明琵琶最初的发祥，也是今天上海能追溯到琵琶输入的最早源头之一。 另一源头大概就是明代的北派传人顿仁，他可能是上海松江等地区的琵琶源头之一。至清乾隆年间就出现了寓居崇明本地的著名琵琶演奏家贾公达。据清乾隆二十五年（1760）赵廷建纂修的《崇明县志》卷十六“人物、方伎”一节，康熙年栏中载：“贾琵琶，字公达，居城北关内，善琵琶，故以江南皆呼为贾琵琶。其音能肖百物，或为风雨声，人皆思侠纩（旷）；为众乐声，八音具奏，为鏖战，则甲马奔驰，金鼓戈矛齐震，闻者惊诧！尝走燕京，历青、豫、荆、扬、百粤诸地，莫有匹之者。”其中描写的“金鼓戈矛齐震”，看来就是后来《瀛洲古调》中仅载的一首大曲《十面埋伏》。贾氏又游走全国多地，将其乐声传播了出去，特别是对长江下游南北琵琶的发展是有影响的。之后，据清嘉庆十二年（1807）年章廷枫、董曰申纂修的《海门厅志》中有如下记载：“宋珩，字楚玉，崇明廪贡生魏功孙，中年授徒厅境，遂家焉。珩初从同里李连城学琵琶，李故贾公达弟子，得前明乐工白在湄指法，珩又自出新意制《夕阳箫鼓》曲，铿锵动听。然其清旷闻远，有晋人风，论者以为不愧。”后在1929年曹炳麟编纂的《崇明县志》亦载：“宋珩，字楚玉，禀贡生，寄海门。通音律，善琵琶。初贾公逵得四弦指法于白在湄，传李连城，珩从连城受‘转关’‘濩索’，又自出新意为《夕阳箫鼓》，铿锵动听，然不轻奏，非心所敬弗弹，盖旷远有名士风。”这样，至少从白在湄、白彧如父子开始，后传贾公达、李连城、宋珩，到了清道光、咸丰年间，出现了黄（王）东阳、罗明章、蒋泰三位琵琶圣手。 据沈肇州《瀛洲古调·序》中说：“未百年前，有黄（王）东阳、罗明章、蒋泰之三人者，年皆古稀，平生无他嗜好，独于音乐一门嗜之成癖，袭古曲数十，相与赓唱不衰。后有黄秀亭者善此，云是蒋泰所传。”这样，一路下来就逐渐形成了崇明琵琶的传承关系，为该琵琶流派奠定了基础。继而由海门的沈肇州（原籍崇明）与崇明的樊紫云，形成了近代以来的两大承传支流。现在的《瀛洲古调》称谓，就是因沈肇州于1916年出版《瀛洲古调》谱而来的，从而也使崇明派琵琶名扬全国。沈氏曾在南通师范、南京高等师范学校就任国乐教师。后于1918年秋在上海为孙中山先生演奏，被中山先生和孙夫人誉为“绝技”而名声大噪。1920年前后，为上海百代唱片公司灌制了《汉宫秋月》《昭君怨》《十面埋伏》三曲，这大概是最早被灌制成唱片的中国琵琶曲。1918年国乐大师刘天华在南京向沈氏学习瀛洲古调，后于1928年由高亭唱片公司灌制了刘氏改编的，瀛洲古调中最为著名的乐曲《飞花点翠》。 1936年，南通徐立孙根据沈氏的传授，编成了更为详尽的琵琶谱三卷，名为《梅庵琵琶谱》，完成了作者弘扬乃师技艺的一大心愿。另外，原有江阴旧抄本《文板十二曲》，沈氏编入了《瀛洲古调》中，后经国乐大师刘天华翻印供弟子们学习之用。其后刘氏的学生曹安和与杨荫浏合编，于1942年由教育部音乐教育委员会石印出版，分为工尺谱和五线谱两种谱式。于是，《文板十二曲》就成为了崇明派琵琶中的精华曲目，尤其是曲首的《飞花点翠》成为了琵琶曲中的名曲。该谱运用了新型的工尺谱（增添节奏竖纵线）与五线谱，以及杨氏在1929年出版的《雅音集·第二集》中使用的简谱，曹、杨的记谱方式等已具有了现代音乐的意识，对整个民族音乐的发展起到了极大的推动作用。 崇明派琵琶的另一支樊紫云具有较为典型的家属传承体系，由樊紫云-樊少云-樊伯炎祖孙三代传承。樊氏在曲目与手法的承传方面均较为严谨。在20世纪前期，崇明出身的著名琵琶演奏家施予岭（字颂伯，1875-1928），于1894年拜崇明派琵琶名家樊紫云为师，演奏技艺十分高超，1923年应邀赴日本演出备受欢迎。1926年上海宁波同乡会借坐卡尔登大戏院举行游艺会，特邀施氏演奏一曲《十面埋伏》大获成功，被当时《时报》誉为“琵琶博士”。后来成为琵琶名家的程午嘉、孙裕德、李廷松、柳尧章、卫仲乐等经常登门求教与往来。 在20世纪40年代前后，崇明民间还有一些琵琶高手，如浜镇的杨序东用四指轮奏，发音刚亮，被誉为“杨派硬弦”；下沙港沿的周念文善于拢捻；赵志山人称“赵瞎子”，20世纪60年代曾让其孙记录整套清板曲33首，可惜谱已佚。 崇明派琵琶自沈肇州出版了《瀛洲古调》之后，确立了该琵琶流派的地位。此谱封面仅“瀛洲古调”四个大字，左下方落款为沈恩孚。扉页是沈肇州所写的“自序”，后页是“左右手指讳号图，再后是“右手指法”、“左手指法”及“目录”。谱后注明中华民国五年（1916）九月出版，辑录者沈肇州，印行者上海西门外林荫路口“江苏省教育会”。中间部分收有43首乐曲，都是中速的68板小曲：《飞花点翠》《美人思月》《梅花点脂》《（小）月儿高》《小银枪》《后小银枪》《蜻蜓点水》《寒鹊争梅》《狮子滚绣球》《雀欲回巢》《缠珠帘》《鱼儿戏水》《苏堤春晓》《三潭印月》《柳弄春晖》《美女思春》《三仙桥》《秋月穿波》《娇花映日》《临风柳翠》《梅梢月》《玉如意》《诉怨》《鹂鸣深树》《矮子上楼梯》《脱红袍》《双躲》《扳散手》《小十面》《金桥勒马》《一马双驼》《金湖龙》《平沙拨浪》《三通鼓》《云里雁》《平沙落雁》《天鹅反掌》《沙湖撩石》《双飞燕》《思春》《昭君怨》《泣颜回》《傍妆台》。其中与华秋苹《琵琶谱》（简称《华氏谱》）相同的有：《（小）月儿高》《诉怨》《三通鼓》《平沙落雁》《双飞燕》《思春》《昭君怨》《泣颜回》《傍妆台》9首。当然，即使曲名相同有的乐曲旋律还是有所出入的。而属武板的仅《十面埋伏》一曲，这与《华氏谱》仅收王君锡唯一（北派）一首大曲相同。另收有《汉宫秋月》三段（缺第三段），共计45曲。 那么，一方面从江阴旧抄本《文板十二曲》的流传来看，曹安和与杨荫浏后来重新辑录这十二曲，乃是奉献给天韵社社长吴师畹卿，以及刘师天华的，这是明确题写在乐谱封面上的。刘天华是江阴人，在南京又向沈肇州学习瀛洲古调乐曲，之后就在无锡、崇明两地琵琶乐中精选出十二曲作为教材之用，这样，造成了崇明派琵琶中有部分乐曲与无锡派琵琶所共有。实际上历来苏南尤其是无锡（江阴历来属无锡）地区音乐，对崇明是具有较大影响力的。其中《汉宫秋月》在无锡地区的记录就更为完善些，很能说明两地区的紧密联系。当然，如果在旧抄本年代就已集合了这十二首乐曲，更说明了这些乐曲在苏南与崇明地区深入流传的程度。 另一方面，从《华氏谱》及《瀛洲古调》中收入的唯一（北派）大曲《十面埋伏》来看，无锡与崇明地区同时受到了历史上琵琶名家白在湄北派琵琶的影响。相反，长江南面今上海的宝山、吴淞及高桥、浦东等地，对崇明地区的影响却不大，这也说明了在上海开埠之前，经济、文化的重心乃在于无锡、苏州等苏南地区。从《浦东琵琶谱》《闲叙幽音琵琶谱》看，其中与崇明派琵琶重复的曲目几乎没有，仅在“鞠派杂板”中出现了《崇明新板》一曲。至于《瀛洲古调》中的其他一些曲目，是否为崇明本地产生的还有待进一步考证。 尤可注意的是，崇明派琵琶曲目中，有了大曲《十面埋伏》又有小曲《小十面》。其实，早在明清的戏曲剧目中就有《小十面》名称，如明沈宠绥《弦索辨讹》和清叶堂《纳书楹曲谱》中，就有《醉花阴·小十面·凯歌》套曲即是，说明戏曲对琵琶乐的一定影响。还有一首乐曲后来成为国乐中的经典曲目，那就是《夕阳箫鼓》曲。已故崇明籍音乐学者王霖，化了大半生的精力，来追溯《夕阳箫鼓》曲的出处。发现了上面所提到的《海门厅志》与《崇明县志》中有“宋珩又自出新意制（为）《夕阳箫鼓》曲”的记载。该曲从目前来看，最早实载其乐谱的是云间（松江）张兼山的《檀槽集》（1842年），后又出现于无锡吴畹卿抄本（1872年）中。姚燮《今乐考证》（至少于1864年之前）中被列入“江南派琵琶目补”，并注明为“中曲”，但未载乐谱。所谓“中曲”就是比小曲的只曲为大，但比同为套曲的大曲为小。如最早载有此曲的《檀槽集》仅头段、二段（相上）、三段（品上）；无锡吴畹卿谱中才分为无标题的头段至六段加尾声共7段。问题在于最早的1819年《华氏谱》中并未载录此曲，至少要到姚燮《今乐考证》时才被收入（故为“目补”者）。后来沈肇州《瀛洲古调》中也未收有此曲，很可能说明此曲出现得较晚，那为什么到了1916年《瀛洲古调》出版时还未能被收入？大概多少说明此曲的成熟度还不够，流传度也有限，未能引起名家们的重视。至于是否是宋珩所创作，根据传统乐曲创作的惯例，即使起始时有某人创作的因素，总还要经过无数后人们的集体演奏加工才成曲的。从这一点上而言，可以想见宋氏时的此曲与后世《夕阳箫鼓》的差距还是较大的，很可能宋在演奏上有所出新而被志书记录了下来。 现属崇明派琵琶的除了《十面埋伏》之外都是一些小曲，小巧玲珑、晶莹透剔，充满着生活的气息与情趣。但由于其间又有部分与《华氏谱》相同的乐曲，因而对于有的乐曲旋律用字（音）的把握则是至关重要的。具体地讲就是像旋律中用7 还是用b7音的问题，实际上在《华氏谱》中就早已存在了，例如，该谱《素串》曲的最后写有“俱用上一字”的说明，注意！这不是说用工尺的“上”谱字，而是指示凡是出现谱字“一”（7音），应用上一品的“下一”（b7音），因为琵琶第一把位中弦上“一”谱字是分有两品的（即第二、三品之别）。问题是在《华氏谱》中绝大多数乐曲常没有这种说明，这就需要根据具体旋律用音与进行来区分了，这可以说是今后进一步研究《华氏谱》的重要内容之一。在这方面我们可以参考广东音乐中“乙反”调与正调的关系来甄别。因为历史上广东音乐形成过程中，受到《华氏谱》的很大影响，那就是出现b7、4音就转入乙反调（常用六声音阶），出现7、3音就转入正调（用全七声音阶）。在《瀛洲古调》谱中除了一些纯粹的五声音阶曲之外，像《（小）月儿高》是比较明确前面是用b7、4音乙反调的，最后转入7、3音正调的，具有同主音大二度调性调式对比。《寒鹊争梅》中出现的两个7音，实际上应该是用b7音的。也就是说它两头是用乙反调的，中间转用正调的。但是，有的时候也会出现像广东潮州弦诗乐旋律用音情况，就是除了出现b7或7音外，同时出现3、4音作综合或交替者。因为潮州弦诗乐的轻三六与重三六调，常都是各用全七声音阶的。例如，《雀欲回巢》中的三个7音，从旋律进行来看，就可以轻三六与重三六调的关系来处理。因此，对《华氏谱》《瀛洲古调》的有些乐曲，还需作仔细的旋律用音甄别。 最后，从演奏指法上讲，崇明派琵琶要求“捻法疏而劲，轮法密而清”，主张“慢而不断，快而不乱，雅正之乐，音不过高，节不过促”。尤其轮指以“下出轮”见长，故而出音细腻、柔和，善于表现文静、幽雅的情感，具有闲适、纤巧的情趣。同时，“重夹轻轮”，偏爱单、双音与夹弹，认为“轮指虽易入耳，然多则犯俗而失雅”。这是由于该谱乐曲大都较短小，节奏较连贯，即使是长轮等技巧也常很少有用武之地。总之，瀛洲古调中的小曲，在当今琵琶流派中以隽永、秀丽、流畅的文曲风格闻名与世。 （本文为《江南雅韵》网专稿） 庄永平 1945年生，音乐学家。出版有《琵琶弹奏法》《琵琶手册》《中国古代声乐腔词关系史稿》《戏曲音乐史概述》《京剧唱腔欣赏》《沪剧唱腔欣赏》《评弹唱腔欣赏》《琵琶·古谱·戏曲音乐—庄永平音乐文集》等著作20余部，专业论文180余篇。 |
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