论莫言文学世界的生态维度

[作者简介]王洪岳，1990年在内蒙古师范大学获文学硕士学位，2001年在山东大学获文学博士学位，2003年从南京师范大学中国语言文学博士后流动站出站，先后任教于济南大学、南京师范大学；现为浙江师范大学人文学院教授，浙江省江南文化研究中心研究员；主要从事文学理论、美学及当代文艺思潮研究，代表性著作有《美学与诗学》《审美的悖反》《审美与启蒙》《先锋的背影》《现代主义小说学》，主编有《美学审丑读本》等。

摘 要

观察莫言的文学世界，可以发现诸多突出而显著的生态文学特征。这主要表现为，作为创作主体的作家与周围世界关系的全息式结构及其在小说中的丰富呈现，小说所采用的多种叙述方式，小说所塑造的人物形象的原生态意藴，以及莫言文学世界在整个当代中国文学中的地位等。在莫言的文学世界里，既有与动物植物的“对话”中所呈现出的旺盛生命力，也有在不语“怪、力、乱、神”的儒家文化、现实主义一统天下的文学版图上深深打上道家的鬼神文化和现代主义纵横交错的烙印，还有在教条主义文学氛围中勇于吸纳外国先锋文学的营养来改造文坛，更有在文学叙述中掺进泥沙俱下的全息式叙述和审美表达方式，以及为打破主客二分思维的虚饰性创作而采取各维度、各层面的对话性和主体间性创作姿态。莫言汪洋恣肆的奇思怪想之所以能在中国当代写实派作家中脱颖而出，打动世界，与他作品中所具有的生态文学特征息息相关；而这一文学观念的养成与散播，又与以下三个方面有直接关联：其一，独特的成长经历和奇异的阅读历史所构成的莫言作为创作主体，使其文学世界具有某种天然的生态性，即其文学中的人与人、人与社会、人与自我、人与信仰、人与鬼神尤其是人与自然等各种关系（或“间性”）处于一种自然而然的“生态”存在状态。其二，莫言的“高密东北乡”文学世界受到源远流长的齐文化尤其是清代文学包括高密诗派、蒲松龄小说的影响，造就了充满旺盛生命力的文学小生态圈，并由于他接连斩获各种文学奖尤其是诺贝尔文学奖，使这一生态圈走向更广大的文学世界。其三，由于莫言身上原本就天然存在着丰厚的民间文化和百姓精神，而中国民间文化的驳杂、丰厚独具民族特色、民族神韵，使莫言的创作能够融合古今中外、官方与民间、严肃与通俗等多种充满张力的原素，这些前现代、现代和后现代等诸种小说的叙述审美因素又带来了莫言创作的生态性现代主义创作特征。它们不仅弥补了当代文学六十余年来的缺憾和空白，进而将之推向了存在论和现象学为基础的生态文学境界。

作为当代中国文学的巨大存在，莫言的成就已得到了广泛关注和肯定。然而，从生态文学的角度对其创作进行深入研究的成果尚付诸阙如。莫言的文学世界所具有的突出而显著的生态文学特征，主要体现在创作主体与周围世界关系的全息式结构及其在小说中的丰富呈现、小说所采用的多种叙述方式、小说所塑造的人物形象的原生态品性，以及莫言文学世界在整个当代中国文学中的地位等方面。

一

莫言创作主体精神结构的逐渐生成，是其文学世界生态维度得以成立的首要因素。1955年2月17日，莫言（当时叫“管谟业”）出生于山东省高密县（现为县级市高密市）河崖镇东北乡一个叫平安庄的村子。莫言旧居就紧靠胶河，河的北岸就是莫言上学的大栏村小学。这里是高密、胶县、平度三县交界处，也是三管三不管的交叉地带。连片的草甸子和水塘，纵横交织的胶河、墨水河，使得这里的土地适宜种植耐涝的高秸作物高粱。莫言的童年和青少年时代，是1955年他出生至1976年参军这段时期。2005年，他在意大利的一次演讲中这样说：“回顾往昔，我确实是一个在饥饿、孤独和恐惧中长大的孩子。”“饥饿、孤独和恐惧”，正是孩童时代莫言所体验的三种苦难和不幸。其实，与之相随的还有贫穷、屈辱、压抑、自卑等负面性的遭遇和体验。海明威说过：“不幸的童年是作家的摇篮。”而莫言也意识到，幸福的童年也是作家的摇篮。只不过，由饥饿、孤独、恐惧等苦难而带来的不幸由于其负面性和否定性，可能更加重童年、青少年时代的感觉和体验的深度，更加终生难忘，就像弗洛伊德（S. Freud，1856—1939）所说的“情结”（complex），成为一个伴随终身而难解的“结”。这就会成为日后作家经常在作品中表现的“情节”（plot）。当然，一个人能够成为作家，还要具备其他诸多条件，包括一个人的禀赋、意志力和成人后的遭际等等。莫言的星座是水瓶座。水瓶座的人往往脑子里充满了古怪的念头，其思维能力高于本能，喜欢创造新颖、独特的东西，崇尚先锋派，现实观念淡漠，不喜欢平静的生活，常常被某种稀奇古怪的新念头搞得自己废寝忘食。但水瓶座的人往往不能生活在谎言之中，过分耿直坦率。这些性格特征或秉性，莫言大致都具备。

在忍受童年苦难的同时，他特别喜欢找各种书来阅读，尤其是八九岁上小学时就读到了带有插图的《封神演义》这一大部头的神魔小说，以及被鲁迅称为“用传奇法，而以志怪”的《聊斋志异》。这对尚为儿童的莫言来说，其重要性自不待言，而且也潜在地影响了后来的作家莫言的创作意向和语言风格。“文化大革命运动”（以下简称“文革”）之前，莫言还阅读了古代小说名著《三国演义》《水浒传》《儒林外史》，20世纪五六十年代的小说如《青春之歌》《破晓记》《三家巷》以及《钢铁是怎样炼成的》等。这些阅读，丰富和刺激了少儿时期莫言的想象力和幻想力。加之由古代齐国而来的齐文化，富有想象力的绚烂、浪漫的表现形式，生于斯长于斯的他，更加强化了自己那些精灵古怪的奇思妙想和异想天开。他成为作家之后，对此的文学表达使他简直有一种鹤立鸡群的表现。也许正是在这个意义上，作家艾伟才说：“就先锋性来说，可能莫言的文本可能更先锋。”赵月斌则称莫言为“置身于苦难中的黑色英雄”。在创作主体之维，莫言独特的主体性心理结构和审美倾向，构成了其独特的苦难叙述或苦难美学。这里有着人生和生命的二律背反的现象存在。

（一）饥饿

为了解决食物匮乏的问题，莫言像小狗一般，到田野里寻找一切可以吃的东西，除了植物类的浮萍、树叶、草根，他的眼睛还盯上了蚂蚱、蛤蟆等。他逮蚂蚱时，先用草汁把手染成绿色，掩盖了人手的味道，也与草地的颜色一样，于是他能捉到很多的蚂蚱……这很像梵高（V. W. van Gogh，1853—1890）笔下的画作，生动、怪诞、异想天开，充满了自然的谐趣和丰富想象力。这种与充满生命力的大地母亲以及一切生命体生生息息、时时刻刻关联在一起的体验，大概唯有莫言、阿来等极少数作家才能拥有。这实在是一种生态价值观生成的难得和难忘的经历。这些从大自然中攫取食物以活命的深切体验，后来往往成了作家莫言的创作素材与题材。他的很多小说都与家乡的动植物有关，有的甚至还以这些动植物为核心去叙述。短篇小说《金鲤》《夜渔》《粮食》《铁孩》《蝗虫奇谈》《嗅味族》《小说九段》《飞艇》《秋水》，中篇小说《牛》《野骡子》《金发婴儿》《透明的红萝卜》，长篇小说《红高粱家族》《食草家族》《丰乳肥臀》《生死疲劳》，等等，都充满了动植物灵动的身影。

莫言的饥饿还有另外一重表现，那就是精神或灵魂方面的。1961年，六岁的莫言开始上小学；五年后，即“文革”爆发那一年便辍学。或许遗传有管氏家族重文尚德家风的基因，或许受爷爷、奶奶和大爷爷等长辈的影响，或者受1963年考上华东师范大学中文系的大哥管谟贤的影响，莫言特别渴望读书。但是，当时他能找到的也就是《三国演义》《水浒传》《说岳全传》等古典小说和20世纪五六十年代出版的《红日》《林海雪原》《苦菜花》《红岩》等小说，以及《鲁迅选集》等书，其他几乎无书可读了。他甚至为了能够读到女同学的一本《封神演义》，要帮她推磨才能读上几页书。有时候，爱读书的莫言实在无书可读，就读大哥留在家里的课本、作业本，还有《新华字典》、墙上贴的报纸文字。

这种饥饿体验之于莫言是真实而深刻的。借用一个美学（感性学，aesthetics）术语来讲，饥饿首先是一种身体的感觉和体验，这种感觉和体验是一种身体美学（身体感性学）。站在存在主义立场来看，饥饿则是一种关乎身体的当下性和此在性的痛苦和绝望的存在状态，它既是此在此时此地的一种食物严重匮乏性体验，也是一种“事实本身”，是一种独特的本真。从唯物主义来看，丧失了物质、经济作为人类存在的前提和条件，任何美好的社会勾画都是一种天真的乌托邦。但是，作家在创作的时候并非对现实亦步亦趋，而是需要主体想象力的虚构和改造。莫言的现实主义，是要直揭现实表象而触及背后的本体存在，尽量还原中国人生存的真相，以抵达人的生活及人性的真实；而在这种体验基础上，莫言又吸纳了形形色色的奇异怪诞的思维和想象方法，他汪洋恣肆的奇思怪想天马行空般地使他从众多的写实派作家当中脱颖而出。瑞典人以一个特殊的命名概括了莫言小说创作的特点：“魔幻现实主义”（hallucinatoryrealism），即写实（现实主义）与虚幻（巫幻，现代主义）的密切结合。所以，莫言的这种语言风格和叙事风格给人以充满爆炸力的强烈感觉。饥饿的体验，正是这样一种既真实又虚幻的体验；尤其是在饥饿过去了几十年之后写作之时，更是如此。在解决了温饱问题的多年以后，他要对“严酷的现实”“人性的黑暗”“人性的尊严”进行新的书写。他多次在演讲中提到饥饿等苦难之于他的影响：

饥饿的岁月使我体验和洞察了人性的复杂和单纯，使我认识到了人性的最低标准，使我看透了人的本质的某些方面。许多年后，当我拿起笔来写作的时候，这些体验，就成了我的宝贵资源，我的小说里之所以有那么严酷的现实描写和对人性的黑暗毫不留情的剖析，是与过去的生活经验密不可分的。当然，在揭示社会黑暗和剖析人性残忍时，我也没有忘记人性中高贵的有尊严的一面，因为我的父母、祖父母和许多像他们一样的人，为我树立了光辉的榜样。这些普通人身上的宝贵质量，是一个民族能够在苦难中不堕落的根本保障。

由此，莫言从卑微卑贱的、吃过煤块的孩童，一步步走向了伟大作家的行列。这里的认识和莫言的文学世界，正验证和体现了茵加登（R.Ingarden，1893—1970）的文学现象学；优秀的文学恰恰体现出打破主客二分的认识论藩篱，而趋近于弥合主体与客体的分离现象。

(二)孤独

“孤独”自古以来就是诗人和作家所念兹在兹的一个重要母题，存在主义更是把它当作人的重要的在世方式之一。人从一出生就是被抛出来的存在者，一直到离开这个世界仍然是孤独地去死。莫言的创作，当然有这种根本意义上的孤独性的一面；但是，这里所着重讨论的，是他所体察到的那种与恐惧、饥饿伴随，幼年便失学，独自一人在远离人烟的大草甸子里的儿童的孤独。他的大哥管谟贤在文章中提及，莫言对这二十年的农村生活曾用八个字概括：“提心吊胆，抑郁寡欢。”

莫言自生下来就生活在一个成员众多，极度贫穷，亲人之间为了生计而有时顾不上亲情的家庭。在他小学五年级时，就因为他出身于富裕中农家庭，而且是个话唠——经常因少不更事、随口乱说而得罪校长和老师，十一岁就被除名而失学了。一开始，是在公社的桥梁工地上做工，为铁匠师傅拉风箱，砸石子，经常因为力气不够、不够协调而砸得自己手臂鲜血淋漓。由于饥饿难耐，他逛到地里偷拔了生产队的一根红萝卜，结果被发现，在工地上当着几百号人的面，向主席像谢罪。回到家，又遭到父亲、二哥的毒打，甚至连母亲都用了戴着顶针的手打了他。这段经历，日后成了他的成名作《透明的红萝卜》《枯河》等小说的素材。后来，莫言又被安排给生产队放羊放牛。在离家很远的洼地草甸里，莫言默默地承受着难以言说的孤独和恐惧。孤独产生了，就要有克服和摆脱孤独的方式。莫言不能够像同龄人那样到学校里与同学们在一起，他只好与大自然中的万物“对话”，这些对话的对象就是鸟兽虫鱼、花草树木。在这里，他看到了公羊与母羊是如何调情、交配结合，牛儿是如何瞪着大眼睛默默地看着他，鸟儿是如何婉转鸣叫传达着彼此的爱情，甚至蝗虫如何飞舞，蜻蜓如何捕获猎物，蚂蚁怎样搬家，蚯蚓如何蠕动，鸣蝉怎样振动翅膀翘起尾巴“撒尿”，鱼儿如何产卵游荡，小虾怎样游泳，水中的红虫子如何跳舞，水草如何漂荡……这些画面和形象后来都成为他小说的素材，化为小说的情节和背景，甚至成为小说的主角。

较之饥饿，孤独更带有精神现象学的本真性。孤独的体验是人来到这个世界上产生了意识和思想之后的重要表征。莫言小时候的孤独，更多还是一个孩童置身于辽阔的、没有人烟的草甸上的孤独。这是一个早早辍学的、被人群抛弃的少年的孤立无援的感受。他只能同牛谈话，但牛只管吃草而不能领会他的话；他想跟白云说话，但白云悠悠移动也不理他；他想跟鸟儿交流，可它们很忙也不理睬他……针对这种难忘的体验，莫言在演讲录《饥饿和孤独是我创作的财富》中回忆：

我躺在草地上，心中充满了悲伤的感情。在这样的环境下，我首先学会了想入非非。这是一种半梦半醒的状态。许多美妙的念头纷至沓来。我躺在草地上理解了什么叫爱情，也理解了什么叫善良。然后我学会了自言自语。那时候，我真是才华横溢、出口成章、滔滔不绝，而且合辙押韵。有一次，我对着一棵树在自言自语，我的母亲听到后大吃一惊。

一个话唠往往讲出“皇帝的新衣”那样的真话，而讲真话在莫言的小时候是极其危险的，于是成了作家的管谟业给自己取了个颇具悖反意味的名字——莫言。但话唠的秉性并不能完全消除掉，在稿纸上写作便成了作家莫言宣泄自己澎湃的激情和不可遏止的言说欲望的途径。儿童、少年时代的莫言，在孤独中真正地把大自然当作有生命、有智力、能对话的存在。后来成为了作家的莫言，完成了一个悖论式的华丽转身，孤独被克服或升华了，成为莫言杰出的小说艺术结晶。

因此，莫言早早地与包容、伟大的自然界有了别人所没有的那种亲密无间的关系。2001年，他之所以提出要以“作为老百姓写作”来代替作家们那种“为老百姓写作”的姿态，正是他在高密东北乡度过青少年时代的农民心态和秉性的一个典型体现。

在散文集《会唱歌的墙》中，莫言用了大量的篇幅记载和描述了他童年、少年时代与自然界中的植物动物们在一起的景象。开首第一篇《我与羊》，写了给他印象最深的绵羊。六七岁的莫言与爷爷的把兄弟送的两只羊成了好朋友，他家附近有一家国营农场里的羊和他家的羊混战的场面激烈而充满趣味。这种独特的经历，养成了莫言善于观察和描写大自然的才能。

除了跟自然对话，莫言摆脱孤独的方式还有幻想、阅读和听书。在严酷而孤独的环境里，莫言充分发挥了他的幻想力；而且，饱含齐文化的那些颇富想象力的怪异神秘的传说故事氛围，更加刺激和培养了他的这种能力。除了直接的现实的刺激之外，莫言还常常通过爷爷等长辈的叙述、集市上说书艺人的演绎，而获得了大量的“狐狸变美女”“死去的亲朋熟人又返归人间与人对话”这类耸人听闻但又让人欲罢不能的故事。它们对于开启少年莫言的幻想和想象的心理世界，无疑是强烈的酵母。

（三）恐惧

恐惧是人在真实或想象中的强烈的压抑性、内缩性情感。从克尔凯郭尔（S. A. Kierkegaard，1813—1855）开始，存在主义哲学曾经对这个问题进行过深入探讨。海德格尔（M. Heidegger，1889—1976）从自己的现象学和存在主义哲学出发，曾经对人类生存和个体生存中的“畏”（恐惧）进行过哲学沉思。他认为，从来源上看，恐惧是由于两种情况所致：其一，个人悲惨苦难的体验如饥饿、被殴、孤独等所导致；其二，这些体验又无一不是外在的社会所强加的。这种意义上的恐惧，在莫言的成长和生活中屡见不鲜。2005年，他在一次演讲中，着重提及自己童年少年时代遭受的来自同类所施加的痛苦和恐惧：“几十年来，真正对我造成过伤害的还是人，真正让我感到恐惧的也是人。”在向意大利听众解释了富人和穷人在1950年代地位颠倒的时代背景之后，莫言谈到了村里那些“丧失了理智和良知的人”迫害和拷打那些被关押的所谓的“地富反坏右分子”时，被害人惨嚎的声音；当事人和听到这惨叫的人，都陷于极大的恐惧当中。“这恐惧比所有的鬼怪造成的恐惧都要严重。”“文革”时期，恶人横行霸道和肆意施虐的“红色恐怖”，给莫言幼小的心灵带来了无以复加的负面影响。这些记忆后来转化为他一系列小说如《月光斩》《拇指铐》《檀香刑》《生死疲劳》等的主题选择和叙述基调。莫言自己小时候也惨遭这种肉体和精神的折磨，及其所带来的屈辱和恐惧。他在一次演讲中，较为详细地谈到了小说《透明的红萝卜》的故事原型及人物原型，即他自己的遭际。由于偷萝卜，被在大庭广众之下谢罪批斗，这一场面被他二哥看到了，认为弟弟影响了自己的前途，使他的参军梦又幻灭了，于是二哥押着莫言回家，一路上不断地踢打弟弟。父亲得知消息更是大怒，用蘸了盐水的绳子抽打莫言。这种惨痛而屈辱的遭际，还被莫言写进了短篇小说《枯河》。

孤独与恐惧相伴而生，尤其对于一个成长中的孩童来说，失去了与社会其他成员的联系而带来的这种孤独造成的恐惧，与直接的肉体所感受到的恐惧，具有同等的负面性。莫言所遭受和体验的恐惧正属于这两种。前述饥饿伴随着莫言成长的历史，即1959—1962年他四岁到八岁的时候，正是中国当代史上的一次大饥荒时期。莫言时常处于难忍的饥饿中，常常带来饿死的恍惚感和恐惧感。这是一种生存论意义上的恐惧，肉体时常处在即将消失的、死亡的恐惧当中。

莫言的家乡高密县平安庄，离描写精灵古怪的狐狸精、吊死鬼、鸟仙等鬼神形象和故事的作者蒲松龄（1640—1715）居住地只有约二百公里。“我的文学经验，说复杂很复杂，说简单也很简单。刚开始是不自觉地走了一条跟蒲松龄先生同样的道路，后来自觉地以蒲松龄先生作为自己的榜样来进行创作。”对于蒲松龄来说，除了众所周知的十几次科考失败之外，还有一个鲜为人知的事情，他爱上了一个朋友的小妾顾青霞，可是囿于礼教，他只好把这一切深藏于心。在《聊斋志异》中，有很多关于狐狸、鸟类、鬼魂的故事，这些故事大多与宣泄他科考失败、怀才不遇的郁积有关，也与他爱而不能爱的悲哀有关。但是，蒲松龄没有沉溺于自己的七情六欲和喜怒哀乐等平凡的感情之中，而是“把这种感情进行了升华，他把他的个人生活跟广大民众的生活结合在了一起。他把他个人的科场失意变成了对科举制度的讽刺和批判，但这种批判不是说教式的，他把自己所有的思想，所有对社会不公正的批判都首先付诸人物形象”。齐国在古代为东夷之地，乃周王室分封姜子牙（约前1156—约前1017）的封地，高密便属于齐国或胶东的核心区域，姜子牙的道家思想和相距不远的周公旦的封地鲁国的儒家思想，一道成为高密及其周边地区的文化范型。儒家文化发扬光大者孔子（前551—前479）“不语乱、力、怪、神”，而齐国这边却恰恰大谈特谈这些“乱、力、怪、神”。于是，在齐鲁或山东这片土地上，便产生了颇具张力和互补性的文化：既不乏张扬个性自由的道家的洒脱和充满了想象力的民间文化，同时又遵循着儒家的等级制文化，恪守着纲常伦理，尤其是父子之间的那种紧张关系。

恐惧成为莫言心灵想象和小说创作的丰富源泉，成为他刻画和描写中最震撼人心的部分。这源于莫言儿童时期对于鬼神恐怖故事的那种欲罢不能的接纳，源于他对于恐惧的独特看法和认知。在《恐惧与希望》中，莫言把恐惧列为除了饥饿、孤独之外的第三种童年生活的深刻印记。在莫言的童年时期，没有电灯，甚至连煤油灯都点不起，晚饭经常在黑暗中摸索着吃。往往就在黑得伸手不见五指的夜晚，“老年人便给孩子们讲述妖精和鬼怪的故事。在这些故事中，似乎所有的植物和动物，都有变化成人或者具有控制人的意志的能力。老人们说得煞有介事，我们也就信以为真。这些故事既让我们感到恐惧，又让我们感到兴奋。越听越怕，越怕越想听”。莫言自称，那是他文学的最早课堂；漫长的黑夜和齐文化的“乱、力、怪、神”故事，给予莫言以极大的想象空间。祖母给他讲的男青年每天夜间来与一个妙龄女子幽会，然而这男子是一个公鸡所变的。以致后来莫言看到公鸡便感到恐惧，看到大街上的英俊青年也总是疑心他是公鸡变来的。还有能摹仿人说话、像黄鼠狼的小动物，经常在月光皎洁之夜身穿小红袄，在墙头上奔跑和歌唱。这导致了小时候的莫言不敢在月夜里抬头看墙头。他祖父讲的村后小石桥上的“嘿嘿”鬼，则是一个让他感到最可怕的鬼。这种怪诞的感觉伴随着的恐惧，“青少年时代对鬼怪的恐惧里，其实还暗含着几分期待”。这成为少时莫言关于世界的一种独特精神世界和想象力发生的机制。当然，这里莫言所表述的恐惧已经是被他美化了的一种感性状态，而非当时他遭遇各种身心苦难所导致的恐惧了。小说《草鞋窨子》就写了这种鬼神观念给小主人公带来的恐惧。

二

当然，莫言的文学世界所描写的不仅仅有上述苦难，更有他对苦难的超越性思考。对苦难大胆而真实的书写，以及融合之后的非凡超越，才赋予了莫言文学世界以别样的美学品格。比如，他曾经痛恨自己的故乡，因为那里带给他的往往是这些苦难还有屈辱。但是，莫言对故乡有着复杂而浓郁的怨恨与眷恋相交织的感情。1987年，他在一次对话中说：

尽管我骂这个地方，恨这个地方，但我没有办法割断与这个地方的联系。生在那里，长在那里，我的根在那里。尽管我非常恨它，但在潜意识里恐怕对它还是有一种眷恋。这种恨恐怕是这样的，我一直堙没在这种生活里，深切地感到这地方的丑恶，受到这土地沉重的压抑。

怨恨与眷恋这两种情感，是很多离开贫穷落后家乡到异地到城市谋生的人的共同心理状态。作为作家的莫言来说，时时被这种相互冲突的心理结构撕裂，同时又使他的精神世界充满了多层次遭遇的迭加、积淀。

恰恰由于乡村苦难而坚忍的生活磨砺了莫言强健的心智和身体，使他能够在零下二十几度的寒冷冬天在没有取暖设备的仓房里创作出一篇篇小说，哪怕自己的双手都长满了冻疮！正是这种充满了矛盾、悖论的心理感受，使他的精神世界充满了张力：一方面，他能够从发达的城市文明来反观乡村的闭塞、愚昧和落后；另一方面，他又近乎本能地葆有乡村经历才能具备的檏素、良知和美德，这反而有助于他的艺术世界的丰富性和张力结构的生成。莫言的小说由此而获得了叙述艺术的近乎无限自由的境地，他令其他许多同时代的作家望尘莫及。这些苦难和屈辱，最后都转化为作家莫言创作的主体心理机制。但是，正如他评价蒲松龄创作《聊斋志异》所指出的那样，莫言将这些苦难的经验加以升华，使之与广大的民众的生活结合起来，并全心地塑造自己笔下的人物，才有了那么多性格各样、异彩纷呈的人物形象。莫言的这一认识，与西方作家米兰·昆德拉（Milan Kundera）的看法不谋而合。昆德拉认为：

依我看，这（指自传式的小说写作——引者注）与今天权力意志的最可笑、最怪诞的表现有关：把“我”强加给别人。这一切都与小说毫不相干。只有当您割断了与您的生活相连的脐带，并开始探询生活本身而不是您自己的生活时，小说才能真正地充分发展。一个小说家描写嫉妒，就应该把它当作一个存在的问题，而不是当作一个个人的问题来理解，即使他生活在嫉妒的氛围中。

由于莫言具有这些独一无二的痛苦体验，又由于他获得了这种超越的维度，从而使其作品显示出磅礴雄浑而又别出心裁的审美气势。这也就是莫言在其硕士论文《超越故乡》中所提倡的作家创作时的超越意识。超越不是与故乡、自我经历和体验失去任何联系，而是一种艺术的升华的需要。

苦难几乎与人类的历史相伴，当代中国人所遭遇的苦难除了与人性恶、社会恶的力量占居上风的情势有关，也与人本身的相对性存在有关。莫言在接受施叔青的访问时说道：“一个好作家是应该听到大地悲怆的长歌的……土地在叹息、呻吟、悲歌，负载着先辈不死的魂灵——每当想起这些，我就激动不安。”“我是个丧失了欢乐权的飘零者，因此必须寄生在一种色彩艳烈的悲剧里，高密东北乡的历史与现实都具有大悲剧色彩，我必须依附着它。”德国哲学家、美学家阿多诺（T. W. Adorno，1903—1969）认为：“苦难是艺术的人性内容，如果抹掉了对积累起来的苦难的记忆，是难以想象作为历史缩影的艺术会变成什么样子的。”莫言经历了饥饿、孤独、恐惧、屈辱等等苦难，但为何出生于苦难，成长于饥饿、孤独、恐怖和屈辱中的他却能让读者在其作品中发现强大的善的力量，这就涉及莫言所具有的源自于母亲、父亲的良知遗传及其言传身教。在散文《卖白菜》中，他忏悔了自己占小便宜后母亲那责怪的眼神；当成年后的莫言在街市上遇到曾经羞辱过自己母亲的男子而想报复时，是母亲阻止了他，而且母亲说，眼前这个男的已不是当年欺侮过她的那个男子了。母亲不但生育了莫言，而且以其近乎天然的善良秉性给莫言以极大的道德影响，塑造了莫言出污泥而不染的品格。这种创作主体所接受的熏染和陶冶，促使莫言不断走出贫困、苦难生活所施加的难以避免的阴霾，而不断走向越来越广阔的世界；促使他不断地吸收和选择，不断地朝着道德的完善和精神的重塑迈进；促使他不断地创造构建属于自己的充满个性品格和色彩的小说艺术大厦。莫言绝不固守千年不变的教条式道德和伦理，而是以他出奇的大胆和恣肆的想象力，在其小说艺术中改变了这种道德的表现形式。简而言之，他以自己很少受到正统学校教育的不幸遭遇，却颠覆性地提供了让当代读者通过阅读小说来放飞自我、解放自身，并获得自由的小说审美世界。

小说《夜渔》是一个明证。小说写还不到十九岁的九叔夜里带着“我”去逮河蟹，从出发到在河沟里筑坝，从用高粱秆结成栅栏，到静谧的中秋天籁般的各种虫鸣声、水流声……久等不到河蟹来，九叔就用树叶吹出怪异的声音。“我”浑身变得冰凉，害怕起来，想逃但不知道怎么逃。朦胧中“我”向一朵荷花走去，但是总靠近不了荷花，“我”前进荷花就前进，“我”后退荷花就后退。突然，荷花凋落了。就在深夜里，恍兮惚兮的氤氲中，马蹄般大的螃蟹成群结队地沿着他们设置的栅栏往上爬……九叔静止不动。一个美貌的年轻女子兀然而至，她一甩高粱秆到了栅栏处，螃蟹就沿着秆子飞快地爬上来，爬进了麻袋里。一忽儿两只麻袋就爬满了螃蟹。女人像神仙，又像狐狸，似梦非梦中的“我”还摸了她的屁股，以证明她不是狐狸。但她又说：“二十五年后，在东南方向的一个大海岛上，你我还有一面之交，那时你就明白了。”这似乎又是一个美梦，醒来那美丽女人不见了。全家人着急地找“我”，九叔找到“我”时发现“我”的身边还有两袋螃蟹。小说的末尾，在新加坡的一家大商场里，“我”猛然见到一个美艳少妇，就像那个夜渔时的女子，对“我”妩媚一笑，转身就消逝了。“我”掐指一算，此时距“我”遇到随九叔拿螃蟹帮“我”捉螃蟹的女人，正好二十五年。《夜渔》中捉螃蟹的氛围，九叔的怪异，美丽的荷花，神仙般的女人，女人帮捉螃蟹的神奇，二十五年后女人话语的验证，统统都强化了小说扑朔迷离的审美效果。小说写得很有诗意又很怪诞，很真实又很空灵。虽然说莫言的此种叙述美学受到了捷克小说家卡夫卡（F. Kafka，1883—1924）的影响，但两者还是有着很大的不同。卡夫卡的小说比如《一个梦》是梦中的非逻辑、潜意识、无意识的荒诞，是双层的或双重的虚构，只有梦是真的，但梦本身又是荒诞的。而莫言的小说《夜渔》中的实与虚是不能断然分开的，它的实与虚已经很深切地交融在一起。那真切的夜色，地里的小动物，河水的流淌声，慢慢爬上高粱秆的螃蟹，螃蟹窸窸窣窣的声响，都是真实的，但夜幕和天籁却是飘忽的，还有帮“我”捉螃蟹的神秘女人，女人神秘的话语，都是虚幻的。而这虚幻却又无比真实，而且多年后还在新加坡这个大海岛得到了验证。这是对饥饿的困难时代人们由衷向往美好生活的艺术传达，空灵、美丽而迷幻。

这正是莫言文学世界得以通过对沉重的苦难的繁复描写，冲破苦难厚痂的束缚，而得到的小说艺术最为珍贵的真谛。

三

在对文学疆域的开拓方面，在现代甚或后现代状况下，纯靠形式技巧或叙述方法的单一维度创新早已黔驴技穷。华裔学者李欧梵通过研究上海1930年代文学而发掘了有些一味追随西方和日本的中国城市现代主义——新感觉派文学，并进而提出了现代主义只有产生在城市中的观点，；然而，莫言恰恰创造的是“乡村—城市”二元结构中的一种侧重于乡村和农民叙事的新现代主义文学。这种更具民族性和中国特色的现代主义文学，是对文学的现代性和民族化的有益探索。这是一种真正中国化的现代主义文学，是一种融合了既有的前现代、现代、后现代等各种文学理念、形式、技巧、方法而新创的专属于莫言的元现代主义文学。其背后的创作主体因素除了上述所阐发者之外，还有莫言作为农民所曾经遭受的种种磨难所赋予他的鲜明的“农民性”。这里，“农民性”绝非贬义词，而是一个近乎褒义的中性词。中国是一个传统的农业国家，自古以来就是靠农业立国，农业是国家安定的基础和先决条件，农村之于城镇是中国最为广大的区域，而农民则是这个国度稳定的基石。但是，历朝历代的农民也往往是这个国家和社会中最底层的、遭受磨难最多最烈的阶层。那么，经受着种种不幸和苦难的中国农民到底如何来抵御这种命运呢？这种悲惨命运会导致其产生出现代作家鲁迅所说的阿Q式也即“农民式的貭檏、愚蠢”和“狡猾”。以文学的形式还原农村和农民的真实生活和性格形象，正是莫言为自己确定的兿术目标之一。但莫言的创作绝非那种声嘶力竭、直入主题的写作，而是一种全息式地与自然和人性的复杂性没有须臾分离的写作，它泥沙俱下又充满了旺盛的气息。莫言作品的幽默或喜剧性是同苦难和悲凉融合在一起的，它不是那种西方式的、刻意的哲学思考的产物，而是源自生命和感觉、艺术和创造的产物。这就涉及莫言的艺术思维或艺术想象力等诸多问题。

在现实世界里，那种“克里斯马”（Charisma）式的英雄已然消逝了，但在莫言创造的“高密东北乡”文学王国里，这个“克里斯马”式的、具有生杀予夺大权的国王却依然在叱咤风云。这是因为，莫言的文学世界拥有一个既具有自己独特、鲜明个性，又带着强烈的时代气息，与生活世界交融一体的创作主体。然而，莫言的主体性又绝非那种黑格尔式的主体性，而是带有主体间性或互主体性的特征。他没有隔断与其生息的大地、故乡、人性的血肉联系，而是深深地汲取着这些营养。所以，才出现了莫言以自己的小学学历，奇崛而反讽地成为第一个获得诺贝尔文学奖的中国籍作家。具有讽刺意味的是，远离了传统教育包括文学教育的莫言避免了一次人云亦云的反主体性鼓噪。虽然莫言提出了“作为老百姓写作”来代替“为老百姓写作”，似乎是降低自己的身份和调子，而实质恰恰是把自己带有的强烈的民间、百姓烙印，再深深地烙印在自己的文学创作当中。他不是刻意地拔高或美化，而是全息式地呈现自己身上和髙密东北乡原本就天然存在着的丰厚的民间文化和百姓精神。中国民间文化和百姓蕴涵着异常丰富的宝贵资源，驳杂、丰厚而独具民族特色、民族神韵。此前新文学追随西方，欧化现象比较严重；直到莫言的闯入和崛起，当代文学、当代小说才彻底地扭转方向，脚踏实地，从而发生了某种“化学反应”，产生出震惊世界的“髙密东北乡文学王国”。

正是在当代中国文学、小说1980年代处于踟蹰趑趄、徘徊不前之时，莫言等既非最具先锋意识也非固守传统的作家，横空出世，以扎实、沉稳、厚重、集束炸弹式的方式，给予文坛以极大的冲击力，改变了中国现代主义文学自诞生以来的疲沓萎靡、弱不禁风的形象。莫言不是一个张扬的作家，他为人低调，甚至在散文和小说中进行自我嘲讽和自我贬抑，“作为老百姓写作”的小说观念一反高高在上的灵魂工程师式的作家观念。因此，即使在所谓后启蒙、去主体性的时代，莫言以其低调的世俗姿态，却以大规模、大密度、大格局、大气度书写了20世纪历史、社会和人性，所产生的恢宏的艺术成果起到了弥补缺憾、引领文学的重要作用。莫言一改那种说教式的、居高临下的导师般的作家姿态，其人物形象主体也由革命英雄、超人般的先知变成了土匪、民夫、哑巴、蒜农、单干户、右派、酗酒的检察院检察员、不断借种生子的农妇、抗日英雄兼还乡团长、被枪杀的地主鬼魂、独身大半生的乡村女医生……这些原先不入作家们法眼的人物，或者即使写到他们，也仅仅是作为配角，而且属于被贬低、被抑制、被镇压的身份和地位，但是在莫言的小说中，他们纷纷成为主人公、主角儿，他们不仅仅是被压制、被镇压、被侮辱的对象，而是成为20世纪中国走向新生、参与抗战、坚韧生存的民族的成员。相对于此前的浪漫主义、现实主义乃至现代主义作品来说，莫言这种主体观的异变还蕴涵着他对理想读者或隐含读者的期盼。这样的隐含读者，是能够全息式地直面中国人生存真实的读者；这样的读者，深切理解莫言笔下的人物，理解20世纪以来中国人的真实追求和精神。

总之，莫言的文学世界体现了天然的生态维度，在于动物植物的“对话”中呈现出了茂盛的生命力，在“不语怪、力、乱、神”的儒家文化、现实主义一统天下的文学版图上打上了道家的鬼神文化和现代主义的纵横交错的烙印，在教条主义文学氛围中勇于吸纳外国先锋文学的营养来改造文坛，以自己保留生命全息的叙述和审美表达方式，以及努力打破主客二分思维方式而采取主体间性的创作姿态……这些都弥补了当代文学六七十年来的缺憾和空白，从而把当代文学推向了存在论和现象学为基础的生态文学境界。